Mais l’étude de Chérel porte sur la prose poétique, elle aussi appelée « poème en prose » [2]. Elle essaie d’en donner une histoire, du Moyen Âge au temps d’André Gide, sans toutefois considérer le poème en prose comme genre. Elle isole donc d’œuvres plus longues des séquences de texte particulièrement poétiques dont elles constitueraient une sorte d’acmé esthétique et, dans son effet sur le lecteur, un moment « sublime » [3] de ravissement. Affirmer que Pascal est poète en prose est autre chose. C’est dire qu’il a écrit des textes qui sont en eux-mêmes des poèmes et non chercher au cœur de sa prose des moments particuliers de poésie.

Tout part du verset pour arriver au poème et Pascal s’inscrit ici dans la lignée de certains traducteurs des livres poétiques de la Bible. Mais le verset chez lui devient, bien plus qu’une tentative particulière de traduire ou de paraphraser en français la poésie de l’Écriture, un mode d’expression poétique à part entière. Émergent alors dans l’œuvre de Pascal des poèmes en prose bien délimités qui se donnent à lire comme tels et répondent point par point aux critères d’un genre que la critique moderne a su établir, au prix parfois de grandes difficultés. Pour certains textes fameux cela ne fait aucun doute mais les poèmes en prose de Pascal ne seraient-ils pas bien plus nombreux qu’on ne le dit ? Il s’agit ici de tenter de proposer objectivement un recueil virtuel de poésie pascalienne pour montrer à quel titre Pascal est un des précurseurs du genre. On proposera cinq éclairages successifs de l’activité de Pascal poète en prose. Le cheminement, d’abord historique, conduira à poser la question de la naissance du verset français. La place du verset pascalien dans ce mode de création pourra alors être définie. Ensuite seulement trouvera son lieu une étude des poèmes en prose de Pascal qui permettra de déterminer la place que ses frères en poésie lui ont dès longtemps reconnue. Lors de chaque parcours on essaiera de faire un point sur l’état de la question, ce qui impliquera un retour systématique aux définitions des notions essentielles à la compréhension de la poésie en prose, avant de proposer un éclairage pascalien de celles-ci.

Ces hésitations chronologiques conduisent à se demander si la tension entre prose et vers ne distord pas la création dès la tentative avouée de l’établissement du français comme langue littéraire et poétique. Mais cette opposition est inavouable, indicible, à cause de la volonté toujours marquée des arts poétiques d’affirmer l’adéquation de la poésie au seul vers [7]. Cela explique l’histoire d’un genre dont on s’accorde à reconnaître qu’il voit le jour dans les franges des avant-gardes et reste marginal. Pour la retracer et comprendre la place qu’y occupe Pascal il faut délaisser les grandes avenues des arts officiels pour les zones d’ombre, les hésitations et les silences de la théorie des genres [8].

Ainsi, dès la fin du XV^e et au début du XVI^e siècle avec le « prosimètre » des Grands Rhétoriqueurs (pour reprendre la terminologie établie par Paul Zumthor, puisque ce genre n’a pas de nom) [9], on conçoit un grand genre, un lieu mêlé où les vers et la prose sont utilisés au sein de la même œuvre. La concurrence dès lors se fait jour et on cherche à différencier nettement l’emploi des sœurs irréconciliables : la prose rendra le vrai, la poésie évoquera l’univers laissé à l’imagination [10]. Mais la coexistence implique la concurrence et on commence à se demander si la prose ne serait pas tout comme le vers apte à exprimer le poétique [11].

Si l’on suit Daniel Ménager, Jean Lemaire de Belges franchit le pas. Certaines parties des Illustrations de Gaule et Singularités de Troie (1512) constituent de véritables poèmes en prose [12] et réussissent à établir la « concorde » entre prose et poésie au moyen d’une écriture artiste [13]. Pierre Moreau ne craint d’ailleurs pas d’écrire : « Il est permis de voir dans ces Illustrations le premier poème en prose qui ait paru en France » [14]. Mais les théoriciens du genre diront que le texte de Lemaire de Belges est de bien trop grande étendue, même divisé en chapitres, et d’une volonté trop démonstrative pour qu’on puisse suivre une telle affirmation. Effectivement, cet auteur n’est qu’un jalon vers l’aboutissement du poème en prose dont l’histoire fait un détour par celle de la traduction biblique.

Il semble que la « crise du vers » s’est fait jour au moment où les traducteurs de la Bible ont désiré entreprendre une traduction poétique de celle-ci [15]. Nous tenons que c’est le verset qui est le lieu de la rupture entre la prose et le vers. Nous tenons aussi que Pascal et l’école des traducteurs de Port-Royal jouent un rôle important dans cette histoire. Il faut poser rapidement les jalons de l’existence de cette unité poétique héritée de la Bible pour comprendre qu’un genre en découle [16].

Avant d’être l’unité, mal définie et toujours contestée comme on le verra, de certains poèmes en prose, le verset reste l’unité de texte la plus petite de la Bible hébraïque, sans que soit nécessairement posée une quelconque puissance poétique de celui-ci [17]. Au XVII^e siècle, le Dictionnaire Universel de Furetière définit le terme en lui reconnaissant un caractère hybride, entre stricte unité de mesure textuelle et unité rythmique et musicale :

Le verset n’est compris dans une première acception que comme une unité de mesure, un moyen de se repérer plus facilement dans le texte biblique. Mais Furetière souligne aussitôt que le verset constitue l’unité première du psaume. Le verset devient alors une unité musicale :

Le terme est donc de signification assez complexe pour être une unité de mesure aussi bien prosaïque que poétique et musicale ; la mise en abyme de la tension entre prose et vers devient visible dans les deux sens presque antinomiques du verset. La Bible est plurigénérique : à côté des livres purement historiques (prosaïques au sens français des XVI^e et XVII^e siècles) on y trouve des livres poétiques. C’est ce voisinage dans un livre qu’on pense inspiré par le même auteur, le Saint-Esprit, qui va troubler les traducteurs et se trouver à l’origine des nombreuses et fameuses querelles qui marquent le début du poème en prose français, au centre desquelles le livre des Psaumes, ce qui n’est peut-être pas assez remarqué par les histoires du genre [19].

