D’emblée, l’auteur se démarque de celui qui fit redécouvrir la tradition pastorale antique aux lecteurs de la Renaissance, J. Sannazaro [2]. Son intention n’est pas de rendre hommage comme ce dernier à une mémoire littéraire dont l’Arcadie serait la dépositaire [3]. À l’instar d’Hésiode, de Pindare et Homère, H. d’Urfé entend refonder le genre dans lequel il s’inscrit, en lui donnant un caractère bien plus personnel, ce qu’indique le jeu sur le radical de son prénom, Honoré, et les termes « honorablement » et « honorasse » [4].

La transposition du cadre pastoral de l’Arcadie dans une autre région du monde est une pratique bien établie à la fin de la Renaissance. Avant L’Astrée, La Pyrénée de F. de Belleforest avait élu pour cadre le massif du même nom et la Diana de J. de Montemayor, œuvre-phare du roman européen qui inspira au baron de Chateaumorand un prélude intitulé Le Sireine, situait ses histoires au bord de la rivière Ezla. Il est donc admis à l’époque où H. d’Urfé entreprend L’Astrée qu’un roman pastoral puisse être inscrit dans un autre espace que le monde de l’Arcadie. H. d’Urfé n’a, en soi, pas à s’en expliquer. L’insistance dont il fait preuve dans l’épître qu’on a citée vient par conséquent du renouvellement de la conception même de la pastorale dont il a conscience d’accompagner le transfert géographique auquel il procède. En faisant de l’ « onde de Lignon » une nouvelle « source d’Hippocrène », l’auteur s’engage avant tout à rénover une tradition poétique.

La préface du troisième tome paru en 1618 précise les enjeux littéraires d’une telle refonte. H. d’Urfé y déclare :

De l’aveu même d’H. d’Urfé, l’onde de Lignon est un lieu de mémoire où reposent les « imaginations » de son enfance. L’évocation de cette dernière demeure largement tributaire de la topique arcadienne ; plusieurs éléments du locus amœnus [6] s’y retrouvent : image du couvert des arbres, fraîcheur des eaux vives et claires, générosité d’une nature libérale, atmosphère de félicité, de repos et d’innocence. Si L’Arcadia et L’Astrée convoquent la même topique, l’usage qu’elles en font diffère pourtant. Fasciné par ses prédécesseurs antiques, J. Sannazaro la met au service d’une entreprise de réminiscence littéraire, il lui prête une valeur métapoétique [7]. Pour H. d’Urfé, la topique arcadienne est le langage, tout emprunt de nostalgie, d’un passé constitué des « imaginations » et des « douces pensées » nées de la contemplation de cette eau [8]. Cette topique répond donc à l’imaginaire personnel qui se l’est appropriée et qui l’a profondément remotivée. Pour en apprécier la réelle valeur dans L’Astrée, il est donc nécessaire de ne pas la juger à l’aune d’un quelconque héritage qui n’en soulignerait que l’usure, mais à celle du véritable pouvoir de fascination qu’elle exerce sur l’auteur [9].

Le réexamen de la topique arcadienne devrait bien sûr être total, mais il ne saurait être mené à bien en un seul article. Il est donc nécessaire de s’en tenir à un seul de ses constituants. Pour être privilégié par les deux préfaces, celui de l’eau s’impose à l’évidence. Dans un roman qui s’ouvre sur une ample description de la rivière de Lignon et qui, pour B. Baro, continuateur de l’œuvre, se clôt sur l’image d’une fontaine dite de la Vérité d’Amour, cet élément qui s’inscrit tour à tour dans un imaginaire potamographique et une rêverie aquatique est à coup sûr le meilleur compagnon qui soit dans la redécouverte de l’univers si personnel de L’Astrée [10].

Pour inscrire l’eau dans l’espace, H. d’Urfé recourt à deux modes. La vignette pastorale représente une petite scène de genre, tandis que le modèle cartographique inscrit l’eau dans un cadre plus large et plus précis, étranger à l’esthétique bucolique.

