Lorsque La Ceppède écrit ce quatrain, en 1622, dans la seconde partie des Théorèmes sur le sacré mystère de notre Rédemption, il rappelle une ligne directrice de toute son œuvre, non pas l’imitation mais la méditation de l’Écriture, dans laquelle ses vers doivent puiser leur propre saveur. Loin d’être un décalque du texte sacré, le poème initie à son mystère caché et lui donne vie dans sa « parlante peinture ». Le terme, déjà présent dans l’Avant-Propos de 1613, réécrit apparemment le lieu commun de l’ut pictura poesis : il en appelle à la participation de tous les sens et semble vouloir représenter visuellement, sur la scène de l’imagination, la matière verbale de la Révélation. Il s’agit donc autant de méditation que de médiation. En même temps, le premier vers renvoie à la démarche exégétique, au sens le plus large de l’époque, non seulement technique de déchiffrement et d’interprétation mais aussi manière de transmettre et d’enseigner la Bible. Or l’insertion dans la parole poétique d’un tel discours – le commentaire – ne va pas de soi : de même que les vers hésitent toujours à accueillir les mots de l’École, la discursivité si marquée de l’herméneutique sacrée ne risque-t-elle pas de rompre les pouvoirs d’évocation du vers et d’interrompre l’élan d’une éloquence désireuse d’enflammer le cœur du lecteur ?

En consacrant dans les Théorèmes de 1613 une série de 27 sonnets à une étude minutieuse de l’agonie à Gethsémani, au livre I, ponctuée d’interrogations théologiques [2], puis, au livre III, une série de dix sonnets aux préfigurations vétéro-testamentaires de la Croix (sonnets 21 à 31), La Ceppède semble nier une telle incompatibilité. Les « figuratifs » de la Croix, comme il les nomme, nous situent d’ailleurs au cœur de l’entreprise poétique du magistrat aixois : ils frappent par leur densité et leur force, ils donnent à l’expression de la violence du Calvaire une profondeur symbolique spectaculaire. À partir de cet exemple où se rejoignent « vivante peinture » et commentaire, on peut s’interroger sur la connivence manifeste entre les structures de l’herméneutique sacrée et certains aspects de la poétique baroque.

La Contre-Réforme hérite de cet effort séculaire et le revendique. D’une part, la thématique de « l’exaltation de la Croix », selon l’expression consacrée par la liturgie, est décisive dans la défense contre les calvinistes de la représentation du Crucifié. D’autre part, elle est l’un des axes importants de la dévotion catholique de l’époque, qui opère une synthèse entre diverses traditions, comme par exemple la spiritualité franciscaine ou certains aspects de la devotio moderna, où la représentation de la Passion devient l’une des composantes majeures de l’oraison mentale à laquelle le clergé veut initier les fidèles. L’exégèse typologique de la Croix a alors atteint un impressionnant degré de systématisation et d’érudition. Dans la première des Méditations proposées sur la Passion au début du Traité de l’oraison et méditation de Louis de Grenade, les figures occupent ainsi une place de choix et s’appuient sur un répertoire extrêmement riche [4]. En même temps, le dynamisme spirituel du quadruple sens, qui réussissait à articuler étroitement théologie et méditation, s’épuise peu à peu depuis la fin du Moyen Âge, comme l’a rappelé Henri de Lubac [5]. À l’époque qui nous intéresse, les « figuratifs » constituent donc un motif très représenté mais en voie de fossilisation.

Le systématisme d’une telle pratique l’a d’ailleurs souvent conduite à devenir un simple lieu rhétorique. Ainsi, les Homiliae du carme Thomas Beauxamis, souvent citées par La Ceppède, qui constituent une sorte de catalogue préparatoire à la prédication, proche de ce point de vue des sylves dans lesquelles puisent les prédicateurs, en proposent deux listes. La première s’inscrit dans une théologie de l’accomplissement ; la Croix du Christ accomplit les prophéties et les « figures », preuve par excellence que le Christ est bien le Messie attendu :

La seconde liste est tirée de Justin Martyr :