Au Moyen Âge, les Psaumes sont le seul livre biblique, avec le Bréviaire, que les fidèles ont le droit de posséder de manière privée car il est considéré comme un recueil d’oraisons qui accompagne la pratique quotidienne. C’est un support de dévotion populaire qui, très tôt, est associé à la musique par l’intermédiaire de la psalmodie [20]. Les traductions médiévales des Psaumes en français sont effectuées en prose, dans une langue fruste, avec une volonté de fidélité totale envers le texte [21]. Le traducteur s’interdit la moindre « fioriture » personnelle qui entrerait en « concurrence » avec la poésie divine [22]. Mais cette prose qui s’astreint à ne pas être de l’art élève la paraphrase archaïsante à la poésie [23] et se fait jour la langue rugueuse qui deviendra celle du poème en prose.

L’usage de la numérotation des versets apparaît en 1527 [24] et naît de la traduction des livres poétiques de la Bible comme le Cantique des cantiques, les Proverbes et les Psaumes. Ainsi, c’est à partir du moment où le caractère poétique du verset apparaît aux humanistes qu’il devient une unité numérotée et que le Texte va être interrompu, scandé plutôt, par des signes typographiques qui indiquent la rupture du flot qu’on coupe et constituent une aide à la psalmodie.

Au XVI^e siècle pour la première fois, on pose en termes exprès le problème central de savoir comment rendre en langue vernaculaire la Poésie inspirée par Dieu. Calvin, en réaction contre le latin catholique, opte pour une tentative de restitution de la poésie du texte en français dans un esprit de traduction littérale. Il décide aussi du recours possible à la poésie humaine pour rendre celle du Saint-Esprit. Dès lors le vers compté, marque de la poésie française à la différence du vers mesuré latin, s’impose comme la possibilité de rendre la poésie du latin de la Vulgate ou de l’hébreu originel. Le travail poétique sur le verset biblique franchit donc un pas avec le travail de Marot et des Réformés pour trouver son aboutissement dans ce qu’il est admis d’appeler le Psautier huguenot, en vers et en musique, qui mêle les mélodies d’origine grégorienne aux airs issus de courants musicaux populaires [25]. La poésie des Psaumes devient alors l’objet d’une poétique du naturel, seule apte à rendre le ton d’un texte qui s’adresse au cœur et à se différencier de la légèreté dissolue de la poésie profane [26]. Le verset une fois encore est un lieu de tension et de concurrence car il s’agit de rendre compte du texte hébraïque et donc d’une prose poétique originelle [27] dans un vers qui conserve au finale des caractéristiques naturelles du langage prosé [28].

Devant le succès et la qualité de ce recueil qui trouva un large écho populaire parmi les fidèles catholiques qui les chantaient sans penser à mal [29] et même à la Cour de France [30], le camp romain riposte, malgré son attachement au latin, et veut lui aussi proposer une traduction poétique des psaumes. Charles IX et Henri III créent alors des académies dont le rôle sera de réfléchir à une traduction concurrente. On entre dans le domaine des poètes et des philologues, celui des théologiens s’éloigne alors quelque peu [31]. Quelques poètes, revenant à la question initiale du rendu en français de la poésie du texte original, ouvrent alors une voie nouvelle en tentant de répondre au naturel des chansons marotiques par le vers mesuré. Il s’agit d’adapter au français, en tentant d’attribuer une quantité aux syllabes, le rythme et la poésie des prosodies latine et massorétique. Mais cette tentative ne survivra pas au triomphe de la Pléiade [32] et à l’établissement du vers compté comme seule unité poétique française. Au XVI^e et au XVII^e siècle les paraphrases catholiques des psaumes se feront alors en vers français et les traductions mesurées seront considérées comme des entreprises acrobatiques de peu d’intérêt [33].

Avant Pascal, et comme lui presque seule sur le chemin de traverse, une personnalité émerge dans une tentative audacieuse de rendre la poésie des psaumes : il s’agit de Blaise de Vigenère qui traduit les poèmes bibliques non en vers mesurés, mais en « prose mesurée ». On connaît de lui une édition partielle en 1587 [34] et une édition complète du Psautier de David en 1588 [35]. La tentative de Vigenère, novatrice du point de vue formel [36], est tout aussi remarquable au plan politique et théologique. Elle n’est pas sans annoncer les choix futurs de Pascal et de l’école des traducteurs de Port-Royal. C’est un catholique fervent, proche de la famille de Nevers [37] et des ligueurs [38] bien qu’il fût toujours acquis à la monarchie. Du point de vue esthétique, il partage les idées des Modernes, au sens où il refuse la suprématie absolue des lettres latines et leur oppose le style de David comme en témoigne l’ « Epistre au Roy » qui ouvre l’édition de 1588 du Psautier : « Il [David] y déploie tant de belles et riches fleurs d’éloquence, que les plus délicats et elabourez Poëtes Grecs ny Latins ne s’y pourroient parangonner » [39]. Son psautier se pose donc clairement comme une réaction au psautier huguenot et comme une tentative de trouver une voix strictement catholique à l’expression de la poésie de la Bible [40]. Face aux vers des Réformés, sa réponse consiste à rendre dans une prose poétique mesurée la poésie du texte hébreu. Hébraïsant, sensible à la richesse des fleurs de la poésie biblique, Vigenère considère que le traducteur doit sans cesse rechercher la « variété » [41]. La voix catholique, la sienne, sera alors une voix moyenne, entre une traduction savante et une poésie trop astreinte aux règles des poètes profanes :

Vigenère semble être l’un des premiers à lancer la comparaison qui deviendra commune après Balzac et Pascal – qui la reprendra dans « Beauté poétique » [43] – d’une fausse beauté assimilée à une reine (ou une mariée) de village. Dans son activité de traducteur Vigenère, avant Lemaître de Sacy, prétendra avoir adapté le texte original au goût de la société à laquelle il destine l’ouvrage [44].