Lorsque l’eau s’inscrit dans une vignette, sa caractérisation est minimale et recourt invariablement aux mêmes termes. Qu’elle soit « fontaine », « source », « onde », « rivages », « rivière » ou « fleuve », l’eau est inlassablement qualifiée d’ « agréable », de « douce », de « délectable » ou de « paisible ». De même que la Seine « coule paisiblement parmi la grande plaine d’Île-de-France [et que] son rivage est presque toujours tapissé de belles et diverses fleurs, et peuplé de plusieurs sortes d’arbres qui le couvrent au plus chaud de l’été d’un frais et agréable ombrage », de même « les agréables rivages de Lignon ont des ombres si fraîches et si plaisantes qu’il est impossible de s’y ennuyer » [11]. Dans ces vignettes, le mouvement de l’eau, souvent suggéré par les substantifs « cours », « course » ou « détours », n’est pas décrit. Les formes qu’elle emprunte sont réduites à l’image des flots qui se recouvrent [12] ou à celle du murmure [13]. Seuls le verbe « serpenter », couramment employé [14], et l’adjectif « vagabond », qui ne connaît qu’une seule occurrence [15], caractérisent véritablement ce cours. La palette de l’auteur est avare en couleurs, l’eau est uniformément transparente [16]. Elle est aussi pauvre en effets de lumière et de matière : les haltes des bergers au bord du Lignon ont beau être systématiquement abritées par le couvert des arbres, l’auteur n’évoque à aucun moment une quelconque trouée de lumière jouant sur le reflet des eaux. À l’évidence, la prose d’H. d’Urfé n’exalte pas le goût de la poésie baroque pour les différentes formes de l’eau vive, ces métamorphoses, ces reflets et jeux de lumière que Jean Rousset a analysés [17]. Davantage influencé par les romanciers pastoraux espagnols [18], l’auteur réduit la variété naturelle de l’eau à une description archétypale, à la fois stylisée et idéalisante, celle des eaux vives du locus amœnus. Simple élément d’une nature quintessenciée, l’eau pose, comme la prairie et le couvert des arbres, un cadre abstrait, celui du lieu de conversation hérité de Platon, où le locus amœnus, aussitôt convoqué, est condamné à s’effacer.

Bien qu’inspiré par cette tradition, l’auteur ne reprend toutefois pas l’opposition classique entre d’une part la rivière paisible du locus amœnus pastoral et d’autre part l’impétueux fleuve d’un lieu étranger constitué en locus horridus. Les similitudes des descriptions citées de la Seine et du Lignon l’attestent. S’il arrive en outre à l’auteur de décrire un fleuve impétueux, comme celui de Loire qui « ronge et dévore ses bords », il semble que cette description doive plus aux caprices reconnus du fleuve qu’à une quelconque intention rhétorique. Selon les saisons, il n’est pas jusqu’aux eaux vives du Lignon qui ne deviennent, grossies par la fonte des neiges, « impétueu[ses] ». Aussi sophistiqué qu’il puisse paraître, le paysage aquatique n’est donc pas entièrement subordonné à des schémas abstraits, il inclut ponctuellement quelques nuances réalistes.

À côté de ce mode où prime un recours modéré à la topique arcadienne, se trouve un second mode, où la représentation de l’eau, sans cesser d’être seconde, se fait plus concrète. L’auteur s’écarte de la rhétorique arcadienne pour se rapprocher d’un modèle cartographique. Cette influence se ressent aussi bien dans la toponymie et ses conséquences sur la notion de référentialité, que dans la technique des vues d’ensemble. Ce mode est plus représenté que le premier.

Le roman pastoral a toujours usé des toponymes avec parcimonie. Dans La Diana, J. de Montemayor a systématiquement préféré les substantifs « rivière » ou « fontaine » au toponyme Ezla lequel ne figure que très rarement [19]. À contre-courant de cette tradition, H. d’Urfé assortit généralement le substantif qui précise le type du cours d’eau au toponyme qui le fixe sur une carte, « fleuve de Loire », « rivière de Lignon ». En plus de le répertorier, il lui associe des noms de lieux-dits, les ponts, comme ceux de Trelin ou de la Bouteresse, permettent ainsi aux personnages de s’orienter dans l’espace [20]. À la différence de la plupart de ses prédécesseurs, l’auteur mentionne aussi l’embouchure et la source de ses cours d’eau, douteuses dans le cas du Lignon, entre Lapau et Chalmasel [21], voire il offre quelques considérations sur le réseau hydrographique : « Entre les principales contrées que le Rhône va visitant, après avoir reçu l’Arar, l’Isère, la Durance, et plusieurs autres rivières, il vient frapper contre les anciens murs de la ville d’Arles » [22]. Il lui arrive en outre, autre originalité, de noter les variations d’un cours d’eau – ainsi de la Loire, « tantôt enflée et orgueilleuse », « tantôt douce et paisible ». Ces indications, à la fois abondantes et précises, contribuent à fixer l’eau dans un ensemble géographique réel et, eu égard à leur gratuité dans la narration, elles participent à ce que R. Barthes baptise « effet de réel » [23].

