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Dix-septième siècle
P.U.F.

I.S.B.N.9782130533559
192 pages

p. 527 à 546
doi: 10.3917/dss.033.0527

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n° 220 2003/3

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Apollon, Saturne et l’artisan ou le sacre du poète Bertrand Larade

Jean-François Courouau CNRS (LAHIC), Université de Pau et des Pays de l’Adour.

Plan de l'article

• APOLLON, LES MUSES ET L’INSPIRATION DIVINE

• SATURNE, L’HUMEUR ET LA MÉLANCOLIE

• L’ARTISAN, LE LABEUR ET LA LIME

La sacralisation de la fonction poético-littéraire a fait l’objet des études successives de Paul Bénichou [1] et d’Alain Viala [2]. Le second, en 1985, étudiant « l’institution de la littérature en valeur sociale », notamment à travers l’émergence du réseau des différentes instances de la vie littéraire (académies, mécénats, publics...), n’accorde au XVI^e siècle qu’une attention secondaire. Pour lui, la véritable autonomisation de l’écrivain se situe, comme on sait, au XVII^e siècle. Du temps des humanistes, il ne retient que Montaigne pour la place que celui-ci accorde à l’inspiration et le Ronsard normatif de l’Abbregé de l’art poetique françois [3]. Pour Bénichou, plus intéressé par la conscience de l’écrivain et son autoreprésentation, ce n’est pas avant le milieu du XVIII^e siècle que la littérature et les écrivains se dotent d’une « fonction sociale éminente » que le Romantisme, jusque vers 1830, ne fera qu’amplifier. Pour autant, il reconnaît l’importance de la première laïcisation qui intervient dans la littérature du XVI^e siècle, aidée et favorisée par la référence à l’Antiquité. En découle, exprimée au mieux dans l’Ode à Michel de l’Hospital de Ronsard (1552), le caractère exceptionnel de l’écrivain, poeta vates, séparé du commun des mortels, ami des dieux, conseiller des rois. Mais les exaltations de la Pléiade passeront à la trappe avec le laminage qu’imposera l’ordre classique incarné par Malherbe. La poésie, la littérature ne sont que des « métiers ». Le poète-joueur de quilles redevient alors un personnage socialement minorisé [4].

S’il n’y a pas lieu de remettre en cause la globalité de ces analyses, on peut toutefois s’interroger sur la façon dont le poète, au XVI^e siècle, perçoit sa fonction au sein de la société et l’image qu’il se fait et donne de lui-même en tant que sujet écrivant. Comme le suggèrent, plus ou moins directement, Viala et Bénichou, il se passe effectivement alors quelque chose dans les consciences poétiques, il se met en place au niveau du discours métapoétique un dispositif complexe qui exhausse de plus d’une façon le créateur d’œuvres littéraires et, singulièrement, poétiques. De plus d’une façon, car il n’est pas sûr que seule l’inspiration divine dont se prévalait par exemple Ronsard concourre à distinguer le poète des autres hommes. Mais pourtant c’est bien autour de cette notion d’inspiration (d’où vient-elle ? qu’est-elle ?) que tourne toute la question de la nouvelle sacralité qui auréole les amis des Muses.

Plutôt que de privilégier une approche de type chronologique, nous avons choisi pour cadre de cette brève étude de nous concentrer sur les modes d’inspiration repérables dans une œuvre qui n’est pas un produit du « centre » (les milieux proches de la Cour, les poètes intégrés au « système » littéraire parisien et « national » en émergence), mais de la périphérie d’une périphérie. Bertrand Larade, né dans les Pyrénées commingeoises en 1581, est l’auteur d’un vaste recueil poétique, La Margalide gascoue, publié à Toulouse en 1604 tout comme un volume de Meslanges [5]. Larade écrit loin du centre, dans la périphérie méridionale, mais, qui plus est, son choix linguistique est socialement et littérairement marginal, dans la mesure où l’essentiel de ses deux ouvrages de 1604 est rédigé en occitan gascon. L’analyse de l’autoreprésentation de l’écrivain et de sa place au sein de l’institution littéraire croise donc celle, essentielle, du rapport à la langue sélectionnée.

APOLLON, LES MUSES ET L’INSPIRATION DIVINE

Selon l’antique tradition [6], reprise et établie par Ronsard dans l’Ode à Michel de l’Hospital, la poésie est d’origine divine. Le poète entre en contact avec une réalité qui n’appartient pas au domaine des hommes et dont il se fait l’interprète. Phébus-Apollon, le dieu de la poésie, s’adresse au poète directement, créant par là même une intimité entre eux qui relève pour ainsi dire du surnaturel, de la magie.

Entre Apollon et Bertrand Larade, le lien est d’abord celui de la faveur accordée par le dieu à un humain :

Apollon, d’autes cops tu be m’as habourit

De tas douces fabous, ab tout plen de largesse [7]

mais il va aussi plus loin. Dans son vaste poème iconoclaste de l’Antithalame, le poète invoque, pour qu’il lave l’affront que lui a infligé la femme qu’il aime, le dieu dont il fait le « père » des poètes :

Phebus deous poëtes lou pere [8]

et par conséquent le sien propre :

Per tau que donques conechence

Que l’om a heit trope d’aufence

A ton hil, de l’aoué doustat

So que justamens meritaue [9]

comme dans l’épître dédicatoire à Pierre Hurault de l’Hospital, arrière-petit-fils du chancelier, où il se désigne lui-même comme « brabe Nouyrisson d’aquet Diou que preside dessus lou double tepé » [10].

Placées en un endroit tout aussi stratégique et qui plus est en français [11], les stances liminaires des Meslanges mettent en scène la fiction d’un dialogue entre le dieu Apollon et l’auteur :

Plus que tout autre Dieu mon Apollon j’adore,

...

L’autre jour il me dict LARADE je veux bien

Par tes vers de l’honneur contenter ton envie,

Mais de mon hoste aussi recognoistre le bien.

Ainsi de son conseil ses vers je vous dedie. [12]

Tout au long des deux recueils de 1604, les allusions au personnel et aux attributs apolliniens sont constantes : les Muses, à l’occasion désignées par la périphrase « las nau Sos », le Parnasse ( « double tepé » ), la fontaine Hippocrène où s’abreuvent les poètes, tout ce que la Tradition a consacré comme emblèmes de la relation privilégiée qui unit le poeta vates et les dieux [13]. Et ce sont les mêmes images que reprend à son compte l’auteur de la dernière pièce d’hommage qui clôt définitivement les œuvres de 1604. Consacrée à l’éloge de Larade, l’ode envisage même l’origine céleste, donc divine, de l’auteur des deux recueils. Apollon lui-même s’y serait trompé :

Quan son esperit ét a bist,

Comprene tout a l’emproubist,

Et be l’a cresut tout celeste. [14]

Cette réalité à laquelle le poète voyant a accès, quelle est-elle ? C’est d’abord la femme aimée, Margalide. Sa nature divine est plus d’une fois affirmée :

Sy ta nature chen de la deuinitat

...

