Les fêtes qui marquèrent le long séjour du roi et de la cour à Bordeaux à l’automne 1615 furent multiples et variées. Il y eut tout d’abord son arrivée et entrée dans la ville le 7 octobre ; puis son mariage et celui de sa sœur Élisabeth par procuration, à Bordeaux et à Burgos, simultanément, le 18 octobre ; le départ de la princesse pour l’Espagne, le 21 octobre ; la réception des Champs Elyziens offerte à Louis XIII par les Jésuites en leur collège de Bordeaux, le 8 novembre, pour tromper l’ennui de l’attente ; l’échange des princesses sur la Bidassoa, le 9 novembre ; l’entrée et la réception d’Anne d’Autriche à Bordeaux, le 21 novembre ; la bénédiction nuptiale de Louis XIII et de la nouvelle reine à l’église Saint-André, le 25 novembre ; l’entrée solennelle des souverains dans Bordeaux, le 29 novembre, qui fut suivie d’une réception à l’hôtel de ville comprenant pastorale, collation, combats de géants et de chevaliers de l’Amour ; de nouveaux tournois sur les places de la ville les jours suivants ; la réception des deux reines au collège jésuite, le 5 décembre, à l’occasion de laquelle fut représentée une pièce sur L’Avènement à la couronne du Roy Salomon ; la représentation d’une autre pastorale au collège jésuite, le 6 décembre ; le feu d’artifice donné sur la grand-place des Chartreux, le 8 décembre ; un second feu d’artifice, tiré sur l’eau cette fois, et une bataille navale, le 15 décembre ; et finalement le départ de Louis XIII, des reines et de la cour le 17 décembre. Le retour à Paris n’eut lieu que le 16 mai suivant, avec tout l’apparat d’une entrée solennelle. Rappelons aussi que l’annonce des mariages en 1612 avait été le prétexte de multiples réjouissances dans la capitale et ailleurs, et notamment d’un splendide carrousel, dit du Palais de la Félicité, donné sur la place Royale, à Paris, en avril 1612 [4].

Étant donné les enjeux politiques des mariages franco-espagnols, les diverses relations [5] de ces fêtes ne sauraient constituer un « vrai » compte rendu de l’événement (à supposer même que pareil compte rendu fût possible). II s’agit plutôt d’une suite, voire d’une répercussion du mariage, version officielle en quelque sorte de cérémonies ayant eu lieu plusieurs semaines, ou même plusieurs mois auparavant, avec tout ce que cela implique de re-création et de re-construction de l’événement, dans le cadre à la fois d’une exaltation d’une union controversée et d’une glorification, à interdiscours polémique, des instances organisatrices, pouvoirs municipaux ou ordres religieux. Ce que l’iconographie des architectures éphémères suggérait, et que les harangues et vers chantés, déclamés ou présentés aux souverains explicitaient dans un effort d’actualisation de paradigmes conventionnels, le discours discursif des relations postérieures achevait de l’élucider et de l’expliquer en imposant une interprétation unique du foisonnement de toutes ces images polysémiques, qui dépassait largement le sens immédiat de l’événement. La célébration de l’union finissait par être occultée au profit d’une mise en avant du rayonnement du prince dans le ciel français et de son action dans le monde extérieur, l’union elle-même ne servant plus que de tremplin à un plein accomplissement de la puissance royale française, conçue comme potentialité infinie.