Par ce recours massif et original à la toponymie, H. d’Urfé modifie la référentialité du lieu pastoral. J. Herendeen a montré [24] que dans la tradition bucolique l’eau sert de signature stéréotypée au bucoliaste qui se représente lui-même en train de moduler son art à partir des rivières de son propre pays, tout en s’inspirant des classiques. Dans cette tradition, la transposition du roman pastoral, translatio studii, convoque une mémoire littéraire [25]. Dans L’Astrée, un seul passage se ressent d’une telle pratique, il s’agit de la fontaine de Vaucluse au troisième tome, où H. d’Urfé reconnaît sa dette envers Pétrarque : l’hommage, pour développé qu’il soit, demeure bien conventionnel ; l’auteur sacrifie à une mode dont il se montre par ailleurs peu respectueux. Les autres cours d’eau et les autres fontaines du roman sont en revanche dénués de toute valeur métapoétique. Parce qu’ils n’ont aucun précédent dans le corpus pastoral, les toponymes employés par d’Urfé ne convoquent aucune mémoire littéraire : leur référent est unique, qui correspond au cours d’eau réel qu’ils désignent.

Bien qu’ils ne véhiculent aucune tradition pastorale, ces toponymes de cours d’eau charrient une histoire, celle de France. L’étymologie du mot Camargue permet au berger Hylas de rapporter un épisode de l’histoire de l’invasion romaine :

De telles considérations étymologiques ne doivent rien à la littérature pastorale et presque tout à la littérature des guides et des cosmographies qui fleurit en ce début de XVII^e siècle. Pour H. d’Urfé, elles remplissent deux fonctions. La première est propre aux atlas et aux cosmographies : elle est, comme l’ont montré F. Lestringant et C. Liaroutzos [27], de constituer les toponymes de fleuve et de rivière en lieux de mémoire. La seconde est propre à L’Astrée. Bien que privé de sa valeur métapoétique, le toponyme ne perd pas pour autant sa double référentialité : le discours étymologique confère de fait un signifié historique au référent géographique.

Si l’influence de la cartographie explique le recours massif à la toponymie, elle est aussi sensible dans la construction des vues d’ensemble et dans le rôle que les cours d’eau y jouent. À la différence de leurs prédécesseurs espagnols, les héros de L’Astrée sont férus de géographie et sont capables de se représenter un territoire. Cette représentation peut être faite in situ – depuis les beaux étages du palais d’Adamas, la nymphe Astrée commente ainsi à son hôte déguisé, le berger Céladon, le cours de la rivière de Lignon [28], mais, de façon bien plus frappante, elle peut aussi provenir d’une représentation mentale, comme pour la description de la vallée de Vaucluse que mène Alcidon. Or, pour ce chevalier comme pour tous ces personnages, ce qui consacre l’unité d’un espace géographique, c’est le cours d’eau. Lui seul permet d’appréhender l’espace dans son unité et sa diversité :

Tout en suivant le réseau hydrographique, le cadrage choisi par le narrateur se réduit étape par étape, depuis le sillon rhodanien, jusqu’à la rivière de Sorgues, en passant par l’intermédiaire de la vallée de Vaucluse. C’est ainsi le réseau hydrographique qui permet de varier les échelles de la carte mentale, lui qui constitue l’axe de lecture autour duquel la vision est sans cesse recentrée, lui qui organise et répartit les espaces. L’imaginaire spatial des personnages est donc un imaginaire potamographique, où l’eau est l’élément qui permet de lier le tout et la partie. Au début du XVII^e siècle, que peut refléter un tel imaginaire ?