Tout so que benc deou Ceau, come tu, be’s contente. [15]

Femme-œil, yeux-soleil, femme-soleil, Margalide est tout, et, plus encore, c’est elle qui permet, par l’épreuve qu’elle a imposé au poète et l’œuvre qu’elle a suscitée, l’accès à la connaissance, selon les termes du sonnet qui ouvre La Margalide :

Quy bo besé ue gran perseberence,

Quy bo besé un goujat amourous,

Et sur touts auts un goujat malhurous,

Bengue’m besé, en aura coneichence. [16]

Cet accès à la connaissance est l’effet d’un don. Larade, poète gascon, fait référence, pour le qualifier, à sa « nature », sa « simple nature » :

Arrenc no m’ajudat que ma simple nature,

A scrioue lous sounets que beirats en Gascon [17]

qu’il oppose à l’ordre de la culture représenté à ses yeux par les grands auteurs de la littérature française ou de l’Antiquité. Plus qu’à tout autre, c’est à Ronsard qu’il se compare, synonyme pour lui de ce travail de lecture qui conditionne l’écriture de l’imitatio :

Ou s’aoué com’ Ronsard heite grane lecture. [18]

La Muse de Larade – car il a sa Muse – n’a pas d’aussi belles plumes que celle du grand Vendômois :

Mes si ma Muse n’es com la sue empennade. [19]

Ses sonnets sont faits « d’üe rude faiçon » [20], sa « muse ey trop baiche, trop petite » [21]. La « nature » à laquelle le poète occitan se réfère n’est pas que l’exact opposé de la culture de l’élite francophone et francographe [22], mais aussi de l’art au sens de « labeur », de « travail poétique » [23]. Larade est poète par nature.

Tels sont les principaux éléments qui constituent le discours, élaboré par le poète et ses faire-valoir, sur sa fonction d’écrivain. Et c’est bien sur la fonction de ce discours qu’il convient de s’arrêter un instant : que cache ce mythe apollinien de l’inspiration divine, encore efficient un demi-siècle après sa première éclatante mise en scène ?

Larade l’écrit clairement : un rêve – personnel – de gloire. Car c’est l’activité poétique qui apporte la gloire et l’immortalité :

Plus que tout autre Dieu mon Apollon j’adore,

Par luy seul esperant quelque gloire acquerir. [24]

De là, elle rejaillit, par un jeu de miroirs où se renvoient les images divines, sur la femme aimée-chantée. Margalide, grâce à La Margalide, accède à l’éternité :

Et [Larade] a rendut lou ton nom immortau. [25]

Ce projet personnel de reconnaissance littéraire, jusqu’à l’ultime consécration accordée aux chefs-d’œuvre, s’identifie pour le poète pyrénéen à un désir d’ascension sociale ou, plus exactement, sociolittéraire. Nous avons en effet tout lieu de supposer que, dès 1604, le jeune Bertrand Larade cherche, probablement par l’entremise de ses deux dédicataires, Pierre Hurault de l’Hospital et Alexandre-Paul Filère, à pénétrer dans le milieu très fermé du Collège de rhétorique de Toulouse. Car c’est là, comme l’a montré Isabelle Luciani [26], que confluent à Toulouse pouvoirs et littérature. Lieu des rivalités politiques d’ordre symbolique, qui voient s’affronter capitouls et parlementaires, le Collège de Rhétorique, par le concours annuel des Jeux floraux, consacre et légitime, reconnaît et introduit.

Mais – et c’est là toute la difficulté de l’entreprise de Larade – ce projet d’ascension est rendu plus complexe par la question du choix linguistique. Le Collège de rhétorique, depuis vraisemblablement 1514, a substitué le français à l’occitan pour les compositions primées. Il fait même figure de bastion de la langue française. Or le projet personnel de Larade se double aussi d’une ambition qui est aussi linguistique : la Muse du poète gascon est une Muse gasconne :

Mes jou’m boy contenta de ma muse Gascone [27]

étroitement associée à un territoire appréhendé dans ses limites géographiques :

Car jou l’ei dehenut de passa la Garone. [28]

Le rêve d’immortalité est alors porté par le mythe d’Icare, présent dès les pièces liminaires signées de Larade avant d’être développé au sonnet XXIX. Dans celui-ci, le choix des référents s’avère hautement symbolique : Larade s’identifie à un Icare qui est d’abord Icare gascon, dans un espace géographique déterminé :

Et jou que boy, de ma soule persone,

He nomenta a james Mourejau,

En soupeli’m eou bet miey de Garone. [29]

Le choix de la Garonne est symbolique à plus d’un niveau. Il s’agit en premier lieu du fleuve gascon, le plus important non seulement par la longueur de son cours, mais aussi par la fonction de frontière linguistique qu’il revêt entre domaines gascon et languedocien. La petite ville natale du poète, par la mort mythique du héros, accède au statut de centre de cet espace : Montréjeau, « capitale » de la Gascogne. Mais la Garonne coule aussi à Toulouse et, par ricochet, nous comprenons que c’est bien sous les yeux des instances littéraires de la Ville, le Collège de Rhétorique, que Larade-Icare cherche à atteindre la consécration, celle qu’il espère pour son livre, pour lui-même et pour sa langue [30].

La fonction de l’ensemble de l’appareil apollinien (y compris ses corrélats mythiques comme Icare) apparaît bien, comme l’a relevé P. Bénichou, liée au phénomène de sacralisation qui entoure l’activité littéraire depuis le milieu du XVI^e siècle. Dans les années 1550, il s’est agi en effet pour Ronsard, modèle poétique [31] et linguistique [32] de Larade, de proclamer la dignité des poètes en faisant d’eux les « Interpretes / Des Dieux, et de leur volunté », des « Prestres sacrez », leur conférant ainsi un statut particulier au sein de la société : par son commerce avec la sphère divine, le poète est un être à part [33]. Cette singularisation s’accompagne d’une démarcation vers le haut (diatribes anticuriales, la poésie vaut plus que la noblesse) et vers le bas (le peuple ignorant). Cinquante ans plus tard, ce qui reste de cet arsenal idéologique, c’est l’essentiel : ami, voire fils, d’Apollon et des Muses, le poète est un être d’exception ; l’œuvre qu’il livre, promise à l’immortalité, est sacrée.

Dans ce contexte, la Muse gasconne de Bertrand Larade assume une fonction légitimante, au moins à deux niveaux. D’abord, elle permet d’affirmer solennellement l’éminente dignité du poète, individu hors pair dans la société qui l’entoure. En ce sens, elle agit comme une allégorie au service d’une stratégie sociale (sociolittéraire) personnelle. Mais la Muse gasconne et Apollon servent aussi à parler d’un territoire et de sa langue avec lesquels l’œuvre a partie liée. Ce que les thuriféraires du Gascon voient en lui, c’est dès lors celui qui assure l’immortalité à une entité territoriale définie linguistiquement :

Puch que de la Gascogne, en canta s’amourouse,

Larade hé brouny l’arrenom immortau [34]

méritant ainsi, dans la toute dernière pièce du second recueil, l’épithète de « lieutenant d’Apollon pour la Gascogne » :

E per aco de la Gascougne

Son loctenent ét be l’a heit. [35]

Situées en des lieux hautement symboliques (dans les pièces liminaires et conclusives, principalement, et singulièrement pour la Muse, là où le discours métapoétique aborde la question de la langue), ces références fonctionnent comme autant de signes particulièrement voyants. Elles font songer à ces images saintes brandies lors de certaines processions religieuses, signaux nimbés de lumière sacrée, elles ouvrent le cortège de l’œuvre, en signalent la distinction et l’intangibilité que confère la protection divine.

SATURNE, L’HUMEUR ET LA MÉLANCOLIE

Telle est la face solaire de l’inspiration. Mais il y a un revers, lunaire, revers aussi caché que l’avers se pare d’une brillance ostentatoire.