 1. Lignum vitae in medio Paradisi.

 2. Virgas quas Jacob in aquae alueos mittebat.

 3. Baculum illius, in quo Jordanem transivit.

 4. Lapidem ab eo erectum in titulum.

 5. Virgam Moysi.

 6. Lignum injectum in aquas Maratz, ut dulcescerent.

 7. Virgam Aaronis, quae eum pontificem declaravit.

 8. Virgam e Jesse, et lignum, cui Christus et justus comparatur.

 9. Virgam et baculum, quo se consolatum dicit David.

10. Lignum illud, quo, Jordane percusso, ferrum securis natavit sub Elisaeo. [6]

Le bâton de Jacob, la verge de Moïse, le bois qui adoucit les eaux de Marath, évoqués au sonnet 24 du livre III des Théorèmes de 1613, les antithèses entre l’arbre de la Croix et l’arbre du jardin d’Éden et toutes les figures sophistiquées qui font aujourd’hui notre admiration dans cette section relèvent d’un ensemble d’images parfaitement codées que l’on retrouve dans toute la production dévote d’alors.

Cornelius Musso (1511-1575), évêque de Bitonto, acteur du concile de Trente et surtout prédicateur renommé, multiplie ainsi à plaisir les rapprochements, dans un style caractéristique qui frappe par son goût de l’abondance et des répétitions.

L’amplification se poursuit par l’assimilation de la Croix au « char de Salomon », à la « verge de Moïse », au bois amer qui adoucit les eaux de Marath, au « sceptre royal d’Assverus » [7]. La rhétorique cicéronienne et exubérante goûtée par le prédicateur italien, proche du style et des préceptes d’un Panigarole, trouve ici un terrain de prédilection. L’accumulation des images accroît la puissance parénétique du discours, participe de l’exaltation de la Croix voulue par la spiritualité d’alors, en même temps qu’elle suggère une récapitulation dans l’événement de la Passion de toute l’histoire du salut. Le « lieu commun » capte l’attention du lecteur en ramenant l’événement particulier à une série inscrite dans toute la geste biblique, dont l’auditeur maîtrise les grandes articulations. Ces lieux rhétoriques stimulent l’imagination, déploient l’intelligence du mystère en même temps qu’ils déclenchent le movere par leur capacité à faire sentir l’universel au cœur du particulier, comme les lieux communs de la grande rhétorique antique. Ils deviennent donc tout naturellement des lieux poétiques, d’autant que les méditations de Bruno, de Guévarre ou de Grenade en exploitent largement la richesse symbolique [8]. Le poète Jean Auvray, par exemple, pousse à l’excès ce principe d’accumulation dans son Triomphe de la Croix.

Srophe 9 :

Strophe 12 :

Les trente-huit sizains du poème associent ce catalogue presque exhaustif des types de l’Ancien Testament à une énumération faite d’objets héroïques christianisés (comme « le bouclier du brave Thésée ») ou de formes géométriques (la « piramide divine » par exemple), dont la multiplication fait du texte un moyen d’exhiber la virtuosité rhétorique d’Auvray, selon le projet défini dès le premier sizain : « Je veux triompher de bien dire / Sur le Triomphe de la Croix ». C’est sans doute dans cette perspective que l’on peut lire les sonnets consacrés aux figures de la Croix dans le premier échantillon des Théorèmes publié en 1594 à la suite des Imitations sur les Pseaumes de la Pénitence [10]. Outre les antithèses entre le bois vert de la Chute et le bois sec de la Rédemption (reprises en 1613 au sonnet 26 du livre III), les deux sonnets sur les « figuratifs » jouent de l’énumération et des parallélismes syntaxiques et s’inscrivent donc parfaitement dans la rhétorique de l’abondance telle que la goûtent les florilèges d’un Musso ou d’un Auvray.

Dans la nouvelle série ainsi constituée, le sonnet 26, celui des antithèses entre le bois vert et le bois sec (le sonnet VIII de 1594), inspiré de Lc 23, 31, occupe le centre du développement [13]. Dans cette position stratégique, l’inversion qu’il décrit du bois motif de la Chute au bois source du Salut ordonne toute la section autour d’une opposition entre avant et après, explicitée au sonnet 25 : « O Croix n’aguere infame, horrible, espouvantable, / Ton antique scandale est ores aboly ». Chacune des images proposées s’inscrit alors dans une histoire dynamique. L’argumentation se fait également plus serrée, aussi bien dans l’annotation en prose que dans les vers eux-mêmes : le premier tercet du sonnet 22 identifie ainsi la puissance de l’arc-en-ciel et celle du Corps du Christ.