C’est donc à plusieurs niveaux qu’il convient de lire la symbolique des fêtes bordelaises et de leurs relations. À un premier niveau était bien entendu célébré un mariage royal, celui du jeune Louis XIII et de l’Infante Anne d’Autriche. Toutefois le vocabulaire emblématique convoqué pour dire ce mariage n’avait rien que de très conventionnel. Véritable répertoire culturel commun de l’Europe de la Renaissance, il avait déjà servi en pareille occasion et servirait à nouveau. Seuls quelques indices référentiels, tantôt visuels comme le portrait « au vrai » des époux royaux, présence visible du référent historique dans la composition, ou l’utilisation d’emblèmes héraldiques, tantôt discursifs tel l’adjectif qualificatif de nationalité ou le nom lui-même et son monogramme, permettaient d’actualiser les images. Ainsi le fronton de la porte du Chapeau Rouge par laquelle Louis et Anne firent leur entrée à Bordeaux s’ornait-il d’un tableau qui « representoit auec plus de naïfueté », d’un côté le roi et la reine, de l’autre Philippe et Élisabeth, « vestus d’habits superbes & royaux, chacun selon la deuise de leurs Corônes, [qui] se tenoiêt par la main en signe de foy, & de loyauté mutuelles. Leurs images estoient separées, par celuy de la Reyne Mere, qu’on voyoit au milieu, sans qu’il fist remarquer de parade en ses habits » [6]. Deux anges semblaient descendre du ciel offrir des couronnes de laurier aux nouveaux mariés. Pour faciliter encore la lecture de ce tableau, les armes de France, d’Espagne et de Florence avaient été peintes sur des rouleaux de bois. Il est intéressant de constater que cette actualisation maximale du mariage figurait sur la première architecture du parcours, celle qui devait justement, au dire de Ménestrier, « exposer l’occasion de la venue ou y faire allusion » [7]. Ailleurs c’étaient le coq, emblème de la France [8], et le lion, figure héraldique des rois de Léon [9], à moins qu’il ne s’agît du lis [10] et de la grenade [11], l’un des emblèmes personnels d’Anne d’Autriche, qui venaient rappeler la nationalité ou l’identité des époux. Cette dernière association serait reprise en 1620 pour l’entrée d’Anne d’Autriche dans Reims le 6 octobre. L’un des emblèmes utilisés pour la décoration des arcs représentait en effet un plant de grenade

Quant aux noms ou monogrammes entrelacés de Louis et d’Anne, ils semblent avoir surtout été utilisés pour les feux d’artifice donnés le 8 et le 15 décembre à Bordeaux [13], conformément à une pratique courante décrite par tous les auteurs de traités pyrotechniques de l’époque [14].

Comme tous les autres mariages royaux ou princiers d’alors, le mariage de Louis XIII et d’Anne d’Autriche fut évoqué sur les arcs ou dans les discours accompagnateurs en termes conventionnels d’amour, d’union et de concorde, les concepteurs allant souvent jusqu’à réutiliser des détails iconographiques présents dans les recueils d’emblèmes, de devises et d’autres ouvrages hiéroglyphiques [15] ou tirés de sources latines anciennes tel le traité d’Histoire naturelle de Pline l’Ancien. Tous les registres s’y mêlaient, le végétal avec le motif de deux « palmes » [16] ou « palmiers » [17] entrecroisés, celui du lierre enlaçant un laurier [18], probablement inspiré du très ancien topos matrimonial de la vigne et de l’orme (sinon de sa variante plus érotique de l’arbre et du lierre) [19] ou encore celui de la branche de pêcher greffée sur un laurier [20], ou même le tableau d’un verger, dit royal, où deux arbres mâles, le palmier et le cèdre, et deux arbres femelles, l’olivier et le laurier, s’entrelaçaient artistiquement en lacs d’amour [21] ; on trouvait également le registre anatomique avec la représentation de quatre cœurs couronnés et liés par une chaîne d’or en lacs d’amour [22], et bien d’autres encore [23]. Le discours astrologique n’était pas non plus oublié puisque le couple formé par Louis XIII et Anne d’Autriche était dit s’apparenter à la conjonction du soleil et de la lune, dans une adaptation libre du couple monarchique Apollon - la Lune fixé au XVI^e siècle [24]. Plus original, en revanche, était le grand tableau ornant le frontispice de la porte Médocque, le jour de leur entrée, « dont le dessein estoit vne docte & ingenieuse antithese du Soleil Roy des Astres dans le signe de la Vierge ; & du Roy, Soleil de la terre au sein de son espouse royalle » [25]. Garasse devait préciser qu’encore que l’accomplissement du mariage n’eût pas eu lieu sous le signe de la Vierge, comme le laissaient supposer les vers de l’inscription :

Si de la Vierge à l’œil bruslant

mais sous celui de la Balance, ce dernier signe était parfaitement approprié à un mariage car il est celui du bonheur.

D’autres couples de divinités païennes furent aussi convoqués dans les textes des relations et autres publications plus tardives pour dire l’union royale franco-espagnole. Ainsi le récit fabuleux de Morilhon optait-il pour l’assimilation du roi au héros Persée, Anne y apparaissant non pas en Andromède (qui signifiait la France [27]) mais en Hésioné, figure empruntée, elle, à la légende herculéenne [28], tandis que le roman mythologique à clefs de Puget de la Serre choisissait de mettre en scène Les Amours du Roy et de la Reine. Sous le Nom de Jupiter & de Junon, Auec les Magnificences de leurs Nopces [29]. Le couple formé par Jupiter et Junon semble d’ailleurs avoir été l’un des prototypes les plus courants utilisés par les panégyristes [30], et cela dès la Rome impériale, le mariage de Zeus et de Héra étant censé figurer l’union primordiale du ciel et de la terre, qui se renouvelle symboliquement chaque printemps. Ce thème sous-jacent du hieros gamos avait valeur de promesse de fécondité de l’union, et plus largement d’espoir de renouveau politique [31].