Le règne d’Henri IV fut marqué par un essor considérable de la production d’atlas, cosmographies et cartographies. En 1594, M. Bouguereau fit paraître Le théâtre françois, premier atlas national. Ces parutions avaient valeur d’acte politique, et, comme l’a montré M. Pastoureau [30], elles constituaient le « symbole de l’unité du pays ». Or, dans ces ouvrages, les cours d’eau jouissaient d’un statut privilégié, puisqu’ils permettaient à la fois de distinguer les régions et de les assembler en un tout. Garant de l’unité cartographique, le cours d’eau était aussi le symbole de l’unité nationale. L’incipit de L’Astrée se ressent d’un tel imaginaire :

Pour reprendre les termes de M. Eliade [32], cette majestueuse description a pour objet de constituer le Forez en « centre primordial » de la Gaule, qui, parce qu’il concentre tout ce qu’il y a de plus rare, est le lieu par excellence du génie de la nation. Bien que ceint de fortes murailles, il s’inscrit au cœur d’un réseau hydrographique qui joue sur deux niveaux de représentation. Géographiquement, ce réseau est ce qui relie le Forez au reste des Gaules. Symboliquement, le Forez apparaît comme le cœur de la Gaule dans lequel puiseront les autres régions pour surmonter leurs différences et se rassembler au nom de la nation [33].

À l’issue de cette première partie, il apparaît donc que la transposition de la pastorale en Forez n’entraîne pas tant une acclimatation de l’écriture spatiale qu’une rénovation profonde. Elle promeut un élément autrefois marqué par la rhétorique arcadienne, l’eau. Objet d’une nouvelle et d’une plus ample élaboration littéraire, ce motif n’est certes pas encore entièrement représenté d’après une observation directe de la nature, mais devient le pivot de toute représentation spatiale et le cœur d’un imaginaire cartographique.

Toutefois, dès lors que ce nouveau cadre littéraire ne fait plus référence à l’Arcadie, comment le charme du lieu pastoral est-il assuré ? À travers l’analyse du motif de l’eau, il est possible de voir que l’effacement de la dimension métapoétique a profité à l’émergence d’une subjectivité, qui dans les méandres d’une rêverie aquatique, retrouve le cœur du mythe arcadien.

L’eau a beau posséder une signification intrinsèque dans le cadre des représentations cartographiques, elle en prend une autre lorsqu’elle entre en relation avec les plaintes des bergers. Le cours de cet élément sert de métaphore privilégiée au flux des pensées que l’amour fait naître en l’esprit de ces bergers amants [34]. Les rives du Lignon plaisent en effet non pas à la mesure qu’elles ont d’exclure la souffrance, mais au contraire à celle qu’elles ont de l’inclure. Or, pour H. d’Urfé, ce n’est pas une rhétorique préétablie qui constitue la tonalité d’un paysage, mais les sentiments des bergers qui s’y inscrivent. L’eau vive du locus amœnus, ailleurs élément du lieu de conversation idéal, peut être métamorphosée par le regard que les personnages y portent et devenir la substance même de leur mélancolie [35]. Il suffit ainsi que l’émoi des bergers se projette sur la surface d’une fontaine pour que l’eau vive se trouble en « maints replis tortus » et qu’elle aille « s’égarant parmi la plaine » [36]. Esprit tortueux du berger, cours tortu du Lignon, égarement réciproque : ces jeux de polysémie font décrire à l’eau les mouvements de l’âme. Les berges du Lignon dont on avait précédemment souligné la monochromie se nuancent soudainement et se parent des symboles de la mélancolie : saule, cresson, tronc d’arbre dénudé. C’est dans cette Arcadie de sentiments que s’épanouit une rêverie aquatique dont les deux images privilégiées sont celles de l’eau miroir et de la larme versée dans un cours d’eau.

Au bord de cette eau où il aime se recueillir et se confier [37], le berger fixe une image : eau et mélancolie sont intimement unies dans une attitude contemplative. Il ne faut s’étonner de cette association du mal de Saturne à l’élément liquide : R. Klibansky et E. Panovsky ont montré que sous l’influence de l’astrophysique orphique et pythagoricienne, Saturne-Chronos avait cessé d’être une substance sèche pour devenir une substance humide [38].

L’image que le berger contemple ne correspond qu’une seule fois à son reflet réel. Il s’agit de l’épisode final du premier tome, où Céladon découvre dans la fontaine au cresson les conséquences physiologiques de la tristesse, « maigreur qui lui [change] le tour du visage et allonge le nez, cheveux qui lui sont fort crus, disparition des vifs éclairs de ses yeux ». Cette eau est toujours associée, via le cresson de fontaine [39], à la mélancolie, mais en cette occurrence, celle-ci est seulement considérée comme une maladie dont l’auteur décline les symptômes, conformément aux manuels de médecine de la Renaissance [40].