Au sein de cette architecture très développée, le poème n’hésite pas à renforcer la complexité de l’interprétation. Le tercet du sonnet 23 consacré au pressoir mystique en fournit un premier exemple.

La strophe superpose en un montage ingénieux deux figures, le pressoir mystique d’une part, le serpent d’airain d’autre part. La première image, devenue un motif iconographique très utilisé, peut être reliée à la parabole de la vigne (Mt 21, 33-44) où le Christ s’applique à lui-même l’allégorie du prophète Isaïe (Is 5, 1) ; à vrai dire, l’identification entre le pressoir et le Christ n’appartient pas à cette péricope, elle provient de l’amalgame, parfaitement biblique, entre le sang du Christ versé pour la multitude et le vin recueilli du pressoir et s’appuie sur un autre passage du prophète Isaïe où Dieu, juge des nations, « foule au pressoir » et fait jaillir le sang (Is 63, 2-3). Les vipères font référence à la morsure des serpents envoyés dans le désert suite à leurs récriminations contre Dieu (Nb 21, 6) et traditionnellement interprétées comme une allégorie du péché ; en regardant le serpent de bronze sur la Croix, les Hébreux sont guéris. L’annotation 7 explicite l’équivalence : « Viperes. Nos pechez ainsi appelez : pource que tout ainsi que la Vipere prive le corps de la vie temporele, ainsi le peché prive l’ame de la vie eternele » [14]. Le poète réussit donc un rapprochement audacieux entre deux épisodes distincts, source d’une nouvelle image, celle des vipères noyées dans le vin-sang de la Croix. L’annotation complique pourtant encore ce montage :

« Ce fameux raisin » n’est donc pas une extrapolation de l’allégorie de la vigne, comme on aurait pu le croire d’abord. L’expression doit se lire comme une allusion aux raisins coupés par l’avant-garde des Juifs venue explorer la terre de Canaan, qu’ils rapportent sur une perche. C’est le même épisode que Poussin utilise dans son tableau de l’Automne : les explorateurs rapportent une grappe immense suspendue à un bâton. L’identification avec la Croix du Christ, malgré sa logique particulièrement tortueuse, est généralement admise à l’époque. Le principe de l’équivalence (le raisin est suspendu au bois de la vigne, comme le Christ au bois de la Croix) existe déjà chez saint Ambroise. Le De fide évoque ainsi « la coupe nouvelle descendue du ciel sur la terre où elle est pressée de cette grappe de raisin venue d’ailleurs [ex illo botryone peregrino], qui, comme le raisin est suspendu à la vigne, est suspendu dans sa chair au bois de la croix » [15]. Le rapprochement des deux textes se justifie ainsi de deux manières : d’une part, le raisin vient de la Terre promise, c’est-à-dire du Ciel (de même que le Fils par l’incarnation est descendu du Ciel) ; d’autre part, il est suspendu au bois (comme le Fils dans sa passion). Louis de Grenade, dans son Traité de l’oraison et méditation, rapproche également la figure du pressoir et l’allusion aux Nombres : « Voici le raisin porté de la terre de promission en ce val de misere, lequel est ores pressé, et espraint au pressoir de la croix pour nostre remede » [16]. Le sonnet n’invente pas à proprement parler une conception nouvelle puisqu’il suit de près les traités spirituels. Mais il nous précipite, au cœur d’un univers intellectuel étonnant, où l’auteur joue avec l’érudition de son lecteur, glissant aisément d’une allégorie à l’autre, guidé par un goût prononcé pour les rapprochements ingénieux et les montages sophistiqués, privilégiant toujours la lectio difficilior, allant même souvent au-delà de la tension herméneutique présupposée par le sens spirituel. Le méditant est bien invité à déchiffrer un texte énigmatique.