À cela s’ajoutait la présence inévitable du dieu même de l’Amour dans les emblèmes, devises et autres tableaux décorant les architectures éphémères, sous les traits soit de petits Cupidons ailés, soit de ce jeune Amour folâtre ou « chaste amour deualisé », que dépouillaient de ses armes Louis, Anne, Philippe et Élisabeth, comme sur le tableau ornant chez les Jésuites l’arc de triomphe du Bocage de Vaillance [32], soit encore de ces petits Antéros, ou « contr’amours », champêtres, qu’on voyait occupés à jardiner sur l’un des tableaux apposés sur la porte du Verger de Vigilance, et à qui Hymen, autre divinité traditionnelle du mariage, faisait signe de venir rendre hommage au roi [33]. À moins qu’entre les colonnes du Portal de Clémence, « la guirlande de fleurs en teste, [ils ne] lioyent deux sceptres & deux couronnes auec vn chesnon d’or, & le Dieu Hymen, qui faisoit le nœud auec ce mot : Tantae molis erat » [34].

Signe d’un rapprochement entre deux peuples, deux royaumes (les allégories de la France et de l’Espagne s’embrassaient dans une niche des tours du Palais de la Félicité élevé pour le carrousel de 1612 [35]), ce mariage de Louis XIII et d’Anne d’Autriche allait être également et tout aussi conventionnellement décrit en termes de paix, d’abondance et de bonheur général. De paix tout d’abord, car la célébration d’un mariage royal ou princier dans l’Europe de la Renaissance faisait partie de ces traités conclus pour mettre fin à des guerres ou pour renouveler des alliances entre nations. La discordia concors ou coïncidence entre contraires, productrice d’harmonie, que tout mariage était censé accomplir, se revêtait alors d’un sens supplémentaire de concorde entre ennemis, qui, dans le cas précis des Français et des Espagnols, étaient considérés comme plus incompatibles encore que l’eau et le feu [36]. D’où la présence répétée d’Iris ou de son signe sur les architectures éphémères et sur la scène des divertissements conçus à l’occasion de cette alliance. Messagère des dieux, médiatrice entre le ciel et la terre [37], et symbolique du rôle accordé aux femmes dans le lien mariage/paix, elle apparut incarnée par la princesse Élisabeth dans le Ballet des Météores dansé en 1613, à qui le poète faisait dire :

Pour l’entrée dans Bordeaux en 1615, une représentation au vrai de Madame aux côtés de l’Infant Philippe, sur la porte du Chapeau Rouge, la transformait de même curieusement en arc-en-ciel : « toutesfois vn arc en Ciel couuroit le visage de ceste Princesse, luy communiquant l’esclat de ces diuerses couleurs” [39]. Là aussi rien que de très conventionnel puisque ce motif de l’arc-en-ciel avait déjà servi de corps à la devise de Catherine de Médicis un demi-siècle plus tôt [40].

Ailleurs c’étaient d’autres scènes mythologiques qui étaient dépeintes pour traduire cet espoir de paix entre deux royaumes longtemps ennemis. À l’avant du bateau ou « maison navale » à bord duquel Louis XIII arriva à Bordeaux le 7 octobre 1615, était peint « vn petit Cupidon dans les nuées en posture de Iupiter tonnant, qui dardoit vn foudre dans la mer agitée : Neptune de genoux sur le riuage, le Trident bas en signe de recognoissance » [41]. À moins que ce ne fût Mercure qui ne vînt, sur l’un des tableaux du Portal de Clémence imaginé par les bons pères jésuites, « appende[r] son Caducée, symbole d’eternelle paix », aux branches de deux palmiers entrelacés [42]. Ou encore Castor et Pollux, les deux jumeaux, fils de Léda et de Jupiter, qui, comme au fronton du Palais de la Félicité en 1612, ne fussent « representez pour symbole de l’vnion de ces puissantes Couronnes, & pour presage de la tranquillité publique de toute la Chrestienté » [43]. Sans oublier les motifs décoratifs omniprésents du rameau d’olivier ou des feuilles de laurier, symboles d’une paix victorieuse [44].