Dans les autres scènes, la mélancolie des bergers est toujours en rapport avec la contemplation de soi, mais la surface des eaux ne reflète pas le réel. Quel est le statut de ce reflet et quelle conception de la mélancolie met-elle en avant ? Hylas rapporte à la troupe des bergers qui l’entourent que la « plupart des plaisirs de l’amour sont plus en l’imagination qu’en la chose même. Et quand on raconte ce qui s’est passé, l’âme jette sa vue sur les images qui lui sont restées en la fantaisie, et les voit alors comme si elles étaient présentes ». C’est un même processus qui entre en jeu au cours des scènes de contemplation : l’eau a pour vertu de refléter le fantasme. La contemplation, délectable pour Hylas, a valeur de vision introspective chez les autres bergers : le miroir des eaux est miroir de l’âme et la mélancolie ce don de vision exalté par M. Ficin. La psychologie d’H. d’Urfé n’est pas sans rappeler la théorie aristotélicienne du sens interne ou « pneuma » [41], que M. Ficin reprit et développa à la Renaissance en prenant pour image du pneuma précisément celle du miroir [42]. Faisant sien le précepte du stagirite selon lequel « Comprendre, c’est observer des fantasmes », H. d’Urfé estime que la connaissance de soi n’est pas possible sans une vision fantasmée. À l’image du miroir pneumatique, le miroir des eaux sert de lien entre l’âme et les sens.

Chez le romancier comme chez M. Ficin, le fantasme a en effet la primauté absolue sur la parole. Les scènes où les bergers se mirent dans l’eau sont ainsi toujours construites en deux temps. Le premier correspond à la contemplation silencieuse d’une image. Il en est ainsi de Diane :

La fixation du regard de Diane sur le cours d’eau mime l’absorption totale de ses pensées par la rêverie. Pour dire l’hallucination d’une bergère qui est soustraite au monde, le récit ne peut que suspendre l’analyse et se concentrer sur les seules manifestations apparentes, respiration, léthargie. De même, le poème intitulé « Comparaison d’une fontaine à son déplaisir » est lui aussi précédé d’un épisode où le berger Célion laisse errer ses pensées au gré d’une rêverie de l’eau : le berger est « étendu de son long et les yeux sur le cours de l’onde » [44]. Ce n’est que dans un second temps que la rêverie est ressaisie par le langage ; le cours d’eau devient alors le medium d’une vision poétique, qui est le point d’aboutissement d’une méditation née d’une vision première. Pour H. d’Urfé qui reprend ici M. Ficin, le fantasme est donc antérieur à l’articulation et à l’entendement de toute parole ; le langage poétique émane du langage fantasmé.

Si cette vision fantasmée permet au berger de contempler les profondeurs de son âme, elle ne lui en livre pas pour autant tous les secrets. La sympathie du paysage et des sentiments reflétés se maintient toujours dans un entre-deux. La structure des poèmes de L’Astrée se ressent de ce double rapport, qui fait systématiquement succéder à l’exposition des affinités partagées par le berger et le cours d’eau, les limites de cette analogie. Si le sonnet intitulé « Il se compare à la rivière de Lignon » rend ainsi compte de l’intimité de l’un et de l’autre dans les deux quatrains et le premier tercet, il la rompt dans le dernier :

Le poème, qui se présente comme le commentaire d’un reflet sur les ondes du Lignon, se clôt sur le mystère d’un état d’âme qui défie l’entendement : alors que le soleil donne naissance aux flots, la froideur de l’amante produit, au rebours de toutes les lois physiques, des larmes. Loin de signer le triomphe de la raison, cette conclusion en marque les limites. Dans ce miroir tour à tour opaque et transparent, la connaissance de soi demeure donc un idéal vers lequel la pensée tend.

Il existe de fait un obstacle majeur à cette connaissance, que traduit la description de l’eau dans tous ces poèmes. Cet élément y est en effet constamment soumis à un mouvement irrépressible [46], que déclinent les expressions « course éternelle », « soudaine course », « flots dessus flots », « eau qui soudain qu’elle naît de la source, incontinent s’enfuit », « eau qui ne va jamais se reposant », mais aussi l’image de l’eau sablonneuse, de l’ « inconstante arène » qui efface les chiffres qui y étaient inscrits [47]. Il faut lire dans ce mouvement la métaphore de l’irréversible écoulement du temps [48]. Une telle affinité s’inscrit dès l’ouverture du roman. Le passage du temps fabuleux des premiers paragraphes à celui de la catastrophe et du récit y est en effet doublement marqué par un conventionnel passage de l’imparfait au passé simple et par la brusque transformation de la rivière de Lignon, qui cesse de paresser en ses méandres pour se transformer en torrent. Cette transformation accompagne l’incident qui, en rompant le bonheur initial de l’incipit, donne naissance au drame : Céladon, en tentant de se noyer, finit par rejoindre le monde chevaleresque. Substance du temps qui s’écoule, cet élément l’est par conséquent du changement. Après avoir contemplé le cours de l’eau, Diane sort ainsi de sa rêverie pour convoquer Héraclite :