Dans sa première édition de Psaumes choisis en 1587, Vigenère avait présenté sa traduction sous forme de paragraphes et il avait scandé sa prose par un tiret, ici toutes les huit syllabes. Voici les deux premiers versets du psaume qui ouvre le recueil (traduction du Ps. XXXI, « Beati quorum ») :

Cette édition de 1587 était présentée comme l’avant-première d’une traduction complète des Psaumes à venir et les tirets de scansion semblent utilisés pour gagner de la place et du papier : la grande édition de 1588 remplacera le trait par un retour à la ligne [46]. Mais pour le lecteur du XX^e siècle, elle présente toutes les caractéristiques du recueil poétique : les choix de psaumes opérés par le poète ne donnent pas à l’œuvre l’aspect systématique de la traduction d’un livre de l’Écriture. De plus ils ne sont pas présentés dans l’ordre biblique mais selon une disposition nouvelle, voulue par l’auteur. C’est ce travail de re-création poétique à partir du verset biblique [47] qui nous invite à proposer les Psaumes Penitentiels... de 1587 comme le terminus a quo du poème en prose français car il répond à tous les critères qu’établiront les théoriciens du genre. On dira que toutes ces raisons échappent à l’auteur mais c’est oublier que les mises au point les plus récentes sur le genre insistent sur cette caractéristique :

La question du lien, s’il existe, entre Vigenère et Pascal se pose maintenant. Les commentateurs diffèrent lorsqu’il s’agit de trouver au défenseur de la « prose mesurée » une place dans l’histoire de la littérature. On peut en faire un représentant de l’asianisme et un annonciateur du style claudélien [49] ; dans ce sens, loin de l’atticisme de Pascal et de Port-Royal, il se rapprocherait davantage du style des jésuites. Mais Claude Buridant propose une voix moyenne en considérant qu’il annonce la prose classique : « [...] l’esthétique de Vigenère : un classicisme attique sur lequel se greffent des amplifications baroques » [50].

Vigenère reste un épiphénomène dans les traductions des psaumes et son exemple n’a pas été suivi dans le premier XVII^e siècle où, pour la majorité des traducteurs, une traduction poétisée des livres poétiques de la Bible ne peut se faire qu’en vers [51]. Pourtant, on trouve des similitudes entre le travail de Vigenère et la voie choisie par l’école des traducteurs-poètes émanant de l’abbaye de Port-Royal dont on sait que Pascal faisait partie (on y reviendra). Lemaître de Sacy propose ainsi des traductions en vers de grands poèmes des Pères de l’Église comme celui de saint Prosper contre les Ingrats (1647) pour des raisons de lisibilité :

Tony Gheeraert parle ici d’accommodatio : il s’agit pour le traducteur de parvenir à donner à lire à l’homme déchu la poésie de Dieu dans la poésie humaine en l’adaptant aux goûts du lecteur [53]. Mais dans le même avant-propos, Sacy note déjà que :

Sacy semble donc hésiter entre deux façons de rendre la poésie de saint Prosper et convient que la prose a l’assentiment d’un certain public. La voie est ouverte pour une traduction en prose de la poésie de la Bible, et Pascal travaillant auprès des Solitaires à Vaumurier chez le duc de Luynes, où s’élabore la fameuse traduction de la Bible connue sous le nom de Lemaître de Sacy, aura pu faire pencher la balance en ce sens.

La réflexion sur la poésie biblique progresse encore à Port-Royal et en 1665 paraissent deux psautiers émanant des cercles des traducteurs de l’abbaye avec, comme maîtres d’œuvres principaux, Antoine Lemaître et Lemaître de Sacy [55]. Les Solitaires ont choisi de présenter deux traductions, l’une selon la Vulgate et l’autre selon le texte hébreu [56]. Chacune des traductions est en prose, elle est précédée du même avis de « L’Imprimeur au lecteur » et du même « Avertissement ». Ni « L’Imprimeur au lecteur » ni l’ « Avertissement » ne proposent de théorie poétique ni n’expriment une sensibilité particulière à la poésie des Psaumes. On présente avant tout le psautier comme un instrument de dévotion : à chaque Psaume est attaché une circonstance ou un jour particulièrement adéquat à sa récitation. On remarque pourtant un passage qui affirme que le texte des psaumes s’immisce dans le cœur du lecteur, mais sans que soit établi un lien entre le cœur et la poésie. Il s’agit avant tout pour le traducteur-théologien de justifier la sortie des deux traductions simultanées. Pour lui, l’hébreu est plus clair, mais il n’est plus pratiqué que par quelques savants. Il remarque que la Vulgate, pour sa part, est plus éloignée du texte original mais qu’elle est connue et offre l’avantage d’offrir des renseignements sur certains points que l’hébreu n’explicite pas [57]. Le corps de l’ouvrage, où chaque psaume est précédé d’une courte note d’introduction, ne laisse pourtant aucun doute sur le fait que les auteurs de Port-Royal avaient conscience de traduire de la poésie divine. Ainsi, certaines notes font explicitement référence à la « poéticité » du texte biblique comme celle qui présente le Psaume XVII :

De même, certains psaumes comme le Psaume XLIV sont rapprochés de genres poétiques canoniques :