Images de paix, mais aussi d’abondance, car l’abondance est le fruit de la paix, telles ces quatre sources d’eau et de vin qui jaillissaient du rocher décorant le char de Persée pour le carrousel de 1612 : « Ces sources representoient l’abondance, qui deuoient [sic] desormais regorger en ces deux puissans Royaume [sic], par le moyen de l’alliance de leurs Princes : Les couleurs de France & d’Espagne estans figurees, par le Blanc, & par le Rouge » [45]. Telle est sans doute l’origine de la comparaison d’Anne d’Autriche à Pandore dans la relation par Morilhon de l’entrée bordelaise, de même que la récupération du mythe dans le discours adressé par Mercure aux époux royaux au portail du Zodiaque de Justice, quatrième pose de la réception de Louis XIII au collège des Jésuites [46].

Paix et abondance allaient bien sûr de pair avec la conception d’un bonheur retrouvé. Deux motifs surtout servirent à l’exprimer en 1615 : la représentation allégorique de la Félicité, dont la demeure constituait la sixième et dernière pose du parcours triomphal élaboré au collège des Révérends Pères, et dont le palais s’était dressé sur la place Royale à Paris pour le carrousel de 1612 (c’est elle aussi que l’on retrouverait sous les traits de Felicitas Publica, avec ses attributs du caducée de paix et de la corne d’abondance, symboles du bon gouvernement, sur le tableau que Rubens consacra à l’échange des princesses à Andaye [47] dans la série conçue pour décorer le palais du Luxembourg) ; et l’évocation des champs Élysées, séjour des âmes des bienheureux dans la mythologie grecque. Cette dernière référence était motivée, comme l’explique Garasse dans sa relation des Champs Elyziens, à la fois par l’assimilation du roi à un « second Orphée », « s’achemin[ant] plus heureusement que le premier, pour amener sa belle Eurydice des Espagnes », et par la traditionnelle localisation de ce lieu au-delà des Pyrénées, la France étant, naturellement, dite « aussi belle par-dessus les Espagnes, qu’estoit le Paradis terrestre sur ces champs fabuleux » [48]. La troisième pose de la réception au collège des Jésuites introduisait un motif supplémentaire, celui du jardin des Hespérides, que la tradition antique situait également en Espagne, mais que les concepteurs du programme posaient maintenant en Guyenne du fait de la « beauté », de l’ « assiette » et des « commoditez » du pays [49]. Autre référence mythologique possible, mais délaissée ici, le séjour des îles Fortunées [50] dont on sait qu’elle allait faire le dessein du masque des Fortunate Isles, and their Union, donné à Whitehall en janvier 1625 à l’occasion du mariage de Charles I^er d’Angleterre avec une autre sœur de Louis XIII, la princesse Henriette-Marie. Vu la situation géographique de la Grande-Bretagne, son excentricité par rapport aux continent, ce motif s’imposait davantage, d’autant plus qu’il servit moins à chanter l’union de Charles et d’Henriette-Marie que l’orgueil nationaliste du royaume, sa fière séparation du reste du monde.

Rien d’étonnant alors à ce que l’évocation d’un lieu idyllique, situé « vers les confins du monde » [51], se soit doublée de l’espoir d’un retour de temps meilleurs, tel ce « siecle d’or delicieux » souhaité par les ombres qui saluèrent Louis XIII au Portal de Clémence, première pose de la réception que lui offraient les Jésuites en leur collège [52]. D’où cette image à la fois biblique et classique d’une terre promise où coulent le lait et le miel, d’un lieu éternel de plaisance [53], que suscitèrent les vers de Malherbe pour le berger du Ballet de Madame (dit encore du Triomphe de Minerve), dansé à Paris peu avant le départ de la cour pour Bordeaux :

Dès lors s’expliquait le choix du printemps comme cadre du tableau déjà mentionné de Rubens, car si cette saison était bien en un sens anachronique, l’échange des princesses ayant eu lieu en novembre, elle était en revanche hautement significative sur un plan symbolique. N’était-elle pas en effet promesse de fécondité et pour le couple royal et pour les deux royaumes ? Et s’éclairait aussi le sens du décor bucolique de « plaisante & aggreable verdure » conçu pour le Bocage de Vaillance, cinquième pose de la réception au collège de Bordeaux. La référence à une Arcadie virgilienne de bergers et d’amours venait y traduire l’aspiration à une paix idyllique, synonyme de douceur de vivre et de prospérité enfin retrouvées : « Quatre bergers vestus à la Royalle, desireux d’auoir part à la celebrité, marquans allegoriquement par leurs noms & deuises, les quatre Princes alliez, monstrerent à leurs jeux & esbats champestres, la joye, & l’esperance d’vn beau siecle d’or, qu’ils auoient conceu à l’occasion de ce Royal Mariage. » [55]