L’eau courante est le miroir d’une psyché fuyante et changeante, qui, parce qu’elle est sans cesse soumise à l’œuvre du temps qui tantôt « chass[e] » ou « rav[it] », tantôt charrie des « dépouilles » [50], ne peut s’apprécier que dans l’écoulement et le passage. La rêverie aquatique traduit ainsi une intuition existentielle, où le berger contemple des états d’âme, mais non l’âme. Par cette image du flux aquatique, H. d’Urfé pose la mélancolie en « expérience émotionnelle du temps animée par le principe de mort » [51].

En réaction à cette inconstance, les personnages de L’Astrée rêvent d’une eau éternellement fixe où l’âme pourrait, dans le miroir du pneuma, tout voir pour tout entendre [52]. Cette rêverie panoptique, propre du mélancolique [53], a un lieu dans le roman, la fontaine de Vérité d’amour. Son eau « déclare par force les pensées les plus secrètes des amants ; car celui qui s’y regarde dedans y voit sa maîtresse, et s’il est aimé, il se voit auprès d’elle, et si elle en aime quelque autre, c’est la figure de celui-là qu’il voit » [54]. Mais outre que l’accès en est condamné, cette fontaine est, comme l’a noté K. Wine, un tombeau [55] : se connaître dans la plénitude de soi, dans cet Absolu auquel aspirent nos bergers inspirés du néoplatonisme, n’est-ce pas risquer la mort ? Il n’est pas étonnant que Hylas, seul personnage de L’Astrée qui ait fait sienne l’inconstance au point de l’ériger en art de vivre et d’aimer, soit précisément celui qui chérisse le flux de l’eau :

Que j’estime l’amour que tout plaisir emporte

Personnage dédaignant toute métaphysique et dont les seuls plaisirs sont dans la jouissance intégrale des divers plaisirs de l’ici-bas, il est le seul qui se laisse porter par la surface de l’eau, sans sombrer dans une quelconque plongée introspective. Pour cet apôtre de la jouissance, l’eau est mouvement, non miroir.

La deuxième image des larmes qui tombent dans la rivière entend précisément remédier à cette hantise du flux. Elle oppose à l’intuition existentielle la rêverie d’une ontologie primitive retrouvée, à l’angoisse du temps, un consentement. L’image du berger qui va grossissant ou enflant l’onde de ses larmes n’est pas une nouveauté dans la littérature pastorale. Sur un mode emphatique, à la fois triste et tendre, elle reflète la passivité élégiaque de celui qui s’abandonne à la tristesse. Écho d’une tradition littéraire peu goûtée de nos jours, il faut, pour l’apprécier pleinement, l’intégrer à la rêverie qui la motive en profondeur.

Ces vignettes donnent tout d’abord lieu à une mise en scène, où le corps de l’amant est systématiquement montré couché le long de la rivière. Au cours de sa retraite, Céladon est « couché à l’entrée de sa caverne si près de la rivière, que la considérant appuyé sur un coude, les larmes que ses pensées lui arrach[ent] du cœur tomb[ent] dedans, et se mêl[ent] parmi l’onde » [57]. Dans sa chanson sur le changement d’Astrée, ce même Céladon se met en scène « couché, misérable, près de Lignon » [58]. Si les larmes se fondent ainsi dans l’eau du paysage, le corps du berger veut à son tour épouser la forme du cours d’eau et ne faire qu’un avec lui. La rêverie de l’eau rejoint ici la rêverie d’une fusion [59], dont il convient de fixer l’objet.