Dans le sonnet LXV, Larade décrit les effets de la consomption qui le ronge, conséquence de son amour malheureux. C’est le (un) moment où il prend conscience, par un regard de Margalide, à la fois de l’inanité de ses efforts et de la fuite du temps :

Quan jo’m pense amorty lou houec qui m’a argut

Lous muscles, mesoutz, lous hitges et las bées,

Bées, nou mes d’humou, mes de sequere plées,

Jou conegu’a tous œils, que lou temps ey pergut. [36]

De ce seul passage, on pourrait conclure à la mélancolie de Bertrand Larade. On connaît en effet, depuis les travaux de Klibansky, Panofsky et Saxl [37], comment, depuis l’Antiquité, à travers tout le Moyen Âge pour arriver à la Renaissance, se sont développées et mêlées les différentes théories des quatre humeurs constitutives du corps et dont l’équilibre assure la santé (symmetria). Le dessèchement de l’humeur, observable dans le sonnet LXV, relève du phénomène d’adustio ; la sensibilité à la perte du temps résulte de la confusion, réalisée à une date ancienne, entre Saturne et Chronos, le Temps, qui dévore ses enfants et toute chose [38] ; les yeux constituent le canal par où s’exprime la bile noire (mélancolie) [39] : Larade, dans ce quatrain, apparaît nettement en proie à ce que la tradition médicale, issue de Galien, définit comme une maladie.

Mais peut-on pour autant étendre cette conclusion à l’ensemble de l’œuvre du Gascon [40] ? D’autres éléments sont-ils repérables dans le texte qui permettent de voir en lui un auteur travaillé par ce mal qui afflige aussi Garcilaso de La Vega [41], Montaigne [42], Ronsard [43], Pey de Garros [44] et tant d’autres ?

Comme l’a remarqué Olivier Pot à propos des Amours de Marie où Ronsard se montre particulièrement réceptif à la théorie humorale, la maladie occupe une place de choix dans la définition que donne le poète-amoureux de lui-même [45]. Ainsi, chez Larade, dans un passage imité de Ronsard :

O, que jou souy dibersamets malaut !

Tout plen de hret, puch moureichy de caut [46]

Un des traits caractéristiques, précisément, de la melancholia adusta réside dans le passage du froid glacé à la chaleur excessive [47]. Topique traditionnelle de la lyrique amoureuse, l’opposition chaud-froid fait l’objet chez Larade – et maint poète de son temps – d’un traitement appuyé, marqué par toute une série de variations dans les antithèses « caut », « calou », « arde », « alama » versus « hret », « hredou », « hresque », « hresquet(e) », « hrescure », « glas ». Qualité projetée sur la dame, la froideur envahit l’amoureux privé de la femme qu’il aime, comme dans cette pièce d’inspiration pastorale, située vers la fin de La Margalide :

Lou maitin l’herbete

B’ey en gran bigou,

Et sere hresquete

Sense la calou,

Jou mory, etc. [48]

Le tempérament mélancolique est dominé par l’apathie, la faiblesse, le sentiment obsédant de sa propre incapacité. Comme chez Garcilaso et peut-être plus que chez Ronsard – il est vrai que Larade est très marqué par cet autre grand mélancolique qu’est Desportes –, le refus qu’oppose la femme aux avances de l’amoureux conduit celui-ci à un état de débilité physique et moral :

Quan ey aquere aunou de bese la beautat,

Que’m da tant de soucy, de pene, et de tristesse,

L’esperit me defail, jou caigy de flaquesse,

Ses poudé contempla ta gran diuinitat. [49]

Comme chez Garcilaso, face à la splendeur de la femme-soleil, le moi poétique « se présente toujours comme un être du manque et de la dette » [50]. La chétivité, dans l’occitan de Larade, est exprimée par l’adjectif « caitiou » ( « Are jou souy caitiou, tantos jou souy en franquesse » [51]) qui signifie également « captif ». La prison d’amour se trouve ainsi placée sous le signe de Saturne, dieu associé, selon Vettius Valens, aux personnes tristes, aux inquiets, à ceux qu’on maltraite, aux chaînes [52], à la captivité [53] et à la clandestinité [54]. La polysémie de l’adjectif se trouve ainsi exprimer le caractère profondément antithétique du sentiment amoureux, également illustré, au niveau de l’économie du recueil de La Margalide, par les incessants allers-retours de l’amoureux qui tantôt adresse ses adieux à la femme qui le fait souffrir, tantôt fait suivre son sonnet de comjat d’une protestation d’amour enflammée. Elle peut encore prendre la forme du bellum intestinum sensible au sein d’un même sonnet, comme le XLII, déjà cité :

D’esperancie jou b’ey tout lou co contentat :

Tantos jou passy poou en ma mage alegresse. [55]

Mais l’une des spécificités du traitement que réserve Larade à la thématique amoureuse réside dans l’importance considérable qu’il accorde à l’expression directe du désir sexuel. Ces allusions plus ou moins explicites, chargées de manifester sa propre appétence ou de dévaloriser celle de son rival, témoignent, au-delà de la dimension de transgression qu’elles impliquent par rapport à une certaine tradition lyrique plutôt marquée par l’idéalisation et la sublimation, d’un libre cours laissé à la puissance érotique individuelle. Là encore, Larade répond à la définition que donnent du mélancolique les exégètes du Problème XXX, 1, attribué à Aristote. Le mélancolique est incapable de se maîtriser ; quel que soit le domaine, il est en proie à l’intempérance et à la luxure [56], dominé par une « libido irrépressible ». Ainsi s’expliquent les allusions équivoques ( « Jou boulery est’en ton cos plantat » [57]) ou salaces ( « N’a pas d’aquo en sa braguete » [58]) qui jalonnent l’œuvre.

Les conséquences de cet abandon aux sens sont multiples. Avant d’en mesurer quelques-unes, constatons que la mélancolie de Larade explique aussi le rapport pour le moins étroit qu’il entretient avec l’argent. Chez Garcilaso, la pauvreté du poète s’oppose au « trésor » jadis possédé en la personne de l’aimée :

¿ Cómo puede ora ser que en triste lloro

se convirtiese tan alegre vida

y tal pobreza todo mi tesoro ? [59]

Chez Larade, la pauvreté recouvre une réalité beaucoup plus matérielle. Aux prises avec un rival bien mieux doté que lui en termes de richesse, il multiplie les allusions à son indigence. Le sonnet XXVIII s’achève même sur un constat désenchanté :

Mes quan jou soy praubet jou ‘stau tout enpensat

Com ba aquo atau en aqueste baich monde,

Que si om n’a d’argent om n’ey pas caressat. [60]

Quelques vers auparavant, pour exprimer le regret de n’être pas riche, il avait eu recours à une image très évocatrice :

Jou cresy que s’aouey un bon coffre d’escuts,

A Mourejau sery un des meillou nascuts,

Et tiery cauque renc, et haren de jou conde. [61]

Or il existe un dieu des coffres : c’est Saturne. Et l’avidité, la cupidité appartiennent en propre au tempérament mélancolique. Une série de vers mnémoniques médiévaux le disent « invidus et tristis, cupidus, destraeque tenacis » [62] ; il est « disposti a tucte larte dauaritia », « tenace, cupido et avaro » [63], comme Saturne, « stella tenax » – au sens de « parcimonieux, qui retient » –, qui gouverne, selon Ptolémée, les avares, les cupides et les thésauriseurs [64].

Si le mélancolique se signale par son goût pour la possession des biens matériels, il se distingue aussi par une certaine misanthropie qui lui fait fuir les hommes. En ce sens, il est possible de faire une lecture du sonnet X où Larade s’égare dans un locus horridus qui intègre les contraintes que fait peser la mélancolie sur le tempérament du poète :

Lou mes espés d’aquet bosc solitari,

Lou mes ponchut tuco de mon pays,

Lou mes gran prat, on braguen lous pouris,

...