Tony Gheeraert montre que, au cours du siècle, les Messieurs ont mené une réflexion sur la poétique du Texte, relu à la lumière du traité du Pseudo-Longin traduit par Boileau en 1674. Elle les conduisit à choisir la prose évocatoire pour rendre le verset [60]. Dans la mesure où ils ne s’expliquent pas plus, ou si peu, sur leur choix de la prose, il est difficile d’affirmer de façon certaine si un devancier tel que Vigenère les influença directement. On doit signaler en outre que la traduction de Vigenère ne figure pas dans l’inventaire de la bibliothèque de Louis-Isaac Lemaître de Sacy édité par Odette Barenne [61]. Son œuvre est pourtant connue au XVII^e siècle par la communauté des traducteurs : il est allégué comme un anti-Amyot par l’abbé de Marolles lorsqu’il cherche à justifier le choix de ses traductions en prose des poètes latins [62]. Rien n’interdit donc de penser que les traducteurs de Port-Royal avaient fréquenté les travaux du poète du siècle précédent.

De plus, des rapports objectifs, à la fois politiques (fidélité au roi malgré une opposition forte et ponctuelle, attente que l’autorité restaure la religion catholique en utilisant des voies nonviolentes [63]) et esthétiques (recherche de la variété, tentative d’une traduction en prose des livres poétiques de la Bible, fidélité esthétique au style biblique comme style hérité du Saint-Esprit, volonté d’utiliser certaines des ressources propres au français pour en rendre la poéticité [64]) permettent de supposer que Vigenère et l’école de traduction de Port-Royal dont Pascal faisait partie partageaient une vision commune qui se trouve à l’origine de l’invention du verset français. Il n’est donc pas étonnant que pour la traduction finale des Psaumes intégrée à la Bible de Port-Royal en 1697 [65], Sacy, puis Pierre-Thomas du Fossé et son équipe élaborent une poétique du verset et que Port-Royal soit à l’origine d’une école de poètes en prose, dont Pascal puis Pontchâteau et Le Sesne d’Etemare furent les représentants [66].

Il reste à savoir ce que les poétiques sacrées françaises considèrent comme un verset biblique poétique. Selon Michèle Clément, malgré la floraison des traductions de la Bible, et de ses livres poétiques, il n’existe pas d’ouvrage d’ensemble de poétique biblique au moment où Pascal travaille [69] et donc pas de codification théorique du verset dont l’origine poétique est considérée comme perdue [70]. Bernard Lamy, un oratorien proche de Port-Royal, indique que l’abbaye mène des recherches en ce sens. Il ne pense avoir percé le secret qu’en 1715 [71].

La difficulté grandit à trouver des critères permettant de repérer à coup sûr le verset biblique poétique dans des textes d’avant le XVIII^e siècle. Le lecteur en est réduit le plus souvent à utiliser la méthode intertextuelle et à considérer comme verset toute traduction poétisée d’un verset de la Bible. Pour Pascal lecteur du Livre [72], les travaux de Philippe Sellier balisent le terrain [73] et permettent de tracer l’itinéraire qui conduit Pascal traducteur de la Bible à inventer son propre verset. L’écriture pascalienne choisit la prose, plus libre, plus naturelle, pour rendre la poésie du Texte. C’est ce choix qui révolutionne la création poétique comme le « style coupé » des Provinciales, inaugurant la langue classique, révolutionne la prose. Il s’agit de retracer maintenant cet itinéraire à grands traits.

Pour rendre la poésie biblique Pascal produit un verset de taille très variable, allant du mot ou de la ligne courte au paragraphe. On le trouve d’abord dans son activité de traducteur [74] : toute une série de dossiers des Pensées, la série « Prophéties », se constitue de versets bibliques copiés ou traduits. De même, lorsqu’il prépare ses Écrits sur la Grâce, un recueil d’Excerpta [75] est constitué, qui fera place aux versets bibliques ou aux textes des Pères. Les versets sont le plus souvent collationnés par lui en latin d’abord :

Pascal les traduit parfois par la suite :

Loin de se contenter de citer ou de traduire le texte prophétique, Pascal se l’approprie et va le doter parfois d’un sens supplémentaire, qu’il n’avait pas à l’origine. Le poète ne s’arrête pas en chemin et élabore de véritables paraphrases en prose des poèmes de David, quand la plupart de ses contemporains préfèrent les paraphraser en vers.

C’est ainsi qu’on trouve dans l’Apologie de multiples allusions au Psaume 136 de la Vulgate intitulé « Le chant de l’exilé » que Vigenère avait déjà traduit en prose [76]. Le poème fameux commençant par « Les fleuves de Babylone » (fr. 748), expression qui traduit littéralement l’incipit latin du psaume, constitue l’aboutissement du travail. Il ne s’agit pas d’une paraphrase partant du texte biblique, mais d’une libre évocation des Commentaires de saint Augustin [77]. Pascal peut rester très fidèle au texte, ainsi « O sancta Sion, ubi totum stat et nihil fluit » est-il traduit : « Ô sainte Sion où tout est stable, et où rien ne tombe ». Mais il peut aussi s’éloigner du texte et le rendre en un verset très personnel : « Les fleuves de Babylone coulent, et tombent, et entraînent », où le verset est de taille presque identique à celle du précédent.

Pascal poète n’arrête pas là son exploration poétique de l’univers biblique. On peut retrouver dans les Pensées le même psaume, paraphrasé en un seul verset dans une formule hardie et lapidaire, « Les rivières sont des chemins qui marchent, et qui portent où l’on veut aller » (fr. 595). Pascal n’a pas été conduit à proposer un recueil de psaumes, mais on peut penser que si tel avait été le cas, il aurait dû être placé, aux côtés de certaines expériences comme celles de Vigenère, parmi les initiateurs du genre du poème en prose.