Puisque les sonnets jouent du motif de l’interprétation, ils n’hésitent pas à explorer çà et là la polysémie des Écritures. De fait, si l’exégèse du quadruple sens repose sur une cohérence dogmatique rigoureuse, elle mutiplie depuis son origine les applications et les résonnances possibles d’un même verset [17]. Les sonnets 28 à 30, en rapprochant la Croix du Christ et l’arbre songé par Nabuchodonosor, exploitent cette richesse sémantique. Le poème revendique une certaine audace dans son commentaire, en se mettant sur le même plan que le prophète Daniel.

Ce faisant, il intègre sans peur le moment proprement discursif de l’interprétation à ses vers, puisque ceux-ci se font l’écho des hésitations et des choix du commentateur. L’allégorie du livre de Daniel (Dn 4) montre la grandeur et l’ambition du roi abattues par la justice divine. Les prédicateurs y voient traditionnellement une leçon sur l’humilité ou encore sur la nécessité pour les Grands d’être soumis aux desseins divins et de ne pas pécher par démesure. Le quatrain annonce une variation, voire un écart audacieux, mais permis par une autorité, longuement citée en note : La Ceppède paraphrase de très près une méditation du Livre du Mont Calvaire de Guevarra. Les points de la démonstration sont annoncés dans le sizain du sonnet 28, avant d’être développés sur les deux poèmes suivants, dans une architecture qui privilégie le délai herméneutique et se présente comme une énigme à résoudre.

Le sonnet 29 s’articule autour de la dimension verticale de l’arbre, qui monte jusqu’au ciel et est planté dans la terre, opposition qui relaye le paradoxe de l’exaltation et de l’abaissement du Fils. Le sonnet 30 fonctionne comme la plupart des sonnets allégoriques et construit à partir de la copule « est » un système d’équivalence entre concret et abstrait, qui vient fonder dogmatiquement le régime métaphorique des vers [18]. Les fruits de l’arbre sont l’amour, à la fois justice et miséricorde, recouverts par la Parole du Christ :

L’ombrage est la grâce (1^er tercet), les oiseaux sont nos affections (2^e tercet) :

Par un effet de clôture, le motif renvoie, comme au sonnet 21 (au début de la chaîne) au Cantique des Cantiques (Ct 2, 14), où l’Épouse « colombe » est nichée au creux des rochers, c’est-à-dire dans les plaies du Christ, conformément à un topos des ouvrages spirituels [19]. Cet enchevêtrement d’allégories et de correspondances d’un poème à l’autre permet de renouveler et d’enrichir l’image traditionnelle de l’arbre de la Croix, filée dans les hymnes liturgiques du temps de la Passion, comme Vexilla Regis ( “ Arbor decora et sanguine / ornata regis purpura » ) ou Lustris sex ( “ Crux fidelis et inter omnes arbor una nobilis : nulla silva talem profert fronde, flore, germine ” ) utilisée en particulier pour la vénération de la Croix le Vendredi saint [20]. Les Théorèmes développent sa double fonction de représentation concrète et de récapitulation de l’ensemble du cosmos autour de la Croix.

Le formalisme allégorique n’est pas le seul procédé retenu par La Ceppède pour orchestrer son interprétation. Il sait jouer aussi de certaines associations visuelles et des ressources subtiles de la concordia discors. Le sonnet 22, en superposant deux figures du même épisode biblique (le déluge), l’arche de Noé préfigurant la Croix du Christ d’une part, l’arc-en-ciel de l’Alliance préfigurant le Corps du Crucifié d’autre part, en offre un exemple magistral.