Aquo son locz, oun souben jou m’esgary,

Pensan atau attrapa mous soucis. [65]

Même si le topos est d’ancienne origine pétrarquienne ( « Solo et pensoso i piú deserti campi » ), on y reconnaît sans peine la glose d’Isidore de Séville : les mélancoliques sont des hommes qui « conversationem humanam refugiunt » [66]. On les décrit en outre souvent sans amis ( « solitari et di poca amicitia » [67]). La chose pourrait surprendre chez un auteur qui semble avoir accordé à la sociabilité poétique une fonction de premier rang, mais on n’aurait garde d’oublier que La Margalide gascoue, au contraire des œuvres ultérieures, se caractérise par un isolement de la figure du poète. Tout au plus, à la fin du recueil, celui-ci est-il brisé par le dialogue établi avec son cousin Bonecarrere (pièces XC et XCI), mais, si on fait le compte, Larade, dans La Margalide, apparaît comme un être profondément seul, en butte à la jalousie de ses compatriotes ( « la jelou, qu’ets [las gens de noste Mourejau] me porten a jou » [68]), voire à leur hostilité. Même si sa portée est relativisée par un understatement qui relève de l’esthétique de la transgression propre à Larade (v. 7-8 et 13-14), le geste initial est bien celui de mélancoliques qui, sous le signe de Saturne, « courent toute la nuit dans les forests » [69].

Et la poétique de La Margalide pourrait bien se définir ainsi, du coup, comme une poétique de l’errance. Le poète arpente la campagne commingeoise ( « peous tucos, peous sendez, peous balous » [70]) ; au cœur de l’été, il entreprend un voyage qui l’éloigne de sa maîtresse (O 2), il se rend à Paris (LII), à Toulouse (C 4), il est sans cesse sur les chemins, dans la souffrance :

Jou caminy toustem, toustemses jou tribailly,

Et au meng praube cos nat lese jou nou bailly [71],

dans les traces de Bellorophon ( « aquet, qu’aussigouc lou Chimere » [72]), symbole, depuis le Problème XXX et l’interprétation de Mélanchton, de l’errance mélancolique [73]. Au terme de ce parcours erratique – ou en chemin –, il n’est pas rare que le mélancolique rencontre la folie, comme chez Garcilaso :

Si para refrenar este deso

loco, imposible, vano, temeroso. [74]

En fait, celle-ci est inscrite dans le principe même de la melancholia adusta [75], plaçant le sujet étranger à lui-même hors du monde des hommes :

Mes jou que soi aquet praube insensat [76],

écrit Larade au début de La Margalide avant de clore son errance sur l’image du fou qui regarde, seul, s’éloigner le vacarme d’une fête dont il est exclu :

« Et que lou hol demoure, è que s’en ba la heste ». [77]

Cette perte de la raison, cette absence de maîtrise de soi peuvent mener loin. Combinée à une libido oppressante, elle entraîne Larade sur la voie de la jalousie. Au fil du recueil, celle-ci se fait de plus en plus obsédante. Margalide fait l’objet de tous ses soupçons, la liste serait longue des sonnets où il lui adresse le reproche d’avoir privilégié son rival, où il lui enjoint de ne pas le tromper en son absence, où il la soumet à un contrôle constant. Et à partir du moment où la partie est pour lui perdue (Margalide se marie, LXXXVIII), il devient la proie d’une colère sans exemple. Dans la pièce où il nous dit apprendre à Toulouse la nouvelle du mariage, les vœux qu’il formule sont purement négatifs, établissant le locus horridus au cœur même de ce qui devrait être une occasion de liesse :

Que desert bost’ostau

Se bege, Margalide

...

Qu’om nou y pousque bezé

Joge ny alegresse,

Mes au loc deou plazé,

Bege y om la tristesse. [78]

La colère, pourtant, ne fait pas partie des attributs les plus courants du mélancolique. Elle intervient cependant, selon sainte Hildegarde, lorsque celui-ci ne peut satisfaire son désir. Il devient alors fou. Du reste, les termes qu’elle emploie dans la description du mélancolique (masculin) ne sont pas, dans une certaine mesure, sans évoquer le Larade vindicatif de la fin du recueil : « Un sadique poussé par un désir démoniaque, un être... qui, haïssant les femmes en même temps qu’il les aime, les tuerait volontiers » [79]. Or c’est précisément la mort que l’amoureux dépossédé de l’objet de son désir, dans l’incroyable « Antithalame », appelle sur les nouveaux époux :

E per toute lour alegresse,

Per acaba lour gran tristesse,

Saby leau murtrere Atropos :

Dab ta man mes qu’aute maudite,

Benc coupa lou hiu de lour bite,

Per bouta’m à jou en repos. [80]

Le repos auquel aspire le mélancolique [81] meurtrier (par fiction littéraire interposée) laisse à lui seul entrevoir la portée blasphématoire d’un texte où une violence inouïe se déchaîne sans que rien ne vienne la tempérer. Selon la croyance populaire, le mélancolique se double d’un blasphémateur [82]. La violence reste chez lui tout d’abord cachée (Vettius Valens) [83], pour éclater ensuite. Ainsi, pour le penseur arabe Abû Ma‘šar, le mélancolique « se met rarement en colère, mais, lorsqu’il le fait, il n’est plus maître de lui-même » [84]. Et l’insuccès amoureux débouche sur la haine tenace, selon les termes de l’astronome Guido Bonatti :

Et si le Saturnien se mettait à aimer quelqu’un, ce qui arrive rarement, il l’aimerait d’amour véritable. Et s’il se met à haïr quelqu’un, ce qui arrive souvent, il le hait d’une haine à toute extrémité, et renonce difficilement à cette haine ou n’y renonce jamais. [85]

Et Larade qui, dans l’ « Antithalame », ivre de vengeance, fait rimer heste avec peste, n’est pas sans rappeler Chaucer qui, dans les Contes de Cantorbéry, fait dire à Saturne :

I do vengeance and full correccioun

Whyl I dwelle in the signe of the leoun.

Myn is the ruine of the hye halles,

The falling of the toures and of the walles

...

And myne be the maladyes colde,

The derke tresons, and the caste olde ;

My loking is the fader of pestilence. [86]

Ce portrait du mélancolique Larade ne serait pas complet s’il n’incluait la liaison qui existe traditionnellement entre chacune des quatre humeurs et chacun des quatre éléments. À la mélancolie correspond la terre. D’où les fréquentes allusions à la pesanteur que Christine Orobitg décèle chez Garcilaso de La Vega dans le lexique de la graveza [87]. Les mêmes remarques vaudraient pour Larade qui, lui, emploie l’occitan grèu (« Be m’ey la despartide / Greoue seguramens » [88], « Ah la greoue doulou ! ah lou triste despard ! » [89]) ou encore l’image du fardeau décliné en heis, hachuquere, heychet. Mais le sens est le même que chez le Tolédan : le fardeau, le poids, c’est chaque fois une douleur, celle de la séparation d’avec l’aimée, celle de son refus, la gravité qui ramène le mélancolique à son élément. La chute d’Icare, principe ordonnateur du recueil, comme l’a montré Philippe Gardy [90], et celle de Phaéton en ce sens, comme chez Garcilaso [91], se complètent d’une dimension nouvelle. Ce dont Icare est victime, c’est de sa pesanteur, autre façon de dire, chez ce Gascon si manifestement attaché à son territoire et à la langue qui lui est liée, son attirance pour la terre, sa terre, sa terre gasconne saisie non pas d’un minuscule point de l’espace linguistique, mais dans sa globalité, comme en témoigne, si on l’examine dans le détail, sa langue, rare confluence qu’on pourrait qualifier de pan-gasconne [92].