Topos de la littérature encomiastique sous la Renaissance, le thème de l’âge d’or et son cortège de motifs paraissaient tout particulièrement appropriés à la célébration d’une alliance qui cimentait la paix entre deux nations souvent en guerre l’une contre l’autre. Aussi avait-il déjà servi un demi-siècle plus tôt pour les réjouissances qui marquèrent l’entrevue de Bayonne entre Charles IX, sa mère et sa sœur Élisabeth, épouse de Philippe II d’Espagne [56]. De même resservirait-il un demi-siècle plus tard pour l’entrée de Louis XIV et de Marie-Thérèse d’Autriche dans Paris le 26 août 1660. Sur la tapisserie feinte posée au-dessous du fronton de l’arc de la place Dauphine, étaient « representez le Roy & la Reyne assis dans vn char qui est conduit par le Dieu Hymen, & tiré par vn Cocq & vn Lion. A l’vn des costez de ce char est la Concorde qui tient vn faisseau d’armes, dont elle renuerse la discorde & la guerre, de l’autre costé est la Paix couronnée d’oliue ; d’vne main elle tient vne corne d’abondance, & de l’autre elle rapelle les Arts & les Sciences qui auoient esté banniës pendant la guerre » [57]. En fait le thème du redeunt Saturnia Regna constituait la trame de la plupart des entrées royales non seulement à l’occasion de mariages dynastiques, mais aussi en début de règne ou après des périodes de troubles, comme si en lui fusionnaient, dans une communauté d’intérêts, à la fois le rêve édulcoré du petit peuple et l’engagement du monarque à restaurer un âge de prospérité dans le royaume par la justesse de sa loi, le maintien (ou le rétablissement) de la paix et la libéralité de son règne.

Actualisé dans un premier temps par la présence de signes référentiels, qui permettaient de le rapporter à un mariage particulier, ce vocabulaire emblématique traditionnel d’union, de paix et d’harmonie s’articulait également autour de questions politiques bien d’actualité qui mettaient le mariage et sa célébration au service des intérêts de l’Église universelle et, en fin de compte, à celui de la propagande monarchique des Bourbons. Emblèmes décoratifs comme discours encomiastiques mettaient continuellement l’accent sur la convenance et la prédestination du double mariage royal. Comme devait l’affirmer le doyen de l’église Saint-Séverin à Bordeaux,

Plusieurs des gravures réalisées à l’occasion des mariages montraient de fait la colombe du Saint-Esprit au-dessus de la tête des époux royaux, qu’unissait un ange ou le pape [59]. Plus allusive, la devise que portait Pan à la quatrième pose du parcours allégorique suivi par Louis XIII chez les Jésuites avait pour corps « vne main sortant des nuës toute rouge de feu eslançant vn tonnerre contre terre » et pour âme Quis tendere contra ? « pour dire qu’il n’y a puissance icy bas, qui se puisse opposer au dessein de ceste royale alliance » [60].

Pour preuve de cette prédestination, les panégyristes avancèrent dans les relations l’extraordinaire convenance entre le roi et l’Infante ; et nul ne fut plus explicite à cet égard que le rédacteur du Mercure françois :

Tout un jeu sur les divers anagrammes du nom de l’Infante déclinait les aspects de cette prédestination sur les architectures éphémères érigées pour l’entrée du couple dans Bordeaux.