La métaphore in praesentia de la « mer de sang » (souvent simple hyperbole très conventionnelle du texte dévot) justifie en partie le rapprochement. Le jeu des notations temporelles rassemble sur une même scène Ancienne et Nouvelle Alliance : le bois de la Croix “ à cette heure ” surnage et actualise l’œuvre du salut du général naufrage d’autrefois ; l’espace temporel est rendu présent par la subordination entre le passé simple du vers 2 et le présent du vers 3. Parallèlement, l’écart entre l’ombre et la réalité est bien marqué : le Christ, “ maintenant ” courbé sur la Croix possède un pouvoir supérieur au « vieux Arc bigarré ». Retournements et oppositions viennent s’ajouter à ces correspondances. Comme le précise l’annotation rédigée par le poète, de même que l’arc est venu « finir le deluge des eaux », le corps en Croix vient « pour appaiser le deluge de l’ire de Dieu » (p. 389). Cette cohérence logique cache une inversion symbolique plus profonde : dans le premier quatrain, le sang est assimilé aux flots de la couleur divine ; dans le second au contraire, le sang coulant du corps « livide et pasle » apaise l’ire – retournement d’autant plus saisissant qu’il réécrit le corps souffrant par la flamboyance de l’arc-en-ciel, dont il écrit : « L’arc en Ciel, est à mon advis, l’une des plus propres, et plus belles figures de la Croix, et du Crucifié ». Cette nouvelle réalité oblige le lecteur à dépasser la compréhension littérale. Espace du mystère et de la compréhension spirituelle, la description pousse dans tous ses retranchements le principe d’ « impertinence sémantique » défini par Paul Ricœur dans La Métaphore vive [21]. L’ordre symbolique est inséparable d’une démarche conceptuelle de déchiffrement, qui sous-tend la cohérence du régime métaphorique sans la fonder sur de simples correspondances que l’alchimie poétique se chargerait de faire fusionner.

Pour n’être pas purement imaginative ou affective, la lectio divina pratiquée par La Ceppède n’en repose pas moins sur un principe proprement poétique. Fondée sur une convergence entre la structure discursive du poème et la logique du commentaire, elle intègre le jeu du montré et du caché, du littéral et du spirituel propre à l’exégèse, dans laquelle elle trouve une esthétique de l’interprétation qui devient l’un de ses ressorts essentiels. Car le dynamisme de la lettre et de l’esprit implique un écart à parcourir de l’enveloppe visible à l’âme spirituelle de la Révélation, cheminement qui oblige à briser l’évidence première du substrat linguistique pour redonner aux mots leur densité et leur richesse, dans une assomption du langage qui ne peut que réjouir le poète. Saint Augustin a souvent réfléchi aux vertus de cette exercitatio animi à laquelle entraîne l’intelligence spirituelle de la Bible : « Il convenait que l’éloquence de l’Écriture fût mêlée d’obscurité : grâce à elle, c’est non seulement la découverte de la vérité qui est profitable à notre esprit, mais encore l’exercice par lequel elle y parvient » [22]. Il en a décrit la puissance esthétique dans une lettre saisissante, où il rappelle que les enseignements par figures « animent et enflamment bien plus l’amour » que s’ils s’offraient « sans de mystérieuses similitudes (sacramentorum similitudines) ».

Le Dieu caché ne peut pas livrer sa vérité autrement qu’à travers un alphabet mystérieux, dont le déchiffrement fait s’accroître le désir spirituel et s’affiner l’âme. Il s’agit à nouveau d’une visée rhétorique, puisque l’avantage se situe peut-être moins dans un sens nouveau que dans l’effet exercé dans les facultés tant intellectuelles qu’imaginatives du récepteur. C’est cet itinéraire-là que semble particulièrement goûter la poésie baroque, en particulier lorsque son ancrage tridentin lui fait défendre la représentation d’un sens toujours à déchiffrer contre l’evidentia qui distingue pour beaucoup de Réformés la parole divine [24]. Le jésuite Vincento Bruno construit ainsi chacune de ses Méditations sur la vie et Passion de nostre Seigneur Jésus-Christ à la fois sur un argument évangélique et sur des « figures » (sous forme de résumés d’un épisode de l’Ancien Testament) et des « prophéties » (sous forme de citations de l’Ancien Testament). Il s’explique dans son avant-propos sur l’intérêt d’une telle structure :

La figure « arreste » l’esprit, c’est-à-dire l’arrache à sa dispersion ordinaire, lui offre une structure qui l’introduit à la dimension spirituelle ; elle défend une logique originale du movere, où « l’affection » semble découler naturellement du dynamisme herméneutique. Une telle configuration mentale a donc des prolongements rhétoriques très clairs. De fait, Louis de Grenade, à la fois maître spirituel et rhéteur, tire de ces principes heuristiques un certain nombre de conséquences pour l’homilétique. Il se démarque de l’école d’un Panigarole ou d’un Musso, qui pratiquent l’accumulation des citations scripturaires pour prouver une seule et même chose. Plutôt que d’écraser l’auditeur par un raisonnement répétitif qui s’impose par sa quantité, l’orateur doit stimuler l’esprit de l’auditeur et provoquer l’acquiescement par la découverte progressive du sens. C’est pourquoi il exhorte à commenter les passages bibliques les plus obscurs, en particulier les textes prophétiques.