Et pour terminer ce voyage en Mélancolie gasconne, on observera une dernière fois le paysage. Au Tage, au Tormes, au Danube, au Rhin et au Pô, tombeau de Phaéton, de Garcilaso, au Loir de Ronsard, correspond la Garonne de Larade, nouveau tombeau d’Icare : « Jou be dichouy de l’un à l’aut riouatge » [93]. Sur ces rives, on entend la plainte du rossignol :

N’augitz l’arrochinol douçamens jargona,

Dessus lou bert espin sa compleinte amourouse ? [94]

tandis que Vénus observe Adrien de Larboust chasser l’animal mélancolique, le sanglier :

La princesse Benus un die’s passejaue,

Tout lou long d’un gran bosc plée de soucis ;

Ere bic noste ADRIAN dessus son cortaut gris,

Qui tout lou long deu bosc un poc sangla cassaue. [95]

Là croissent des violettes ( « Et lou qui lause tant la hresque giroflade » [96]), des roses vite fanées ( « La rose... / ... suou sé la calou / La rend, com om be prou, toute seque et lasside » ) [97] et beaucoup de soucis ( « Et jou ey de soucis ma teste embirouade » [98]), plante qui guérit le mélancolique [99]. Au milieu de ces fleurs s’épanouit une marguerite, fleur évanescente de poésie [100]. Le printemps qui nimbait les prémices amoureuses a passé, voici l’automne et les premiers frimas : « ... are u’aute sason / Me chen au pe deu houec naueremens bengude » [101]. Au loin, il y a la mer, hérissée de rocs. Et enveloppant ce paysage, la nuit, propice au songe et à la douleur, qu’éclaire la lune.

Cette face lunaire de la création poétique, si nous la rapportons à présent, à notre point de départ, la sacralisation de l’activité littéraire, fonctionne, tout autant que son envers solaire, apollinien, comme un socle. C’est sur elle que se fonde la perception qu’a le poète de lui-même. Séparé du commun des mortels par son tempérament, le créateur fait l’expérience de sa radicale singularité. Le Problème XXX le signalait déjà : « Pourquoi tous les hommes qui furent exceptionnels en philosophie, en politique, en poésie ou dans les arts étaient-ils manifestement mélancoliques ?... » La mélancolie et ce qu’on appellera bientôt le « génie » vont de pair ; le mélancolique est un être hors norme, incompris de ses contemporains peut-être, mais pénétré et enrichi par l’expérience de son altérité. Écartelé entre l’hybris et un doute qui peut le mener au désespoir, entre ce qu’il y a en lui d’ignarus et ce qui le pousse vers la connaissance, il porte son regard vers la terre et finalement agit ; il crée.

L’ARTISAN, LE LABEUR ET LA LIME

Mais cette création, précisément d’ordre littéraire, il n’est pas sûr qu’il faille voir en elle uniquement l’effet d’une transmission divine ou d’une complexion physiologique particulière. Elle est aussi labeur, travail sur le texte. Dans les Meslanges, dont la lecture en contrepoint de La Margalide s’impose, Larade se montre à quelques reprises armé d’une lime. C’est l’arme avec laquelle il se dit prêt à rivaliser avec les Gascons qui voudraient entrer en concurrence avec lui, tout en feignant d’ignorer un Ronsard si haut placé dans l’échelle des valeurs littéraires qu’il ne peut être égalé :

Jou nou gausary pas he dab ét [Ronsard] a l’asgrime,

Mes si de nat Gascon jou y sonc aperat,

Per bous lausa, Moussur, mes qu’ac prengats en grat,

Nou’n cregni cent armats de ma puntude lime. [102]

La lime représente bien le travail patient et minutieux d’écriture, de ré-écriture qu’accomplit le poète sur le texte qu’il modèle lui-même. Nous sommes là au cœur de l’activité concrète de l’écrivain, nous voyons l’écrivain écrivant. Et c’est là une réalité que Larade ne dédaigne pas d’aborder, surtout lorsqu’il s’agit d’en remontrer à ses détracteurs, passés ou à venir :

Mes sy n’y a degun que’s fache de ma rime,

Jou be’m sentirey a james aunorat,

S’et me bo courregy è passa me’n la lime,

Mes que tout so deu son se trobe mesurat. [103]

Car la poésie est une technique, un savoir-faire, dont le poète a fait l’acquisition. C’est ce qui ressort d’un échange poétique réparti sur trois sonnets, toujours dans les Meslanges (XV, XVI et XVII), entre Larade et son ami avocat, J. de Salles. Au-delà des formules d’hommage réciproque, propres au genre, on retiendra le compliment adressé à Larade par son ami :

Per pari mes, Phœbus eu cerbet se’t passege,

D’on enla t’a dictat tous lous bers que ms’as heits. [104]

Dans cette dictée, on reconnaît sans peine la vulgate de l’inspiration, héritée de Ronsard et des discussions du milieu du XVI^e siècle. Mais la réponse de Larade s’inscrit dans une autre perspective, puisqu’il s’agit pour lui de reconnaître la part qu’il doit à celui en qui il nous invite à voir son « maître en poésie » :

Jou boy he aquestes bers a ma rude faiçon,

Mes limats è poulits de la saubie leçon,

Que m’auetz heit, Moussur, d’uë mode accomplide.

...

Lous bers de mas amous nou houren ta perfeitz,

Ses lous beroys discours, que deus bers m’auets heits. [105]

À l’en croire – et pourquoi en douter ? –, Larade a appris le métier de poète auprès de son ami, il a bénéficié de ses leçons (saubie leçon, beroys discours) sur la pratique de la versification, il a appris à travailler, fignoler et parfaire (limats, poulits, perfeitz) sa propre production. En un mot, il a poursuivi la formation qui a fait de lui un bon artisan.

La perception de l’activité poétique qui transparaît ici au début du XVII^e siècle avait fait l’objet, en France principalement au milieu du siècle précédent, d’un débat dont Ange Politien (1454-1494) avait auparavant posé les termes de façon claire : « La création poétique est-elle un don des dieux ou le fruit du labeur humain » [106] ? La question avait été âprement débattue, à coup d’arts poétiques, notamment par Sébillet (1548) et Du Bellay (1549). À la théorie du premier pour qui la poésie est « divinement donnée » [107], le second avait répondu en affirmant la nécessité du travail individuel. Dans La Deffence et Illustration de la Langue Françoyse, Du Bellay, en effet, réhabilite le long apprentissage solitaire que représente le travail d’écriture : « Qui veut voler par les mains & bouches des hommes, doit longuement demeurer en sa chambre », consacrant même un chapitre de cet opuscule au sujet : « Que le naturel n’est suffisant à celuy qui en Poesie veult faire œuvre digne de l’immortalité » [108]. La position de Ronsard, lui-même auteur d’un art poétique (1565), loin de se limiter aux théories exprimées dans l’Ode à Michel de l’Hospital, peut ainsi se ramener, si on l’envisage dans sa pratique, à une synthèse dont on trouvera une formulation éloquente dans l’Ode à Jan de la Hurteloire (1550) :

Et seul dedans ta chambre à part,

Escri de main laborieuse

Les vers qu’Apollon te depart. [109]

Ainsi, chez les poètes du XVI^e siècle, la coprésence des différentes théories – et pratiques – de l’inspiration débouche sur un vaste syncrétisme, modulable en fonction des auteurs, sensibles à tel aspect plutôt qu’à tel autre, qui relève de ce qu’on a pu appeler, à propos de Sébillet, un « pragmatisme horatien » [110].

Et Larade en est l’héritier. Dans le sonnet LII, on retrouve entremêlées les différentes autoperceptions dont il a été jusqu’à présent question ici :

Jou que’t cantaré mes tant l’humou pindarique,

M’enpoulara de vers lous sens è lous esprits,

Que jou’t haré pertout ue perfeite Cypris,

E haré beze a touts ma naouere pratique. [111]

Pindare (modèle apollinien), l’humeur (mélancolique) et la pratique (poeta faber) coexistent sans heurts. Ensemble, ils rendent compte d’une conception de la poésie reposant, en ce début de XVII^e siècle, sur la fusion syncrétique d’approches qui, pour être hétérogènes, n’en sont pas moins conciliables.

