L’introduction du premier de ces deux volumes pose clairement le propos de l’auteur : il s’agit d’étudier le jeu du comédien, entendu comme la somme de la déclamation et du geste, dans ses rapports avec la tradition rhétorique de l’actio durant une période allant de 1629 à 1680. Sabine Chaouche, cependant, ne cache nullement que ces deux dates constituent seulement des repères qui permettent de borner commodément un objet difficilement périodisable (p. 9). Quand le comédien français du XVII^e siècle s’est-il approprié les techniques de l’actio oratoire et les a-t-il intégrées à celles dont il était déjà dépositaire pour finalement les dépasser ? Voilà une question à laquelle il est difficile de répondre. L’auteur propose toutefois de distinguer grosso modo trois périodes (p. 10) : la décennie 1630-1640, qui verrait coexister dans le jeu du comédien les techniques oratoires et les techniques proprement dramatiques ; puis les années 1640 à 1660, au cours desquelles l’art du comédien se serait modelé sur celui de l’orateur ; enfin les années 1660 à 1680, durant lesquelles le jeu du comédien se serait graduellement émancipé de la tutelle de la rhétorique pour reconquérir une certaine autonomie. Dans la première partie de l’ouvrage (p. 21 à 132), Sabine Chaouche étudie l’influence exercée par l’actio oratoire sur le jeu du comédien à l’âge classique. Pour ce faire, elle dresse un inventaire des conventions gouvernant le geste (p. 27 à 80) et la prononciation (p. 81 à 132) dans les principaux traités rhétoriques antiques et surtout contemporains (Cicéron, Quintilien, Mazarini, Le Faucheur, Bary...) ou les ouvrages postérieurs relatifs à l’art de parler en public (Grimarest, Poisson, Riccoboni...). Puis, Sabine Chaouche montre, en s’appuyant sur un certain nombre d’éléments dramaturgiques ou esthétiques, que beaucoup de ces conventions s’appliquaient aussi sur la scène. Cette description raisonnée redonne toute sa place à un traité injustement éclipsé par le médiocre Traité du récitatif de Grimarest (1707) : les Réflexions sur l’art de bien parler en public de Jean Poisson (1717). Comme le souligne Sabine Chaouche (p. 126-127), cet opuscule est le premier traité publié sur la question par un comédien, qui plus est par un comédien appartenant à une famille de comédiens héritiers du savoir de l’ancienne Troupe Royale de l’Hôtel de Bourgogne. Surnommé Poisson de Granville, ce Jean Poisson est en effet le fils cadet de Raymond Poisson, le fameux créateur du personnage de Crispin, entré chez les Grands Comédiens vers 1657, et de Victoire Guérin, dite Mademoiselle Poisson, reçue dans la Troupe Royale en 1660 [4]. Son traité constitue donc un document irremplaçable pour l’étude de l’influence exercée par l’actio oratoire sur le jeu du comédien et des résistances que celle-ci a pu rencontrer au sein d’un milieu théâtral particulièrement conservateur et fort jaloux de son indépendance.

Dans la deuxième partie de son ouvrage (p. 133 à 252), Sabine Chaouche se penche sur les rapports entretenus, à l’âge classique, par le texte théâtral et le jeu du comédien. Elle examine, d’abord, les deux principales contraintes qui pèsent sur ce dernier par l’intermédiaire du poème dramatique : les usages de la civilité contemporaine et la caractérologie résultant de l’application du principe de bienséance aux mœurs et aux sentiments du personnage (p. 134 à 158). Ensuite, elle montre comment procède le dramaturge pour orienter le jeu de ses interprètes, et les guider dans le choix de leurs tons, de leurs postures ou de leurs mouvements et dresse une typologie des indications intra- et extra-textuelles les plus couramment employées à cet effet (p. 158 à 208). Ces indications permettent au texte et au jeu de se conjuguer dans la simultanéité, mais aussi dans la successivité. Car, tout en tissant l’intrigue, le poème dramatique peut fort bien revenir sur une scène déjà représentée pour qualifier a posteriori le jeu à y mettre en œuvre (p. 212 à 219) ou, inversement, anticiper sur une scène à représenter en qualifiant a priori la manière de la jouer (p. 221 à 223). Dans cette subtile économie du ton et du geste, finement analysée par l’auteur, la pratique de Molière diffère sensiblement de celle de ses pairs. En recourant le moins possible à l’indication intra-textuelle et en usant presque exclusivement de la didascalie, celui-ci cherche en effet, selon Sabine Chaouche, à dissocier texte et jeu et à laisser libre cours à l’expérience de ses comédiens (p. 223 à 228). Dans cette « action tacite », l’auteur voit l’un des premiers facteurs qui permirent au jeu du comédien de s’émanciper graduellement de l’empire exercé par l’actio oratoire. Enfin, Sabine Chaouche examine les deux facteurs qui lui paraissent avoir été les plus déterminants dans ce processus d’émancipation entamé dans les années 1660 : la nécessité dans laquelle se serait trouvé le théâtre de puiser dans ses propres ressources pour jouer des situations inconnues de l’orateur, tels l’émotion violente ou l’accès de folie (p. 229 à 240) et le dépassement des conventions spécifiques au jeu comique opéré par Molière grâce à une sorte de synthèse entre la gestuelle léguée par la farce française et celle que les comédiens italiens avaient introduite en France (p. 240 à 251).