Le sermon tire donc sa force du déchiffrement et de la résolution d’une énigme proposée à l’esprit, quitte à créer l’énigme à l’aide de la tradition spirituelle lorsque le texte commenté n’en comporte pas. La découverte du sens touche l’esprit, l’ébranle et le frappe plus qu’une évidence sans aspérité : en cela, le rhéteur imite la Bible parce qu’il épouse la manière originale dont, selon lui, elle produit du sens.

Cette dimension énigmatique est souvent théorisée dans les commentaires bibliques de l’époque. Lorsqu’il publie sa paraphrase explicative du psautier, écrite en prose, Antoine de Laval rappelle avec force ces principes, réagissant contre la doctrine de Théodore de Bèze. Les interprètes retenus par la Tradition lui ont montré « dans cet œuvre prophétique un nombre tres-grand d’Enigmes couverts du voile de hautes et mysterieuses figures ». Le texte des psaumes est ainsi un « Sanctuaire » que l’obscurité sémantique protège de toute profanation [27]. Les versets davidiques sont d’ailleurs généralement assimilés aux paraboles du Christ, elles-mêmes rapprochées de l’énigme, souvent entendue dans son sens rhétorique, puisque de nombreux manuels utilisent les catégories définies par Quintilien pour décrire le corpus scripturaire. L’une des sylves bibliques précise ainsi que l’allégorie fonctionne comme une métaphore développée ( “ metaphora perpetua ” ) et que l’énigme franchit un degré supplémentaire dans cette herméneutique puisqu’elle est une allégorie plus obscure ( “ oratio obscurior ” ) [28]. Ces distinctions concernent théoriquement l’allégorie in verbis, chargée d’analyser le fonctionnement symbolique des tropes à l’intérieur du sens littéral et non l’allégorie in factis où un événement de l’Ancien Testament, désigné par la lettre du texte, doit être entendu comme une préfiguration de l’ère chrétienne de la grâce, qu’il s’applique au Christ lui-même (sens « allégorique » proprement dit), à la fin des temps (sens « anagogique ») ou à divers aspects de l’existence du chrétien (sens « tropologique »). On constate en fait que le régime métaphorique est souvent la clef de ces procédés interprétatifs et que cette distinction n’est pas toujours réellement actualisée. Thomas d’Aquin tentait d’ailleurs, dans la Somme théologique, de contenir cette invasion du métaphorique [29] ; mais le caractère global de l’articulation res - verba dans le De Doctrina Christiana d’Augustin, intégrant à la même et unique herméneutique les tropes et les faits scriptuaires, s’avérait tout à fait adéquat à la lecture métaphorique et énigmatique de l’histoire du salut. On voit donc qu’il se dégage une connivence très nette entre l’univers du commentaire et celui du poème. Si le corps supplicié de la Passion peut être lu comme un texte énigmatique, le poète peut légitimement déployer une symbolique puissante fondée sur le surgissement d’un sens obscur et caché : cette conception donne à l’usage de la métaphore une coloration particulière. Puisque le partage de la tunique du Christ au pied de la Croix est le « Hiéroglyphique » de l’Église, selon l’expression retenue par le magistrat aixois (I, III, 36, v. 5), la métaphore est énigme, emblème et hiéroglyphe. Sa puissance réside dans l’écart maximal entre le visible et l’invisible : une part importante de la poétique des Théorèmes repose sur la mise en scène de cet écart. On voit par là que le type de méditation auquel se réfèrent ces vers est bien éloignée du désir croissant de mesure dans l’usage de la métaphore, détour qui dans une esthétique de la transparence mimétique doit rester ponctuel et limité. Il n’est pas sans doute pas indifférent que le cardinal Du Perron, qui, bien qu’il écrive également des vers spirituels, représente un courant tout à fait différent à la cour d’Henri IV, rappelle qu’il faut dissocier énigme et métaphore.