Couronnement de la politique de rapprochement avec l’Espagne voulue par Marie de Médicis, ce mariage était significatif à plus d’un titre. Sa conclusion laissait tout d’abord espérer la fin des troubles qui avaient déchiré le royaume pendant la Régence. La Sibylle persique avait ainsi annoncé au grand carrousel de 1612 :

Promesse en outre de coopération étroite avec la maison d’Autriche, elle était aussi synonyme de bonheur pour toute l’Europe [63], ainsi que de paix et de prospérité pour l’ensemble de la Chrétienté [64]. Plus concrètement, cette coopération devait déboucher sur une lutte contre les hérésies protestantes à travers l’Europe afin de faciliter l’avènement de la Contre-Réforme. C’est ainsi que Persée avait défilé sur son char au carrousel de la place Royale en 1612, traînant après lui, enchaîné et le cou percé d’un dard, l’orque qu’il avait vaincu, dans une pose réminiscente de celle du monstre conduit par la fille du roi dans l’histoire de saint Georges, pendant chrétien de Persée, rapportée dans La Légende dorée [65]. Comme on pouvait s’y attendre, les réjouissances organisées dans la très catholique Espagne pour le double mariage royal, et plus particulièrement pour la réception d’Élisabeth à Madrid, recoururent à une iconographie plus ouvertement chrétienne pour traduire ces aspirations. Des quatre chars triomphaux qui défilèrent dans la capitale espagnole le 21 décembre 1615, le premier, celui de la Paix, s’ornait en son sommet d’une église, entourée des allégories de la Foi et de l’Espérance, accompagnées d’animaux emblématiques :

Sta il mezzo e ‘l fine, e senza fine. [66]

L’union avec l’Espagne faisait également renaître l’espoir, maintes fois exprimé au cours des festivités nuptiales comme dans leurs relations, d’une nouvelle croisade contre les Ottomans et d’une libération des Lieux saints. Dès 1612 les prophéties mises dans la bouche des assaillants des quadrilles des chevaliers de la Gloire et de la Fidélité, comme des Nymphes de Diane, annonçaient toutes la défaite prochaine du turban et le rétablissement de la vraie foi dans les terres Idumées [67]. Or de l’espoir de reconquête de la Palestine à des visions quasi messianiques de monarchie universelle, il n’y avait qu’un pas vite franchi dans la plupart des textes [68].

Pour l’immédiat, toutefois, les panégyristes semblaient envisager un partage purement politique du monde entre les deux royaumes alliés de la France et de l’Espagne : le poète Durand prêtait ainsi ces vers aux Machlyennes du Ballet du Triomphe de Minerve :

Tel avait été aussi le sens de la machine conduite par la quadrille des Chevaliers du Lis en 1612, dont l’iconographie ramenait au dessein spécifique du carrousel, à savoir la célébration du tout récent accord des mariages franco-espagnols :

Le commentaire ne laissait subsister aucun doute sur la visée sous-jacente d’impérialisme commun : « Ceste Machine represêtoit les deux grandes Couronnes de France, & d’Espagne, qui ayants esté vnies par l’alliance de leurs Princes, tenoient soubs leur suiection toutes les autres Couronnes du monde » [70]. Cette aspiration à une domination conjointe du monde, marquée dans un premier temps par la figure d’une couronne ouverte ou fermée, allait être également traduite par un autre emblème impérial, celui de l’aigle aux ailes étendues [71] soutenant les deux couronnes de France et de Castille, qui faisait le sujet du tableau apposé sur le fronton de la Porte du Chapeau Rouge le 29 novembre 1615 [72]. Enfin, parmi les gravures effectuées à l’occasion des mariages, deux, intitulées respectivement « Hommage des quatre parties du monde sur le subiect de la S. alliance des tres-puissans roys de France, & d’Espagne » et « Mariage de Louis XIII à Bordeaux », mettaient en scène, avec quelques différences dans la composition, les figures allégoriques des quatre continents au pied des deux couples royaux [73].

Derrière cet accord de façade entre la France et l’Espagne, se dissimulaient cependant les prétentions plus nationalistes de la part des Bourbons. Loin de manifester un désir de partage réel d’influence et de souveraineté avec l’Espagne, les emblèmes et autres images retenues n’envisageaient en fait l’instauration de la paix avec la maison d’Autriche que comme un moyen destiné à faciliter l’avènement de la France à la domination suprême sur la Chrétienté. L’alliance n’apportait pas l’égalité entre les deux puissances nouvellement réconciliées, ni l’abandon de leur traditionnelle rivalité, elle venait plutôt consacrer la suprématie de la France en Europe et, imaginairement, dans le monde.