Dans la troisième partie de l’ouvrage (p. 257 à 359), Sabine Chaouche étudie les « nouvelles formes de déclamation » apparues dans les années 1660 et 1670. Elle considère, d’une part, les innovations que Molière a tenté d’apporter en matière de diction (p. 257 à 299) et, d’autre part, la conception racinienne de la déclamation tragique (p. 301 à 359). Sabine Chaouche en profite pour tordre le cou à deux clichés étonnamment vivaces dans une certaine critique scolaire : la prétendue « diction naturelle » qui aurait été prônée par Molière et la « déclamation chantante » immanquablement prêtée aux premiers interprètes de Racine. Preuves lexicales à l’appui, elle démontre que Molière n’a jamais remis en cause l’emphase indispensable au comédien pour se faire entendre du public, ni préconisé une contention modérée de la puissance vocale comparable à celle qui régit la conversation ordinaire, mais critiqué, en matière tragique, la véhémence intempestive avec laquelle jouaient certains des Grands Comédiens sans se soucier des caractères propres au personnage (p. 263 à 274) et tenté, en matière comique, d’alléger la diction soutenue pratiquée à son époque pour donner force et poids à la parole déclamée (p. 274 à 299). Pour ce qui est de Racine, Sabine Chaouche montre qu’il a imposé à ses interprètes, au premier rang desquels la Champmeslé, une nouvelle forme de déclamation, fondée sur une tonalité élevée, des ruptures tonales et un usage spécifique de l’interrogation (p. 301 à 318).

Cette étude de la déclamation racinienne débouche sur l’examen, ou plutôt le réexamen, de la question de la ponctuation employée dans les textes dramatiques du XVII^e siècle (p. 318 sq.). En comparant la pratique racinienne à celle de quelques-uns de ses prédécesseurs (P. Corneille, Mairet, Scudéry, Tristan...) et en se fondant sur des traités de prosodie ou de prononciation contemporains, Sabine Chaouche établit avec la plus grande netteté que cette ponctuation ne doit rien au hasard, bien peu à l’incurie des protes, encore moins aux exigences de la syntaxe, mais obéit à une logique purement « pneumatique » : ses signes indiquent au comédien ou au lecteur les tonalités à adopter (p. 318 à 349) et les pauses à ménager (p. 338 à 349).

Le second volet du diptyque offert par Sabine Chaouche fournit, en quelque sorte, les pièces du dossier instruit dans le premier. Cette anthologie critique de plus de 700 pages, soigneusement composée, propose, dans l’ordre chronologique, les principaux traités relatifs à l’actio oratoire ou à l’art du comédien publiés entre 1657 et 1750 : le Traité de l’Action de l’Orateur de Le Faucheur (1657), la Méthode pour bien prononcer un discours et le bien animer de Bary (1679), le Traité du récitatif de Grimarest (1707), les précieuses Réflexions sur l’art de parler en public de Poisson (1717), les Pensées sur la déclamation de Luigi Riccoboni (1738), Le Comédien de Rémond de Sainte-Albine (1747) et L’Art du théâtre de François Riccoboni (1750). Chacun de ces traités se trouve resitué dans le contexte qui était le sien grâce à des extraits, toujours substantiels, d’ouvrages immédiatement contemporains traitant du même sujet. Ainsi le traité de Le Faucheur est-il accompagné des chapitres consacrés à la prononciation dans Le Parfait orateur du chanoine Abbes (1648) et La Rhétorique du Prince de La Mothe Le Vayer (1651) ainsi que d’un chapitre de la Rhétorique des prédicateurs d’Oudart de Richesource (1665) ; celui de Bary est entouré d’un chapitre de la Rhétorique française (1673), d’un extrait de L’Art de prêcher de Du Port (1682) et d’un poème du P. Sanlecque sur « les mauvais gestes » (1696). C’est donc une anthologie d’une extrême richesse que nous propose Sabine Chaouche. Faut-il souligner qu’auparavant la plupart de ces textes restaient difficilement accessibles et n’avaient jamais connu d’éditions modernes ?