Dire que Pascal est poète en prose doit amener à dépasser le cadre strict de la question du rendu de la poésie biblique dans l’optique de la traduction ou de la paraphrase et conduire à montrer l’existence d’un verset purement pascalien. On sait que Pascal est tellement nourri du style biblique qu’il l’a pris comme fondement rhétorique [78], il le choisit aussi comme lieu poétique. On note des pastiches bibliques, comme cet extrait des Écrits sur la Grâce dont les versets poétiques français sont un miroir des parallélismes et des ruptures du Texte :

C’est donc l’Écriture qui est à l’origine d’un des aspects les plus novateurs du génie littéraire de Pascal, à savoir sa tentative de faire de la prose la langue du poème [79]. Il annonce les versets d’une catégorie de poésie en prose future : on connaît les noms de Claudel, de Saint-John Perse ou de Segalen ; il faudrait ajouter celui de Milosz [80].

Les histoires du poème en prose passent souvent de façon très rapide sur les poèmes en verset, ne proposant que des définitions très partielles de celui-ci et préférant s’attarder au statut purement poétique du paragraphe de prose. Certaines choisissent pourtant de l’intégrer à leur théorie et à leurs anthologies mais d’autres refusent de le reconnaître comme une unité prosaïque spécifique et le considèrent comme un vers. Elles excluent donc les textes composés en versets du champ du poème en prose [81]. Suzanne Bernard y voit, pour sa part, plus une prose resserrée qu’un vers élargi, elle intègre donc ces poèmes au genre :

Paul Claudel propose une définition du verset appelée à devenir classique et l’associe à la respiration humaine en considérant qu’il doit pouvoir être rendu d’une seule émission de voix, ce qui oblige à ne pas dépasser certaines limites :

Certaines poétiques insistent avec humour sur une terminologie ambiguë :

La plus complète des définitions est peut-être celle du Dictionnaire de poétique de Michèle Aquien qui intègre à la fois la filiation biblique et l’unité formelle de certains poèmes en prose. Elle distingue le « verset métrique », le « verset cadencé » et le « verset amorphe » mais reconnaît que :

La difficulté s’accroît encore du fait qu’il y aurait autant de versets que de poètes : on analyse le verset de Claudel, celui de Saint-John Perse ou de Paul Fort, tous différents. On peut aussi analyser le verset de Pascal. Une typologie exhaustive représente à elle seule un travail que les limites de cette étude ne permettent pas de présenter. On proposera ici, en les accompagnant d’un seul exemple, quatre types constants de versets pascaliens : les versets isolés, les versets anaphoriques, les versets combinatoires et les versets incantatoires.

En vue de l’Apologie, Pascal note des versets isolés ; ce sont de véritables poèmes à part entière qu’on peut comparer aux haïkus japonais. On touche à l’art de la brièveté dont les rapports avec le poème en prose ont été soulignés [86]. Il est difficile de voir ici une écriture de moraliste, puisqu’on ne peut considérer comme des maximes des versets sans portée universelle et morale [87]. Ces brefs versets, toujours isolés dans le texte pascalien, ont souvent une résonance lyrique, quels que soient les énonciateurs, les « je » ou les « on » qu’il faut se garder de confondre avec Pascal :

On remarque à chaque fois la brièveté du verset et la grande attention portée au rythme et aux assonances, ces rimes intérieures (i, s, r) qui permettent à Pascal de tresser un réseau d’échos qui va structurer le verset.

Le verset anaphorique se caractérise par des répétitions de mots à l’attaque des versets. Elles vont à la fois justifier la disposition de ceux-ci, puisqu’elles entraînent le retour à la ligne, et placer chaque verset dans une relation de correspondance avec le précédent et/ou le suivant :

Bien entendu, le choix de la répétition en polyptote des mots de la famille de « persévérance » structure l’ensemble des versets de façon aussi bien thématique que phonique. Il faut ajouter à ces remarques l’utilisation exclusive de la modalité interrogative pour montrer que la parenté des sons et des structures syntaxiques donne au texte son caractère évocatoire.

Pascal est mathématicien ; il tire de la science des nombres des effets d’ordre poétique [88] qui regardent la musique ou plutôt l’harmonie dans des versets combinatoires. Dans « Pascal et la musique », Jean Mesnard s’est interrogé sur un possible rapprochement entre la technique de composition musicale et la méthode d’écriture de Pascal :

C’est ainsi qu’on peut noter dans certains versets pascaliens une technique de combinaison qui participe autant des mathématiques que de la musique ; la poésie devient alors, non plus évocatoire, mais argumentative.

L’aboutissement du verset combinatoire est constitué par le fragment sur les trois ordres (fr. 339), véritable poème en prose mathématique [90].

Les versets incantatoires, caractérisés en particulier par les répétitions entêtantes, sont les plus fréquents chez Pascal ; ce sont ceux de la prière, de l’adresse directe à Dieu. On a vu ce qu’ils doivent à Pascal bibliste. Les plus connus sont ceux du Mémorial, de l’Abrégé de la vie de Jésus-Christ ou du « Mystère de Jésus-Christ » [91]. Il faut à propos de cette pièce remarquer à quel point la notion de verset est fluctuante. On a posé leur taille comme critère définitoire et on s’aperçoit que des versets peuvent s’élargir jusqu’au paragraphe (qui deviennent de véritables strophes de prose). Celui-ci est toutefois constitué d’unités très courtes, chacune pouvant être prononcée d’une seule émission de voix :

La pièce est d’ailleurs aussi constituée de versets phrases :

On trouve ce type de verset dans les opuscules à orientation religieuse comme la Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies :

On voit ici que le verset pascalien, parti du strict cadre du rendu de l’unité biblique, l’a largement dépassée. Pascal élabore une unité poétique en prose originale qui peut être bien plus étendue que les unités appelées généralement verset et dont la caractéristique majeure est l’attention prêtée au rythme qui, même lorsqu’on choisit de quitter le vers, fait encore danser le langage. Il faut, maintenant que l’unité poétique pascalienne a été définie, élargir l’angle de vue pour considérer quelles unités de l’écriture pascalienne peuvent être appelées, comme telles, poèmes en prose.