Aussi, pour l’entrée de Louis XIII et d’Anne d’Autriche dans Bordeaux, l’un des emblèmes décorant le soubassement des piliers de la porte Médocque représentait-il « des coqs chantans sur le dos des Lions » [74], comme pour signifier la domination française sur l’ennemie de toujours. En outre la plupart des thèmes et motifs choisis sur les architectures éphémères pour dire le voyage du roi en Guyenne, pour aller au devant de sa future épouse, n’étaient-ils pas foncièrement ambivalents ? Qu’on en juge : le tableau que les Jésuites avaient placé sur l’un des côtés du Portal de Clémence représentait un essaim d’abeilles parties butiner dans les jardins d’Ibérie, dont le roi – assimilé explicitement à Louis XIII – était dit « porté par le noble desir d’vne royale & excellente fleur, qui commence à esclorre en ce beau jardin de plaisance : fleur que le ciel luy a faict naistre, que les Nymphes luy abbreuuent soigneusement de Nectar, & que les chastes Amours gardent plus fidellement, que les Dragons leurs belles pommes d’or » [75]. Comparaison qui semblait comme appeler le dessein de la troisième pose de cette même réception, puisque y était précisément évoqué le jardin des Hespérides, que la tradition situait également en Espagne. De là à identifier Anne à ces pommes d’or volées par Hercule, il n’y avait qu’un pas, sans doute franchi dans l’esprit des spectateurs les plus avertis, comme y incitait cette adresse au roi : « ie fais offre tres-humble à vostre Majesté, par l’ouuerture des portes & auenues de ce beau pômier d’or, qui s’estimera plus heureux d’estre despouïllé & butiné de vous, que regardé des autres » [76]. Et que dire de la comparaison initiale faite par Garasse du roi à un second Orphée ramenant sa belle Eurydice des Espagnes traditionnellement décrites comme les « Champs Elyziens du monde » [77] ?

Mais c’est la référence concrète au mythe de Jason et des Argonautes, voulue par les jurats de Bordeaux pour l’entrée du roi, qui est sans nul doute la plus chargée d’ambiguïté. Louis XIII arriva ainsi dans la capitale de la Guyenne à bord d’un bateau tout couvert d’emblèmes, dont l’un faisait « le parangon de ce vaisseau auec celuy d’Argo, qui estoit representé dans le cercle de laict, suyuant sa positure Astrologique, la toyson estendue au lieu de voiles, Typhis au gouuernail » [78]. Plus explicite encore fut l’emblème (et son commentaire) décorant l’une des carènes qui servirent à l’échange des princesses sur la Bidassoa le 9 novembre :

La Toison d’or représentant un ordre de chevalerie dépendant du roi d’Espagne [80], elle était devenue pour les contemporains un symbole de la péninsule Ibérique. Aussi le thème de sa conquête se prêtait-il aisément à des allusions politiques dans un contexte espagnol, et notamment à la célébration d’un mariage franco-espagnol [81]. Il serait ainsi plusieurs fois utilisé pour les festivités du mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse d’Autriche un demi-siècle plus tard [82], où ses connotations de vol et de rapine mirent en lumière la réalité de l’accord entre les deux puissances. Avec la main de l’Infante et le traité des Pyrénées, la France victorieuse de son ancienne ennemie obtenait en effet or et provinces, tout en se réservant la possibilité de revendiquer les droits de Marie-Thérèse à la succession de son père. Avec la Toison s’envolait la richesse d’une nation. Rien de tel toutefois en 1615, mais le thème n’en annonçait pas moins une récupération à des fins impérialistes – dans les deux sens – de l’alliance avec l’Espagne.

Pourquoi s’étonner alors que ce soit au roi de France que fut dit revenir de droit l’aigle du Saint Empire romain germanique ? Après avoir prophétisé la défaite des Ottomans, Mercure ajoutait, au moment où Louis XIII s’approchait du Zodiaque de Justice au collège de Bordeaux : « Il me restoit encores à recouurer [...] de Iupiter ses AIGLES, qu’il faict seruir à l’Empire Romain. C’est à vous, Sire, que les Dieux ont gardé la recouurance de ces deux pieces escartées de long temps, & à tort, de vostre Royalle maison » [83]. C’était à lui en effet qu’il appartenait de mener la croisade contre les Infidèles et de reconquérir la Terre sainte. Mission que les prophéties des Chevaliers de la Fidélité au carrousel de 1612 lui avaient déjà confiée :

Plus hyperboliques encore, celles des Chevaliers du Phénix l’avaient imaginé en monarque universel :