Le cas de Larade nous semble ainsi exemplaire des évolutions vers la sacralisation de la fonction poétique qui ont marqué le XVI^e siècle et dont il recueille le fruit. Ce mouvement, amorcé dès le début du siècle avec Jean Lemaire de Belges et Clément Marot [112], ennobli par des auteurs issus des plus hautes sphères du pouvoir temporel (Laurent le Magnifique, Marguerite de Navarre), favorisé par la mise en scène d’un pouvoir royal promouvant les lettres (l’image de François I^er [113]), a reçu des discussions lancées par Ronsard une assise théorique dont les éléments les plus visibles se sont conservés bien au-delà du milieu du XVI^e siècle. Même s’il passe pour le chantre de la « méthode » et du « mestier » poétique, pour le fossoyeur des théories enthousiastes de la Pléiade, Malherbe continuera à recourir aux mêmes schémas que ses prédécesseurs :

Par les Muses seulement

L’homme est exempt de la Parque

Et ce qui porte leur marque

Demeure éternellement [114],

différant peu de Boileau qui affirme encore le rôle de l’inné poétique :

S’il ne sent point du Ciel l’influence secrète

Si son astre en naissant ne l’a formé poète.

La référence apollinienne comme la marque de la secrète mélancolie concourent ainsi de conserve à assurer au poète une place hors pair dans la société de l’époque moderne. Et il n’est pas jusqu’à la pratique de l’imitatio, ultérieurement si souvent mésestimée, liée par définition à l’activité laborieuse de lectio, qui ne contribue également à l’élévation du poète au rang d’individu sacralisé, comme l’a fait remarquer Nathalie Dauvois, puisqu’aussi bien elle permet l’ « accès à l’espace sacré du divin, source d’un savoir qui est celui d’un univers sacré séparé du profane » [115]. Et de là, par la rencontre avec le « génie » mélancolique, c’est bien à la naissance du poète moderne que nous assistons, même dans la double marge occitane du royaume.

Mais l’histoire de Bertrand Larade, obsédé par la reconnaissance que devrait lui octroyer, pour ses œuvres gasconnes, une société littéraire tout acquise au prestige de la langue française, Icare gascon que tout ramène à sa terre – et à sa langue –, est aussi celle d’un échec. Couronné d’une fleur en 1610, il cesse pourtant, vraisemblablement faute de soutien au sein de l’instance littéraire toulousaine, toute activité d’écriture dès l’année suivante et ses livres ne seront plus lus avant la fin du XIX^e siècle : Larade semble avoir été privé de la gloire dont il rêvait. Quoi qu’il en puisse être des raisons qui ont motivé cette interruption, cet arrêt en plein envol, la tentative avortée du poète gascon signale à tout coup, dès l’aube du Grand Siècle français, la difficulté pour un écrivain qui fait le choix de l’altérité à trouver sa place dans des institutions elles-mêmes en quête de légitimité et le malaise d’une petite langue, minée de mélancolie, condamnée à retomber dans une mer d’oubli.

NOTES

[1]

Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain. 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, ¹José Corti, 1973, ²Gallimard, 1996.

[2]

Alain Viala, Naissance de l’écrivain, ¹Paris, Les Éditions de Minuit, 1985.

[3]

Viala, 1985, p. 274.

[4]

Bénichou, 1973, p. 13-17.

[5]

Bertrand Larade, La Margalide gascoue et Meslanges (1604), édition critique par Jean-François Courouau, Toulouse, Section française de l’Association internationale d’études occitanes, 1999 (texte occitan avec traduction française).

[6]

Sur l’origine divine de la poésie et du chant dans l’Antiquité, cf. W. F. Otto, Die Musen und der göttliche Ursprung des Singens und Sagens, Düsseldorf, E. Diederichs, 1956.

[7]

Mesl., III, 1-2, p. 344.

[8]

LMG, « Antithalame », 13, p. 239.

[9]

Ibid., 19-22.

[10]

LMG, p. 98.

[11]

Le recueil de La Margalide comprend exclusivement des compositions en occitan gascon (épître liminaire incluse). Les Meslanges contiennent, en plus des pièces occitanes, deux œuvres de Larade en français (épître à Alexandre-Paul Filère et stances) ainsi que deux sonnets d’auteurs différents (Bernard et Pujol).

[12]

Mesl., « Au mesme. Stances », 1, 10-13, p. 340-341. On notera le possessif « ses » : ce sont les vers d’Apollon que transmet le poète. Même familiarité entre Larade et les dieux contre la traîtresse Margalide et le rival de l’amoureux dans l’Antithalame ; cf. J.-F. Courouau, « L’estetica de la transgressio dans La Margalide gascoue », Tèxtes occitans, 6, 2002, p. 65-80.

[13]

On retrouve cette même relation entre les bergers arcadiens de l’Ode 7 des Meslanges, d’une part, et les Muses et Apollon, d’autre part :Dessus aquestes cornemuses,Las quaus mous an dades las muses...Lou mes faborit de las SosAqueste hrone m’a sintade,Aqueste saliere pintade, Mesl., O 7, 26-27 et 31-33, p. 377.

[14]

Mesl., O 9, 34-36, p. 392.

[15]

LMG, LVI, 5 et 9, p. 184. C’est peut-être ainsi qu’il faut comprendre le dernier vers du sonnet XXXIV qui fait l’éloge de Margalide et s’achève sur une concessive ambiguë au sujet incertain : « Per la canta, encoe que housse un Diou ». Ce dieu, si ce n’est la Muse du vers précédent ou Larade lui-même, ce ne peut-être que la femme chantée.

[16]

LMG, I, 1-4, p. 109.

[17]

LMG, Li 7, 3-4, p. 107. Cf. aussi : « J’aubesich’a la ley, qu’a heite la nature », LMG, LXXXII, 11, p. 219.

[18]

LMG, Li 7, 8, p. 107. Dans les Meslanges, c’est Du Bartas qui remplit cette fonction d’icône de la culture :Que s’aouy estudiat, ou heit ta gran lecture,Com lou docte Bartas, passary ma nature,avec à nouveau une rime « nature/lecture », Mesl., XXXVI, 6-7, p. 389.

[19]

Mesl., XXIV, 5, p. 362. Sur les motifs de l’envol et de la plume, cf. Françoise Joukovsky, La gloire dans la poésie française et néolatine du XVI^e siècle, Genève, Droz, 1969, p. 330-339, part. 333-335, et Du Bellay, L’Olive, éd. E. Caldarini, Genève, Droz, 1974, LXI, p. 114-115.

[20]

LMG, XLIX, 2, p. 173.

[21]

LMG, XXXIV, 13, p. 153.

[22]

Lecture sociolinguistique pleinement opérante dans ce texte : cf. sur ce point Philippe Gardy, La leçon de Nérac. Du Bartas et les poètes occitans (1550-1650), Presses universitaires de Bordeaux, 1998, p. 144-153, et Jean-François Courouau, Premiers combats pour la langue occitane. Manifestes linguistiques occitans. XVI^e-XVII^e siècles, Anglet, Atlantica, 2001, p. 79-95.

[23]

Ronsard, dans l’Ode à Michel de l’Hospital, oppose les poètes divinement inspirés :Vindrent les Poëtes divins,Divins, d’autant que la natureSans art librement exprimoient,Sans art leur nayve escripturePar la fureur ilz animoyent :aux poètes laborieux, les « vieux Poëtes humains » :Des vieux Poëtes humains :Degenerant des premiers,Comme venuz les derniers,Par un art melancoliqueTrahissoyent avec grand soingLeurs vers, esloignez bien loingDe la saincte ardeur antique.

[24]

Mesl., « Au mesme. Stances », 1-2, p. 340. C’est ce que promet aussi à Larade un de ses amis : « Car lou troupet sant (...) / (...) t’a reserbat per ue gran consequence », LMG, Li 5, 13-14, p. 105.