Elle ajoute un second critère, qui découle directement du premier, celui de la brièveté ou plutôt, car la notion de brièveté est relative, de densité :

Le troisième critère posé par Suzanne Bernard est celui de gratuité [95], qu’elle précise par l’idée d’intemporalité, qui convient d’ailleurs mieux à l’univers de la poésie pascalienne :

L’application de ces critères à l’œuvre pascalienne permet la création d’une sorte de recueil virtuel qui constitue, en dehors de tout travail de traduction du texte biblique comme ce fut le cas chez Vigenère, l’une des premières tentatives originales de poésie en prose.

Deux catégories émergent d’abord, selon la taille des poèmes. Les poèmes étendus comme L’Abrégé de la vie de Jésus-Christ, ou la Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies sont facilement repérables [97]. Pour les poèmes brefs on isolera d’abord les textes indépendants consignés traditionnellement dans les éditions des Pensées : Le Mémorial, Les Fleuves de Babylone (fr. 748), Le Mystère de Jésus (fr. 749), J’ai versé telle goutte de sang (fr. 751). Ces textes ont déjà été repérés comme poèmes en prose mais, à côté de ces fragments connus, d’autres textes brefs écrits en versets peuvent être isolés qui constituent aussi des poèmes en prose [98].

Il faut insister sur le fait que, dans les listes qui vont suivre, sont seuls retenus les critères classiques d’identification des poèmes en prose comme la brièveté, la densité ou les séquences rythmiques que constituent les versets marqués par des retours à la ligne concertés. En outre chaque texte constitue une unité close, dont le début et la fin sont clairement délimités par des traits, et se signale parfois par la présence d’un titre qui peut ne pas être de la main de Pascal [99]. Ces notes peuvent même dans le recueil original, sur lequel la présentation des textes a été vérifiée, se trouver isolées dans un coin de page ou être constituées d’une seule paperolle. Ceci renforce davantage encore la cohérence de chacun des poèmes. Il ne saurait donc pas être question d’isoler arbitrairement certaines séquences d’un fragment plus long parce qu’on les jugerait poétiques puisqu’il est acquis qu’un texte est entièrement poème en prose ou qu’il ne l’est pas du tout. Une frange plus problématique est constituée par certains fragments qui se situent entre la liste et le poème [100] ou entre le poème en prose et la prose poétique [101]. Tous ces cas particuliers seront examinés par la suite. Il faut ajouter que les Pensées sont loin de fournir la totalité du recueil virtuel de pièces courtes : les Écrits sur la Grâce offrent eux aussi plusieurs exemples de brefs poèmes en prose [102].

La première question à se poser à propos de ces textes est celle de leur unité. Sont-ils nettement délimités ? Ceci évite un grave écueil, signalé par Suzanne Bernard et tous les théoriciens, qui consiste à isoler arbitrairement d’un ensemble plus vaste un poème en prose.

Les textes de Pascal, pratiquement tous inachevés, soulèvent de difficiles problèmes d’identification qui n’ont été résolus que pour certains. Ainsi lorsqu’il étudie un texte « long » comme l’Abrégé de la vie de Jésus-Christ, Jean Mesnard remarque que la copie de référence de ce texte (qui n’est pas de la main de l’auteur) indique qu’il s’agit d’un brouillon [104]. Il devient alors difficile de donner le nom de poème à une œuvre inachevée, uniquement composée de notes qui auraient peut-être été transformées en paragraphes de grande envergure, en une prose poétique plus qu’en un long poème en prose, lors de la rédaction définitive. Pourtant, il est indéniable que l’effet produit aujourd’hui par le texte est d’ordre poétique. Si ce texte est originellement un travail de documentation, il a acquis, malgré lui, une certaine cohérence qui fait du brouillon un poème. Les théoriciens du poème en prose ont d’ailleurs pu insister sur les rapports à établir entre le genre et la prose de brouillon au caractère fragmentaire [105].

Il ne s’agit pas ici d’isoler une partie de l’Abrégé, mais de considérer le texte lui-même, pris dans son homogénéité et sa cohérence organique [106]. Jean Mesnard donne d’ailleurs le statut de poème à ce texte lorsqu’il s’interroge sur le principe d’unité de celui-ci [107]. Pascal semble bien conscient de son effet lorsqu’il utilise les ressources de la typographie pour créer des séquences poétiques par des retours à la ligne concertés. Ainsi, le passage sur le Christ aux Oliviers :

Le cas de la Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies est plus intéressant encore dans la mesure où il s’agit d’un texte achevé, abouti formellement et conscient que sa propre démarche est d’ordre poétique [108]. On remarque pourtant que la brièveté, second critère posé par Suzanne Bernard, semble contredite. C’est oublier que l’idée de longueur est très relative et que des œuvres comme la Prière et l’Abrégé doivent être considérées comme courtes. Le premier de ces ouvrages, qui occupe quatorze pages dans l’édition Mesnard, est d’ailleurs composé de quinze paragraphes courts numérotés dont chacun peut être considéré comme un poème en prose [109].