Traduisant visuellement ces ambitions impérialistes de la monarchie, les Chevaliers de l’Univers avaient exhibé sur leur char un grand globe céleste surmonté d’une couronne sommée d’une fleur de lis [86]. En 1615 le vocabulaire n’avait pas changé. La devise qu’arborait Diane au collège des Jésuites avait pour corps « trois croissans d’or, rangez en triangle auec ce mot, Donec totum impleat orbem : qu’elle n’auroit pas de patience, ny de contentement, qu’elle ne vist tout le rond de la terre courbé sous les loix de sa Majesté » [87]. Et quoi de plus naturel que de faire désormais servir l’hommage des quatre parties du monde à la reconnaissance unique de la souveraineté française ? Aussi, pour le feu d’artifice donné sur la grand-place des Chartreux à Bordeaux le 8 décembre, vit-on apparaître, au sommet d’une machine à laquelle on mit le feu, une grande couronne [celle de France] soutenue par quatre vertus, que plusieurs petites statues représentant diverses nations tentaient en vain d’abattre avant d’être d’elles-mêmes mises en pièces et que quatre rochers ne fissent « esclore les quatre parties du monde, auec tout ce qu’elles recellent de rare & de beau, pour l’offrir à ceste Coronne » [88].

Seule inflexion de la louange, ces visées furent parfois rapportées dans la célébration du mariage non tant à Louis XIII lui-même, qu’au dauphin attendu de ce mariage, qui, héritier du sang de Charles Quint et de celui des rois de France, mériterait d’être un second Charlemagne [89]. Sur lui se cristallisait l’utopie politique qui faisait de la personne quasi divinisée du souverain le restaurateur de cet âge d’abondance et de paix qui verrait le triomphe final du christianisme, comme l’annonçaient les prophéties dites justement du second Charlemagne. L’une des deux médailles offertes par la ville de Bordeaux aux souverains « auoit d’vn costé le pourtraict de leurs Majestez au naturel, se tenâs par la main, le champ semé de Dauphins celestes & marins, auec cét escrit autour, Vt fulget Caelo, natat aequore, regnet in orbe, Pour signifier qu’ils souhaittoient vn Dauphin à leurs Majestez, pour regner en terre comme les autres Dauphins esclairoiêt dans le ciel, & nageoient dans les eaux » [90].

Au mythe de l’âge d’or, centré sur le retour d’un temps originel, se superposait l’espoir d’une fin millénariste, le monarque régnant, ou son héritier encore à naître, assumant le rôle du dernier Empereur des prophéties sybillines, destiné à conquérir le monde et à

Avec lui la figure de l’Empereur romain, qui s’était imposé (sous les espèces d’Auguste) avec l’avènement d’Henri IV pour marquer la reconstruction du royaume, revêtait ici une signification eschatologique [92].

Le vocabulaire de la célébration du mariage de Louis XIII et d’Anne d’Autriche dépassait largement le cadre du mariage proprement dit. Celui-ci, évoqué dans les termes mythologiques et emblématiques les plus conventionnels, les plus banals même, servit surtout à renforcer une volonté d’hégémonie politique de la France en Europe, qui se devinait au fil des images et des discours, et contredisait en définitive les présupposés de la politique de rapprochement avec l’Espagne voulue par la régente. En effet, dans l’esprit de la plupart des panégyristes, il ne pouvait être question de s’aligner sur les visées d’une puissance étrangère, fût-elle le champion déclaré de la Contre-Réforme. Il s’agissait plutôt de protéger, sinon de libérer l’Europe de la libido dominandi espagnole. Mais il servit tout autant à conforter l’image messianique du souverain français promue par le parti dévot, favorable à l’alignement sur l’Espagne, et véhiculée par les discours courtisans des années 1615-1616 [93] au même titre que les horoscopes et généthliaques composés pour sa naissance, ou que les écrits publiés à l’occasion de son sacre.

Les festivités nuptiales de 1615 et leurs relations apparaissent donc comme le lieu de tensions entre des croyances et des aspirations conflictuelles, s’exprimant au moyen de thèmes et de motifs rebattus et suffisamment ambivalents pour pouvoir tout signifier. Or si le vocabulaire décoratif des architectures éphémères, du fait de son caractère elliptique et nécessairement allusif, reste souvent du domaine de l’implicite et, à la limite, du non dit, le texte discursif des relations et panégyriques est, lui, de l’ordre du dit explicite et révèle, avec l’énoncé d’une signification univoque de l’événement, les ambiguïtés de ce qu’en attendaient les sujets du roi. Ceux-ci trouvaient alors dans la récupération de l’événement à des fins idéologiques propres le moyen d’adhérer à une politique sentie dans un premier temps comme contraire aux intérêts du pays.