[25]

LMG, LXXXIX, 4, p. 235. Cf. aussi O 1, 7-9, p. 134, E 1, 19-22, p. 202, et LXXIV, 13-14, p. 207. Le motif fait l’objet d’une gradation qui met progressivement en place l’explicitation du sonnet LXXXIX.

[26]

Isabelle Luciani, « Les Jeux floraux de Toulouse au XVII^e siècle : pratiques poétiques, identité urbaine, intégration monarchique », Annales du Midi, 238, 2002, p. 201-223.

[27]

LMG, Li 7, 9.

[28]

Ibid., 8.

[29]

LMG, XXIX, 11-13, p. 147. Sur l’importance centrale du mythe d’Icare dans La Margalide, cf. Felip Gardy, « Preséncia de la mitologia dins La Margalide gascoue : de la referéncia comuna au “mite” personau dau poeta », Tèxtes occitans, 6, 2002, p. 81-94.

[30]

Preuve en est donnée par les tentatives de Larade aux concours de 1606 et de 1608, finalement récompensé en 1610. La publication, en 1607, de deux autres recueils, La Muse Piranese et La Muse Gascoune, s’inscrit dans la même stratégie. Les allusions aux Jeux floraux y sont nombreuses, comme les dédicaces à des personnages influents du Collège ou du Parlement (Salvat Du Gabre, Jacques Du Faur de Saint-Jory, Jean de Paulo, Nicolas de Verdun).

[31]

Dominique Billy, « La technique du sonnet dans La Margalide gascoue », Tèxtes occitans, 6, 2002, p. 13-32, et Pèire Escudé, « Larade e Ronsard : assimilacion o creacion ? », ibid., p. 45-56.

[32]

La position de Larade par rapport à Ronsard est complexe : c’est à la fois le rival qu’il se désigne en tant que symbole de la poésie de langue française portée à son maximum d’efficience et de notoriété, mais c’est aussi, tant au niveau formel (genres, technique, tons) que linguistique, un modèle qu’il suit parfois de très près. La présence de très nombreux francismes, souvent calqués sur tel poème de Ronsard, est un indice fort d’une distance qui oscille entre respect de la lectio ronsardienne et volonté de transgression.

[33]

Sur l’origine du concept de « fureur » et notamment les influences d’Ovide, Pétrarque, Boccace, Politien et Ficin, cf. J. Lecointe, L’idéal et la différence, Genève, Droz, 1993, p. 215-374.

[34]

LMG, Li 4, 13-14, p. 104.

[35]

Mesl., O 9, 39-40, p. 392.

[36]

LMG, LXV, 1-4, p. 194.

[37]

Raymond Klibansky / Erwin Panofsky / Fritz Saxl, Saturn and Melancholy, ¹1964, trad. fr. Saturne et la Mélancolie, Paris, Gallimard, 1989.

[38]

Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 210-242.

[39]

Ibid., p. 111.

[40]

C’est ce que semble suggérer, en conclusion de son article, Philippe Gardy, art. cité.

[41]

Christine Orobitg, Garcilaso et la mélancolie, Anejos de Criticón, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1997.

[42]

Michael A. Screech, Montaigne and Melancholy. The Wisdom of the Essays, ¹1983, trad. fr. Montaigne et la mélancolie, Paris, PUF, 1992.

[43]

Olivier Pot, Inspiration et mélancolie. L’épistémologie poétique dans les Amours de Ronsard, Genève, Droz, 1990.

[44]

Sur la mélancolie chez cet auteur majeur de la littérature de langue occitane au XVI^e siècle, cf. Philippe Gardy, « Leis Eglògas de Pèir de Garròs : melancolia e melancolia linguistica », Lengas, revue de sociolinguistique, 46, 1999, p. 95-112.

[45]

Pot, 1990, 188.

[46]

LMG, IX, 9-10, p. 121. Au motif de la maladie est lié celui de la pharmacopée : « Dats lou donc à l’amou, dats lou leu medecine », LMG, XX, 11, p. 138.

[47]

Comme en témoigne cette description médiévale de Saturne, l’astre de la mélancolie, due à Alain de Lille (XII^e siècle) : « Illic fervet hiems, aestas algescit et aestus / friget, delirat splendor dum flamma tepescit », cité par Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 274.

[48]

LMG, O 4, 36-41, p. 217. Cf. aussi le paradoxe suivant : « Jou ardy quand è quand de cent mille glaçous », LMG, LXX, 7, p. 203.

[49]

LMG, XLII, 1-4, p. 165.

[50]

Orobitg, 1997, p. 114.

[51]

LMG, XLII, 7, p. 165.

[52]

Cf. « Labets oun bo peou bec ere m’amée / Eu hoec, en l’aigue, au houet, a la cadée », LMG, XXI, 12-13, p. 139 ; « ... dap las cadees, / Don tu m’as estacat è oun te bos m’amees », LMG, LXV, 6-7, p. 195, et « Lou presoué per sas maichancetatz / Endure tout, et jou plen de bontatz / Sonc condamnat per ton gran maleficy », LMG, LXVI, 12-14, p. 196.

[53]

Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 221. Cf. aussi la gravure de Hermann Müller (seconde moitié du XVI^e siècle) dont la légende précise que « les saturniens (...) ont en partage (...) l’emprisonnement, la mort par noyade, le poison, l’étouffement », Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 642, ill. 165.

[54]

Dans l’ode O 3, Larade propose à Margalide une intrigue menée à l’insu des fâcheux : « Donc noste amou naouere / Segrete be sera », LMG, O 3, 36-37, p. 177, ou cet éloge de la dissimulation : « Un home nou bau renc sy n’ey dissimulat », LMG, LXXXVII, 10, p. 232.

[55]

LMG, XLII, 5-6, p. 165.

[56]

Problème XXX, 1 : « kaa od melagcolikoa od plebstoi lvgnoi ecsBn », Klibansky/Panofsky/ Saxl, 1989, p. 58 ; cf. aussi p. 77 et 82, part. n. 70.

[57]

LMG, III, 14, p. 112.

[58]

LMG, Antithalame, 35, p. 239.

[59]

Égloga II, 22-25, cité par Orobitg, 1997, p. 125.

[60]

LMG, XXVIII, 12-14, p. 146.

[61]

Ibid., 9-11.

[62]

Vers composés à Salerne au XIII^e siècle, Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 185.

[63]

Les premiers vers cités ici sont de Lionardo Dati, Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 187 (non datés) ; les seconds, de F. Giovanni et M. Tolosani (Florence, 1514), ibid., p. 187-188, n. 148. Nombreux exemples suivants, notamment in-plano de Zurich (milieu XV^e siècle) : « karch hessig girich vnd bose », p. 190, n. 150, et calendrier allemand (seconde moitié XV^e siècle) : « Darzu ist er neydig vnd kargk / Vnd geitzikait er nye verbargk, », p. 191, n. 151.

[64]

Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 226 (édition de Bâle, 1553).

[65]

LMG, X, 1-6, p. 123.

[66]

Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 122.

[67]

Ibid., p. 187, n. 148 a).

[68]

LMG, XXV, 12, p. 143.

[69]

Jourdain Guibelet, Trois discours philosophiques (1603), cité par Orobitg, 1997, p. 45.

[70]

LMG, X, 12, p. 123.

[71]

LMG, XLII, 12-13, p. 165. On pourrait également mentionner l’errance des bergers arcadiens de l’ode 7 des Meslanges qu’on trouve aussi chez Sannazar ; cf. Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 355.

[72]

LMG, XXIV, 5, p. 142.

[73]

« Bellorophon (...) recherchait les lieux secrets (...) quand il fut en proie à la haine de tous les dieux, alors, à travers la plaine aléienne seul il errait », cité par Orobitg, 1997, p. 116. Cf. Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 52 et 153.