L’unité formelle de poèmes denses comme Le Mémorial dont le caractère poétique a été étudié ne fait pas non plus de doute. Il s’agit bien d’une pièce, datée, titrée et copiée seule [110]. Il constitue bien un poème en prose, ayant des limites claires et non un extrait tiré d’un texte plus long et isolé à cause de sa puissance poétique. Le cas du célèbre Mystère de Jésus-Christ (fr. 749) est plus ambigu. Il est clairement délimité dans l’édition donnée par Philippe Sellier. Il possède un titre, par lequel on le désigne, mais ce titre « n’est pas de la main de Pascal » indique l’éditeur. De plus on a pu penser que le fragment 751 dont l’incipit est « Nous implorons la miséricorde de Dieu... », lui faisait suite. Philippe Sellier tranche le débat en redonnant à ce fragment son unité [111].

Il reste à considérer un dernier type de textes poétiques de Pascal, ceux qui sont extraits d’œuvres de plus grande envergure comme les Pensées ou les Écrits sur la grâce, dont ils constituent des fragments. On a vu que leur caractère isolé permettait de considérer chaque papier découpé, chaque note délimitée comme un tout, et de s’interroger sur son statut de poème en prose. Le fragment 163 constitue un archétype :

La disposition même du texte, l’emploi des majuscules, l’unité du fragment invitent à le considérer comme poème. D’autres cas comme le fragment 467 qui comporte une sorte de titre, imprimé à droite, « Sépulcre de Jésus-Christ », peuvent être proposés. Il est composé d’unités assez courtes dont la plupart fonctionnent sur le mode de la répétition. « Jésus-Christ » est à l’attaque de cinq unités (délimitées par le retour à la ligne et assimilables au paragraphe court comme au verset) sur neuf. Pascal emploie le procédé pour le Mystère de Jésus-Christ. Il est impossible ici de discuter tous les exemples des fragments poétiques de l’Apologie. Il faut faire place à d’autres notes au statut plus ambigu.

Les historiens du poème en prose remarquent qu’au XIX^e siècle celui-ci s’affranchit de tout lyrisme, jusqu’à exposer le boitillement de la langue comme une marque de reconnaissance poétique. Exhibant sa gaucherie et assumant le refus du « beau », le genre exprime alors une esthétique de la note et de la maladresse en réaction à la belle prose poétique des XVII^e et XVIII^e siècles [112]. Une prose apparaît alors qui, renonçant à la discursivité et à l’hypotaxe, fera de la parataxe son principe actif. Ici encore, Pascal doit être vu comme un précurseur de ce style de l’ellipse :

Ce texte est vraisemblablement un brouillon, ou des notes. Pourtant sa présentation, la présence du titre, le choix de certaines formules en font un poème. Sa cohérence est remarquable et l’écriture de Pascal est concertée : le « Tumulte » est clairement annoncé par la première phrase. Les trois unités suivantes traitent toutes, à la seconde personne du pluriel, de ce « tumulte » comme d’une sorte de bruit parasite, empêchant l’écoute de soi, seul conducteur de la « créance ». On pourrait étudier tout le texte en mettant en lumière son extrême logique interne où rien ne manque à la progression de la pensée poétique. Ce texte inachevé se révèle bel et bien un poème en prose, un univers clos sur lui-même dont la « cohésion nucléaire », pour reprendre le mot de Suzanne Bernard, ne fait aucun doute. Les ruptures de rythme choisies par Pascal, le choix d’isoler « tumulte », les unités syntaxiques très courtes participent de la technique du verset et font d’un ensemble de notations un poème en prose.

De simples notes de travail peuvent donc avoir un caractère poétique, on a parlé de « prose de carnets » en montrant ses affinités avec le poème en prose [113]. Ainsi cet extrait du fr. 794, poème complet qu’on ne peut citer en totalité :

L’idée de brouillon est impropre ici. Ce style d’ellipse poétique ne porte aucune marque de tâtonnement ou de repentir qui indique le texte qui se cherche. Le recueil original ne présente qu’une légère rature en fin de texte, sur le « U » de union dont il affirme la majuscule. La biffure est celle d’un poète. De même les retours à la ligne sont concertés et la taille des marges indique bien que chaque alinéa résulte d’un choix. De la même manière que pour l’exemple précédent, les choix graphiques et en particulier la rupture après « corps » ainsi que les reprises structurantes d’ « ainsi » créent le poème.

Dans un autre cas, la simple liste énumérative va devenir poème. La reproduction in extenso s’impose :

Dans le recueil original, Pascal a séparé d’un trait vertical chacun des versets qui composent ce texte [114]. La plupart des éditions le reproduisent en un paragraphe, sans tenir compte des traits qui indiquent la rupture. Philippe Sellier choisit en conformité avec la présentation originelle de rendre le trait par le retour à la ligne, marque de rupture et marque de liste. La disposition même de la pièce fonctionne sur le mode de l’amplification, confondue avec la phrase ; celle-ci s’allonge en un crescendo régulier jusqu’à la fin de la pièce. Elle acquiert ainsi une sorte de dessin géométrique en triangle rectangle [115] tout à fait régulier. Il n’est pas encore ici question de calligramme [116] même s’il faut remarquer l’extrême attention portée par Pascal à la géométrie du poème.

Cette liste fonctionne sur le mode d’un rythme binaire [117] qui la structure en lui donnant un caractère incantatoire [118]. On note aussi un véritable réseau structuré par trois sonorités qui reviennent en finale :

Une seule sonorité reste sans écho : « Barjésu » qui se trouve être l’épicentre de la liste. On pourrait facilement montrer le réseau d’assonances et d’allitérations qui structurent le texte. Reprise du [K] de contestation dans Caïn, du hiatus [AI] en [OI] (Caïn/Moïse), des [I] de Élie, Jérémie, Michée, Jésus-Christ qui se font écho à chaque attaque de verset. Il faudrait aussi s’attarder sur chaque vers et montrer que les deux éléments des groupes binaires fonctionnent comme des miroirs sonores : « chrétiens » / « infidèles » ; « catholiques » / « hérétiques », etc. Cette liste est construite sur le mode de l’antithèse (« Caïn » est opposé à « Abel », etc.) mais la recherche de phonèmes communs résout l’opposition et montre que les « contrariétés » exprimées par ces couples n’ont lieu qu’au premier degré. Ce poème est une sorte de résolution par les sonorités des oppositions de l’écriture ( « Saint-Paul » / « Barjésus » ) et du monde ( « catholiques / » hérétiques « ) : tout prend sens et les combats du corps sont résolus dans l’ordre du cœur.