Confrontées à la mise en vers des figuratifs de la Croix, ces réflexions dessinent une convergence assez nette entre la conception du sens sacré des Écritures et le goût pour l’ingéniosité. De fait, lorsque Tesauro élaborera plus tard sa théorie conceptiste, dans son Cannochiale aristotelico (1654), il ne manquera pas de rapprocher figures ingénieuses et herméneutique sacrée, rappelant notamment que le discours divin est « infiniment plus ingénieux que le discours des hommes, parce que dans la parole humaine, le langage propre exclut le figuré, tandis que dans la mythologie divine, sous le sens littéral » se révèlent les sens tropologiques, allégoriques et anagogiques [31]. Sans parler de conceptisme au sujet de La Ceppède, le lecteur remarque son goût pour les correspondances complexes qui poussent dans ses retranchements la formalisation de tout sonnet, proche, selon beaucoup de théoriciens, de l’épigramme, c’est-à-dire d’une forme où le raisonnement impose une structure discursive très marquée [32]. La surprise et la subtilité participent ainsi pleinement de cette poétique de l’interprétation. La Muse dévote en appelle sans cesse à la richesse des « conceptions » ou « concepts » (faut-il entendre par-derrière le mot concetto ?) pour dire le mystère de la Révélation. Les Théorèmes ne dérogent pas à cette règle :

Les commentaires sacrés fournissent au poète l’essentiel de ces « concepts » où se complètent habilement formalisme intellectuel et richesse symbolique. Par l’ampleur saisissante qu’il donne à cette méthode, La Ceppède en révèle, dans les Théorèmes, tous les mécanismes. Sans trop forcer le trait, il semble qu’à un moment où l’interprétation allégorique officielle de la Bible s’épuise en un florilège d’interprétations patristiques dont la liste est close et qu’on exhibe parfois sans grande conviction, où la recherche érudite, guidée par les enjeux de la polémique confessionnelle, glisse progressivement vers l’élucidation du seul sens littéral, ses figures de la Croix parviennent à retrouver, à leur manière, ce dynamisme de la lettre et de l’esprit. Ce n’est pas une simple délectation intellectuelle qui y conduit. Souligner le plaisir du déchiffrement, son lien possible avec les réflexions sur l’ingenium, ne limite pas ce type de recueils à un jeu virtuose et gratuit, où ornements et pointes valent pour eux-mêmes. Aucun maniérisme n’affleure dans cette attitude puisque c’est toute une vision de l’articulation des diverses facultés de l’âme qui entre en jeu ici, dans ce qui est à la fois une poétique et une spiritualité. Saisie par les analogies et les contradictions du visible, l’imagination traverse les apparences pour en dévoiler l’inaccessible secret : cet exercice permet à l’intelligence de s’approprier le texte sans en limiter le sens et la portée, il aiguise l’esprit en même temps qu’il frappe et émeut en raison de l’efficacité de la formulation figurée par rapport à la sécheresse de la formulation explicite. L’émotion qui naît de cette double poétique, à la fois rigoureusement analytique et rigoureusement analogique, doit enflammer la volonté du méditant.

Cette quête herméneutique d’une grande puissance symbolique définit un espace sacré du langage. C’est en effet le spectacle du sens, c’est-à-dire le dévoilement d’un mystère transcendant, qui est mis en scène, sans relâche, dans cette « parlante peinture » du Livre. Celle-ci maintient la liaison intime qu’avait établie l’humanisme entre existence du quadruple sens et défense de l’ornement poétique, tendant souvent à assimiler le voile des figuratifs typologiques et le voile des figures de la rhétorique. Elle en modifie cependant la pratique : le souci de l’interprétation n’est pas abandonné aux seuils textuels, aux derniers vers ou encore à la seule réception, il affleure à chaque articulation du poème pour obliger l’imagination du lecteur à un travail sur elle-même. Le passage du naturel au surnaturel est le lieu d’une épreuve, d’un écart maximal, d’une rupture existentielle où se creuse un questionnement sur la tension entre langage du monde et langage de Dieu.