[74]

Sonnet XII, cité par Orobitg, 1997, p. 119.

[75]

Cf. la théorie d’Archigène d’Apamée pour qui la mélancolie est « commencement et partie de la folie » et qui, parmi les symptômes, identifie les « activités artistiques prétendument inspirées par les Muses », Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 97-98.

[76]

LMG, IV, 9, p. 113.

[77]

LMG, LXXXIV, 14, p. 224. L’ascension d’Icare représente, dans la littérature du XVI^e siècle, une « folle audace » : cf. Gisèle Mathieu-Castellani, Mythes de l’éros baroque, Paris, PUF, 1981, p. 156-184, même si un emploi explicite de l’épithète « fol » semble plutôt réservé au mythe de Phaéton qui en est, il est vrai, très proche : cf. Gisèle Mathieu-Castellani, Éros baroque. Anthologie thématique de la poésie amoureuse, Paris, Nizet, 1986, sonnets de Jean Godard, p. 291, et de Jean Grisel, p. 293.

[78]

LMG, C 4, 27-28 et 31-34, p. 234.

[79]

Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 180.

[80]

LMG, Antithalame, 61-66, p. 240.

[81]

Sur l’aspiration au repos du mélancolique, cf. Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 466-467 : « hem gheens dinghes en lust, dan te legghen rusten of slapen ».

[82]

« Gottes swerer on alle rew¢ », A. Hauber, Planetenkinderbilder und Sternbilder zur Geschichte des menschlichen Glaubens und Irrens, Straburg, J. H. E. Heitz, 1916, p. 75.

[83]

Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 221.

[84]

Ibid., p. 206.

[85]

« Et si inciperet Saturninus diligere aliquem, quod raro contingit, diliget eum dilectione vera. Et si incoeperit odire aliquem, quod pluries accidit, odiet eum odio ultimato, et vix aut nunquam desistet ab odio illo » (Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 280).

[86]

Cité d’après Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 285-286.

[87]

Orobitg, 1997, p. 32-38.

[88]

LMG, C 2, 15-16, p. 225.

[89]

LMG, XCII, 3, p. 237.

[90]

Gardy, 2002, p. 81-94.

[91]

Orobitg, 1997, p. 36-37. Le rapprochement avec le Ronsard des Amours de Marie s’impose, la figure d’Icare en moins, pour l’attachement à un territoire, « terroir » selon la terminologie d’O. Pot. Cf. Pot, 1990, p. 234-238.

[92]

Pierre Bec a montré comment la langue de Larade, loin d’être identique au parler de Montréjeau, faisait cohabiter des formes empruntées à différentes zones du domaine linguistique gascon. En ce sens, la réalisation de Larade représente un cas exceptionnel à l’époque moderne. Le système linguistique utilisé n’est pas le produit d’une attitude ultralocaliste, comme chez les autres écrivains (encore que beaucoup d’études manquent à ce sujet), mais s’étend en acte à une zone plus vaste. Voir Pèire Bèc, « Polimorfisme e volontat lingüistica en çò del poëta gascon-comengés Bertrand Larada », Per Robèrt Lafont, Montpelhièr/Nimes, Centre d’Estudis Occitans, 1990, p. 17-36.

[93]

LMG, V, 5, p. 115.

[94]

LMG, LX, 3-4, p. 188. Cf. Pot, 1990, 232-234, et Orobitg, 1997, p. 66-68.

[95]

Mesl., I, 1-4, p. 342. Cf. Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, 170 et 460 ; Orobitg, 1997, p. 68-69. Signalons la mention du porc dans La Margalide, XCIII, 12, p. 238.

[96]

LMG, II, 2, p. 110. Cf. Orobitg, 1997, p. 74-75.

[97]

LMG, XVI, 9-11, p. 130. Cf. Orobitg, 1997, p. 75-76.

[98]

LMG, LXXVII, 14, p. 211.

[99]

L’idée, présente dans la pharmacopée traditionnelle, figure aussi chez Ronsard. Cf. Pot, 1990, p. 274-277. La violette et le souci sont, bien sûr, deux des fleurs décernées par le Collège de Rhétorique de Toulouse lors des concours poétiques des Jeux floraux du mois de mai.

[100]

Selon le mot de M. Deguy sur Du Bellay, « Marguerite... offre à la poésie un des noms qui lui conviennent pour sa propre identité errante. Marguerite : nom pour ce qui est précieux, la concrétion (perle) de ce qui est précieux : par son nom elle peut représenter la poésie », cité par Pot, 1990, p. 160.

[101]

LMG, LXXXII, 3-4, p. 219. L’automne est la saison de la mélancolie (Klibansky/ Panofsky/Saxl, 1989, 32) à laquelle correspond, parmi les âges de l’homme, la vieillesse : « Mes om nou pot hé renc qu’amea la biellesse », LMG, LXXX, 5, p. 215.

[102]

Mesl., V, 5-8, p. 346.

[103]

Mesl., XXXVI, 11-14, p. 389. Même ton dans la dernière pièce des Meslanges signée de Larade : « Sie gran ou petit, aquet que’m corregisque, / Abise que hara, remerque lou qui so », Quatrain, 1-2, p. 391.

[104]

Mesl., XVI, 7-8, p. 356.

[105]

Mesl., XVII, 2-4 et 9-10, p. 357.

[106]

Perrine Galland-Hallyn, Les yeux de l’éloquence. Poétiques humanistes de l’évidence, Orléans, Paradigme, 1995, p. 137.

[107]

Thomas Sébillet, Art Poetique François, dans Francis Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de poche, 1990, p. 52.

[108]

La Deffence et Illustration de la Langue Françoyse, éd. H. Chamard, Paris, STFM, ¹1948, ³1997, Livre II, chap. 3, p. 103-107.

[109]

Pierre de Ronsard. Œuvres complètes, éd. Laumonnier, Paris, STFM, 1973, I, p. 215, v. 14-16.

[110]

Pierre Martin / Gérard Milhe Poutingon, Odes de Ronsard, Paris, Atlande, 2001, p. 78. Sur les liens entre théories de la mélancolie et néo-platonisme, cf. Klibansky/Panofsky/Saxl, 1989, p. 388-432, et Pot, 1990, p. 13-42.

[111]

LMG, LII, 5-8, p. 179.

[112]

François Rigolot, « Clément Marot et l’émergence de la conscience littéraire à la Renaissance », La génération Marot. Poètes français et néo-latins (1515-1550), Paris, Champion, 1997, p. 21-34. Pour Lemaire de Belges, cf. Cynthia J. Brown, Poets, Patrons and Printers. Crisis of Authority in Late Medieval France, Ithaca, Cornell University Press, 1995.

[113]

Anne-Marie Lecoq, François I^er imaginaire : symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987.

[114]

En ce sens, on ne peut que souscrire à l’appréciation de Jean Rohou sur la célèbre phrase attribuée à Malherbe selon laquelle un bon poète n’est « pas plus utile à l’État qu’un bon joueur de quilles » où il ne faut voir qu’une sortie anti-Pléiade, « doublée d’une amère boutade, un jour de désenchantement », Jean Rohou, Histoire de la littérature française du XVII^e siècle, Presses universitaires de Rennes, 2000, p. 31. Pour les rapports entre inspiration et travail, cf. aussi Lecointe, 1993, p. 500 sq.

[115]

Nathalie Dauvois, Mnémosyne. Ronsard, une poétique de la mémoire, Paris, Champion, 1992. Pour Olivier Pot, « la muse est ce “musée” imaginaire où le langage survit dans son intégrité fascinante, cette Kunstkammer ou cabinet de curiosités, lieu d’une fiction esthétique où le savoir se recourbe dans l’espace artificiel de la Bibliothèque », Pot, 1990, p. 464.