Ce n’est pas sans raison qu’aux images du berger qui pleure couché le long d’une fontaine se substitue tantôt celle du même berger couché auprès de deux femmes : ainsi de Tircis, « jeune berger couché de son long sur l’herbe, et deux bergères auprès de lui, l’une tenant la tête en son giron, et l’autre jouant d’une harpe, cependant qu’il allait soupirant tels vers, les yeux tendus contre le ciel » [60]. Si l’eau reflète les sentiments, elle évoque aussi leur objet et s’inscrit dans un imaginaire à forte coloration féminine. Les visions que fait surgir l’onde de Lignon dans la préface du troisième tome l’attestent :

L’auteur redécouvre ici le métamorphisme ailleurs absent pour faire de l’eau la substance féminine par excellence. Si l’archétype imaginaire de Diane au bain est repris dans la préface, c’est celui de Vénus anadyomène, « Vénus dans sa conque marine » que les peintures éclatantes du palais d’Isoure, héritées de Blaise de Vigenère, représentent [62]. Les Dames de la cour de Marcilly sont aussi des êtres d’eau. Baptisées « nymphes » par H. d’Urfé, leurs cheveux vont « ondoyant sur les épaules, couverts d’une guirlande de perles diverses » ou « recrépant en ondes » [63]. Il arrive que, dans certains poèmes, le terme « nymphe » s’applique aussi aux bergères [64]. Il n’est pas jusqu’à la fontaine de Vérité d’Amour qui, par la référence héraldique à la licorne, ne soit, comme E. Henein l’a remarqué [65], associée à la virginité féminine. La rêverie de l’eau est donc une rêverie d’union intime et substantielle avec la femme. Pour autant, doit-on la réduire à un simple processus de compensation psychique au désir de possession frustré qu’éprouveraient des amants éconduits ou malmenés par leur bergère ?

Ce serait minimiser le sens du désir fusionnel dans une œuvre inspirée du néoplatonisme. La rêverie de fusion dans l’eau exprime un désir de perte de soi pour devenir l’Autre. Elle tient lieu d’avatar au mouvement néoplatonicien de l’âme qui, ravie à son corps, s’efforce d’épouser la forme de son objet d’attirance pour, une fois réunie à lui, être attirée par l’image du modèle initial. Ce désir d’une unité, qui fait écho à l’androgyne platonicien, rejoint le rêve d’une ontologie primitive : le berger Tircis a les yeux « tendus contre le ciel » [66]. L’eau pour Silvandre est en effet la substance de la plénitude de soi : « L’eau est de telle nature qu’une seule goutte est aussi bien eau que toute la mer, et toutes les sources ensemble. Mais au contraire l’amour n’est plus amour, aussitôt que la moindre partie lui défaut » [67]. Rêver d’eau, c’est ainsi rêver substantiellement de ce que serait le parfait amour, une puissance qui permettrait de renouer avec l’Absolu. Pour les personnages, l’eau est de fait la matrice originelle du monde : Galathée rapporte ainsi que « de toute ancienneté ce que l’on nomme à cette heure Forez, fut couvert de grands abîmes d’eau » [68]. Vouloir se fondre dans l’eau, c’est ainsi vouloir réintégrer le temps primordial et mythique [69]. En suivant le scénario d’un retour fantasmé, la rêverie aquatique est donc proche de l’imaginaire néoplatonicien. Pourtant, l’imaginaire qu’elle convoque inverse les symboles de cette philosophie. Au lieu de poser cet Absolu dans sa transcendance radicale et inaccessible, elle a pour particularité de le concevoir en termes d’intimité substantielle et féminine.