Pour ces derniers textes, c’est l’effet qui crée le genre. On s’expose peut-être alors à la caducité et à l’écueil de la subjectivité. Mais, avec tous les historiens du poème en prose, on préfère insister sur le rôle actif du lecteur dans l’appréhension de ce genre. Il faut citer ici la très importante mise au point de Nathalie Vincent-Munnia :

Des fragments pascaliens font donc preuve d’une véritable recherche poétique et constituent des formules novatrices, une sorte d’exploration hors du vers de la musique poétique de la langue. Cette très grande originalité dans le domaine poétique n’a pas été sans faire des émules ni trouver des échos chez les poètes qui suivront. Il est frappant de constater que, si Pascal a été oublié par les historiens du poème en prose, il est reconnu depuis longtemps comme tel par ses pairs.

On trouve chez Pascal ces deux types de poèmes. Le premier est représenté par le Mystère de Jésus, « poème formel » qui joue sur les reprises et les répétitions et que des traits divisent en couplets. Le Mémorial constitue, s’il en est, le « poème illumination », tout entier tendu vers l’expression de l’indicible, et exprimant la fréquentation directe de Dieu sur le mode de l’habitation. Le début du Mémorial lorsqu’il indique une date et une heure, annonce et prépare la rupture, dès l’apparition de « Feu », avec toute notion de temps et d’espace. Il constitue bien un des premiers « paratextes esquives » mis en lumière par Nathalie Vincent-Munnia [121]. On pourrait alors proposer ce texte comme l’archétype de « l’illumination » [122].

Ce « poème illumination » trouve son achèvement au XIX^e siècle dans la poésie rimbaldienne. Les rapports entre Pascal et Rimbaud qu’unit la pratique du verset sont indéniables. Philippe Sellier a rappelé que Rimbaud lit et annote la Bible de Port-Royal [123]. Il semble en outre que le style particulier de Pascal qui fait naître la poésie de la liste énumérative n’est pas non plus sans rapport avec celui de Rimbaud. Suzanne Bernard semble ici oublier un maillon de la chaîne lorsqu’elle écrit :

La « révolte du mot contre la phrase » a bien commencé avec Pascal, l’un des précurseurs de ce « style de notations ».

La dette des poètes du XX^e siècle envers l’auteur des Pensées apparaît grande. Il est impossible d’étudier ici pour elle-même et dans les textes l’influence de Pascal sur certains poètes modernes comme Valéry [125]. On se bornera à remarquer que les plus novateurs du début du XX^e siècle, dont – cela peut paraître inattendu – André Breton lui ont rendu hommage et ont signalé son statut de précurseur [126].

Mais c’est peut-être Claudel qui formellement a été le plus influencé par notre auteur, même si on connaît ses réticences théologiques à l’égard de Pascal [127]. On sait son usage du verset et on a parlé plus haut de la définition théorique qu’il donne de celui-ci. Dans Positions et propositions sur le vers français il expose sans ambiguïté, et avec une certaine provocation, le statut qu’il accorde à Pascal dans l’univers poétique français :

L’intérêt de ce texte réside bien moins dans les piques lancées aux poètes en vers que dans le statut de poète accordé aux grands prosateurs qui ferment la liste. C’est que l’histoire du poème en prose est celle de la lutte de l’univers « prosaïque » contre l’univers « poétique ». Le fait de voir Rabelais et Pascal côte à côte ne laisse pas de surprendre. Pourtant, ce qu’on a dit plus haut de la liste-poème par exemple invite à croire que le rapprochement est autre chose qu’une provocation gratuite : qu’on pense aux longues listes énumératives et onomatopéiques dont Rabelais émaille son œuvre et à la présentation de celles-ci. Pascal s’en souvient au moment de l’écriture des Provinciales lorsqu’il met au point la fameuse liste « burlesque » des pères jésuites.

Claudel refuse le vers compté en poésie, ainsi que la rime finale, comme Pascal l’a fait. Il pose comme principe « la rime intérieure », dont il accorde la paternité à Pascal et Rimbaud en signalant d’ailleurs très clairement sa dette.

C’est sans ambiguïté cette fois que Pascal est posé, seul, comme modèle de la poésie en prose par Claudel.

Sans allonger la liste, on peut s’apercevoir que les poètes en prose modernes signalent eux-mêmes une dette envers Pascal que les critiques passent souvent sous silence. On a beaucoup insisté sur le génie novateur de Pascal scientifique, sur sa qualité de théologien et de philosophe. C’est sa qualité de poète reconnu par ses pairs qu’il faudrait ajouter encore.

L’intérêt des poèmes de Pascal dans l’histoire littéraire se révèle donc extrêmement important et n’est peut être pas assez remarqué. L’auteur des Pensées occupe une place centrale dans l’histoire du poème en prose, comme passeur. Partant de la Bible et choisissant la langue prosaïque pour elle-même, comme peu d’autres avant lui, il en fait celle du poème. D’abord comme traducteur du Livre, à la façon de Vigenère, mais il n’en reste pas là. Ses productions propres annoncent les poèmes en prose à venir, ceux qui se trouvent du côté de l’illumination rimbaldienne, comme ceux qui font le choix strict du prosaïsme et, se refusant tout lyrisme, affirment la poésie d’une prose à la gaucherie choisie, jusqu’à ne plus parfois affecter que la forme sèche d’une simple liste.