Le diptyque composé par Sabine Chaouche constitue donc – on l’aura déjà compris – une étude capitale, appelée à faire date. Qui pourra, désormais, étudier le poème dramatique de l’âge classique en négligeant les contraintes de son actualisation scénique, l’éditer en pliant sa ponctuation originelle aux exigences de la syntaxe ou le jouer en faisant fi de la déclamation et du geste en usage à l’époque de sa création ? Il est probable que la critique, l’édition ou les professionnels du spectacle n’en garderont pas moins leurs mauvaises habitudes. Mais la routine, la facilité et la paresse intellectuelle n’auront plus d’excuse. On ne pourra plus décemment prétendre que les techniques de jeu mises en œuvre sur la scène classique sont mal connues ou que la logique de la ponctuation employée dans les textes dramatiques du XVII^e siècle reste obscure ! L’étude de Sabine Chaouche tire les choses au clair et les met parfaitement au net.

Cette étude offre, qui plus est, de nombreux instruments permettant de nourrir la réflexion : tableaux récapitulatifs, annexes statistiques, glossaire technique, illustrations (en nombre trop réduit, hélas), copieuse bibliographie... Elle comporte aussi de remarquables synthèses ponctuelles sur des questions aussi diverses que l’emphase au théâtre (p. 259 à 263), l’actio modérée seyant à un personnage royal (p. 148 à 154) ou encore la prononciation du -r dans les infinitifs en -er placés à la rime (p. 284 à 287). C’est donc un outil de travail qui paraîtra vite indispensable à tous ceux qui étudient le théâtre du XVII^e siècle, l’histoire de l’art du comédien ou celle de l’actio oratoire.

Osera-t-on cependant émettre quelques réserves sur une étude aussi importante et aussi utile ? On peut en effet s’interroger sur la pertinence de certaines des options méthodologiques prises par Sabine Chaouche. Ainsi une réflexion sur les rapports entre actio oratoire et jeu du comédien devait-elle considérer conjointement, et au même titre, scène tragique et scène comique ? La seconde ayant été incomparablement moins influencée par l’art de l’orateur que la première, il ne pouvait résulter d’une telle perspective qu’un fort déséquilibre dans l’exposé, une difficulté récurrente à articuler des réalités bien différentes, voire une certaine incohérence dans le propos. N’aurait-il pas mieux valu distinguer plus nettement jeu tragique et jeu comique, respecter pleinement leurs spécificités respectives et étudier la constitution et l’évolution du second en fonction des déterminants qui lui sont propres, comme par exemple l’influence de la commedia dell’arte ? De même, fallait-il ignorer les modes de jeu en usage sur la scène baroque ? Les pages de Sabine Chaouche laissent trop souvent supposer que le modèle de l’actio oratoire a conquis une scène à peu près dépourvue de traditions techniques. Or, chacun sait que les comédiens parisiens n’ont pas attendu les conseils des orateurs pour jouer sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne ou du Marais ! Singulièrement pour y représenter des pastorales ou des tragi-comédies. Et il suffit de lire quelques-unes de ces tragi-comédies pour s’apercevoir que les pièces des années 1620 ou 1630 ont été composées en fonction de techniques d’expression très différentes des conventions de l’actio oratoire. Autant il était légitime de montrer, comme Sabine Chaouche l’a fait, ce que devint le jeu du comédien à l’automne du classicisme, autant il aurait été nécessaire de décrire, même sommairement, les techniques en usage sur les scènes parisiennes avant que ne s’y imposât le modèle oratoire à la faveur de la constitution du modèle classique et de l’essor du genre tragique. Enfin, pourquoi ne pas aborder une question pourtant essentielle au traitement du sujet, celle de la transmission du savoir au sein du milieu formé par les comédiens professionnels ? Comment ceux-ci apprenaient-ils leur métier ? Comment se transmettaient-ils les techniques vocales et corporelles ? Comment, par conséquent, les conventions de l’actio oratoire ont-elles pénétré dans le milieu théâtral et s’y sont-elles répandues ? Autant d’interrogations auxquelles on aurait souhaité que l’auteur apportât au moins quelques éléments de réponse.

Mais n’est-ce pas trop demander à une étude déjà si copieuse et si féconde ? Tel semble, malheureusement, le sort des grands livres : ils donnent tant au lecteur que celui-ci en réclame encore davantage ! Ces quelques réserves ne sauraient ternir l’exceptionnelle qualité d’une étude qui constitue un apport décisif à la connaissance du théâtre de l’âge classique. Grâce à Sabine Chaouche, le lent processus de redécouverte du jeu en usage sur les scènes de cette époque touche peut-être à son terme : un savoir longtemps oublié a été enfin exhumé et décrit avec précision.

On ne peut que souhaiter, maintenant, qu’il soit à nouveau mis en œuvre sur les planches. Seule l’épreuve de la scène permettra en effet de comprendre véritablement comment opèrent les modes de jeu véhiculés par un savoir qui était avant tout un savoir-faire.