À la différence de l’imaginaire néoplatonicien, le retour à l’Absolu n’appelle en outre aucun mouvement ascensionnel. La rêverie aquatique est une rêverie de descente vers un centre primordial. Le Lignon va en effet « serpentant par cette plaine depuis les hautes montagnes de Cervières et de Chalmasel, jusques à Feurs, où Loire le recevant, et lui faisant perdre son nom propre, l’emporte pour tribut à l’Océan » [70]. Le cours de cette rivière dessine ainsi un destin, depuis sa naissance sur les hauteurs de Chalmasel, jusqu’à sa mort dans la Loire et sa réintégration de l’infini océanique. À la différence de l’imaginaire diurne du néoplatonisme [71], cette mise en scène ne charge la descente d’aucune valeur négative : c’est au contraire parce qu’il descend des montagnes que le Lignon réintègre l’Océan. Loin d’être une brusque chute, cette descente a pour caractéristique principale et rassurante la lenteur : le Lignon ne file pas en ligne droite, mais « serpente » parmi la plaine. Ce verbe couramment employé pour caractériser ce cours d’eau alterne dans le reste du texte avec les substantifs « détours » ou « replis » [72]. La réintégration de l’Absolu, en plus d’être ralentie par de tels méandres, progresse par des intermédiaires. Par une dialectique du contenu et du contenant, la larme se jette dans le Lignon, le Lignon se jette dans la Loire, puis la Loire dans l’Océan. Ce jeu d’emboîtements, qui mène de la partie au tout, est proche de l’échelle de Diotime dans le Symposium. Rappelons que pour M. Ficin, Dieu crée toutes choses, les ravit à soi par le délire divin et leur donne perfection. De même que c’est par degrés qu’il illumine les corps, de même c’est graduellement et en repassant par les mêmes termes qu’après avoir provoqué en l’homme l’amour des beaux corps, il le ramène à son origine. Cette conversion graduelle de l’homme en Dieu suit toutefois une chaîne d’être où l’âme entreprend une ascèse exigeante et où la différence d’un palier à l’autre peut être radicalisée [73]. À l’inverse, la rêverie aquatique ne suppose aucun effort et ne dramatise pas le passage : substantielle et non essentielle, cette rêverie porte sur une eau qui, de la larme à l’Océan, est identique, par-delà les différents noms qu’elle porte. Pendant nocturne de l’échelle de Diotime, cette rêverie de descente a valeur de consentement au changement perpétuel d’un monde « où rien n’est constant que l’inconstance, durable même en son changement » [74]. Après avoir déploré, les yeux rivés sur l’onde, le flux du temps et des sentiments, la bergère Diane ne finit-elle pas par admettre :

Plus encore que Diane, il est un autre personnage que berce cette rêverie aquatique, Céladon. Véritable héros fleuve, ce dernier porte le nom grec d’un cours d’eau d’Arcadie, le Keladon, et son drame commence précisément au cours d’une reverdie, alors qu’il tente de se noyer dans les eaux renaissantes du Lignon gonflé par la fonte des neiges printanière. Tout comme cette eau, il mourra symboliquement pour renaître. Tout comme elle, il perdra son nom. Tout comme cette eau, rejoindra-t-il l’Absolu ? Il se pourrait bien que la rêverie aquatique soit la source qui irrigue, dès l’ouverture de ce roman, le parcours de son héros.

L’eau, élément à la fois séparateur et réconciliateur, secrétaire des souvenirs de l’enfance de l’auteur, métaphore d’une unité primordiale perdue, symbole d’une unité nationale souhaitée, est, chez H. d’Urfé, bien plus que le simple lieu commun de la rivière qui filerait, fraîche et claire, à travers un pré verdoyant. L’analyse de ce thème montre en effet que le passage du roman pastoral allégorique au roman pastoral héroïque que décrit F. Lavocat [76] s’est aussi accompagné d’une profonde transformation, à la fois géographique et poétique, du cadre pastoral, lequel ne représente plus tant un décor qu’un lieu. Dans le cas de L’Astrée, le motif de l’eau a tout particulièrement été favorisé. S’agissant de la localisation, l’influence de la potamographie prouve que la transposition du paradigme arcadien s’est accompagnée d’un effacement progressif de la valeur métapoétique du paysage, d’un regain d’intérêt pour la localisation romanesque et de la promotion d’une écriture soucieuse de respecter les données du réel. S’agissant du charme, ce même effacement a favorisé l’émergence de la subjectivité chez le berger-héros et l’épanouissement d’une rêverie aquatique aux tonalités néoplatoniciennes délicates. Un aspect essentiel de cette rêverie doit être retenu. Sous la plume d’H. d’Urfé, l’eau devient une métaphore complexe de l’être. À son contact, les bergers éprouvent un double sentiment de familiarité et d’étrangeté, familiarité d’une nature qui reflète, même dans son caractère fuyant, leur être, étrangeté d’un reflet qui leur révèle aussi ce qu’ils ne sont plus et qu’ils tentent de reconquérir, cette part d’infini et d’absolu dont l’eau est la substance même, substance aux saveurs mélancoliques [77]. Mais cette rêverie est aussi celle qui permet de guérir du mal de Saturne en convertissant l’imaginaire diurne du néoplatonisme en un imaginaire nocturne. Ce n’est pas sans raison que les plus grands admirateurs d’H. d’Urfé seront aussi ceux qui exploreront plus avant les territoires de cette rêverie. L’on songe bien sûr à M. de Scudéry, mais on ne peut passer sous silence le nom de celui qui mènera cette rêverie à son apogée, J.-J. Rousseau.