cette période se caractérise par un très grand consensus entre écrivains et artistes, théoriciens et public : ils admirent les mêmes modèles, ils partagent le même goût. [2]

Pour appuyer cette présentation, Aron Kibédi-Varga convoque l’autorité de Jean-François Lyotard – dont on retrouvera ici même le nom dans la contribution de Gérald Sfez – qui, dans Au juste, écrivait :

Tant la proposition que la référence ont de quoi surprendre. N’importe quel spécialiste de Corneille sait à quel point il a fait œuvre originale en matière de poétique, et à quel point, prenant bien des risques, il a placé l’extraordinaire au cœur de son théâtre. Au-delà de Corneille, Alain Viala a montré dans Naissance de l’écrivain [3] la disparité sociologique et culturelle des publics réels au XVII^e siècle, partagés notamment entre les doctes et les mondains, et la duplicité esthétique que, selon lui, une telle disparité avait exigée des auteurs qui devaient plaire à la fois aux uns et aux autres. Enfin, j’ai moi-même retracé, dans Public et littérature en France au XVII^e siècle [4] – dont l’introduction fait de ce même extrait d’Au juste l’un de ses points de départ critiques –, l’histoire des conceptions du « public », mot qui signifie davantage, au XVII^e siècle, le bien public et le corps politique que le lectorat ou les spectateurs de théâtre. Les idées de « public », qui signalent des choix à la fois politiques, éthiques et esthétiques, sont plus nombreuses encore que les publics réels. Engageant différents modèles du vivre-ensemble, elles ne s’harmonisent pas nécessairement entre le pôle de la production (le « public » idéal visé par l’auteur) et le pôle de la réception (car les lecteurs ou les spectateurs pensent eux aussi leur propre ensemble, leur propre réunion selon un modèle de « public »). La fréquence et la violence des querelles littéraires tout au long du siècle indiquent l’importance prise alors par la littérature, puisque c’est à travers elle qu’une grande part de la conflictualité sociopolitique réussit à se dire. Aussi est-il pour le moins surprenant qu’on puisse encore aujourd’hui évoquer l’ « unité harmonieuse » d’un siècle (certes réduit au règne personnel de Louis XIV, quoique Corneille écrive ses « grandes tragédies classiques » sous Louis XIII) si riche en affrontements lettrés.

Mais il est plus étonnant encore de le faire en s’autorisant d’un philosophe de la (post-)modernité. Parfaitement erronée [5], l’assertion de Jean-François Lyotard ne vise en fait pas à l’exactitude historique, mais à la pertinence théorique. Car le classicisme ne lui sert ici, dans le dialogue qui l’oppose à Jean-Loup Thébaud, qu’à définir la modernité – l’esthétique de la modernité [6] :

Et il ajoute alors une phrase, provocatrice bien sûr, qui dit assez la considération dans laquelle il tient le « classicisme » :

Citer Jean-François Lyotard aujourd’hui pour définir élogieusement le classicisme est donc une opération deux fois im-pertinente : d’abord, du point de vue de l’analyse historique ; ensuite, du point de vue axiologique. Car l’erreur historique faite par Jean-François Lyotard remplit une fonction, contraire à celle que Kibédi-Varga lui confère : celle de blâmer le classicisme pour faire l’éloge de la (post-)modernité [8].

Mais peut-être cet accord sur fond de désaccord est-il en fait révélateur : chargé de désigner une époque par après-coup au moment où elle se trouve constituée en modèle, le « classicisme » n’a pas, et n’a jamais eu, de pertinence historique. Comme le montre ici Jean-Paul Sermain, « classicisme » et « modernité » se sont en fait constitués ensemble, et la première « querelle des Anciens et des Modernes », où la notion de « classicisme » n’apparaît pas encore, est pourtant décisive de ce point de vue parce qu’elle fixe non le contenu des positions qui vont se déplacer de querelle en querelle et de modernité en modernité, mais l’articulation agonistique qui les identifie dans leur antagonisme réciproque pour près de trois siècles. Ce dispositif qui organise deux esthétiques (bientôt, deux politiques) l’une par rapport à l’autre et de part et d’autre d’une ligne de conflit est co-extensif à leur histoire et sans doute co-extensif à un certain régime d’historicité de l’histoire elle-même, où le plan d’immanence du réel et de son devenir tend à se confondre avec son (supposé) plan de transcendance : pendant environ trois siècles, l’histoire a été agie et interprétée au nom de l’Histoire (ou de son double antithétique, la Tradition) ; et l’Histoire n’a pu avoir un sens (ni constituer un Sujet tout aussi bien) que parce qu’elle avançait (ou freinait) en s’opposant.

Or, dans ce couple où la modernité apparaît toujours dans un surplus de « conscience historique », son concept a du moins le mérite de coïncider un tant soit peu avec le présent qu’il décrit puisqu’il est opératoire dans le même temps où il se définit et veut faire effet. Rien de tel pour le « classicisme », chargé de désigner à l’attention du présent une exemplarité, ou une contre-exemplarité, passée [9].

C’est peut-être même en tant que contre-modèle que le XVII^e siècle a fait l’objet des erreurs les plus décisives. L’interprétation du personnage d’Alceste par Rousseau en est un exemple remarquable. Christophe Angebault montre comment, en censurant la comédie de Molière au profit d’Alceste, Rousseau détache le héros de la fiction dramatique pour en faire le garant moderne d’un nouvel humanisme et d’un nouvel universalisme. Effectuant une relecture strictement agonistique du Misanthrope, il refoule toutes les apories et les contradictions qu’exposait la scène comique, à commencer par celles de la différence des sexes, condamnant au passage la séduction exercée par le genre théâtral sans comprendre la sagesse problématique dont le XVII^e siècle l’avait investie, comme essaient de le montrer la contribution d’Alain Brunn et de Tiphaine Karsenti sur Horace et mes propres remarques sur Le Bourgeois gentilhomme.

On le sait, le XVIII^e siècle est le véritable inventeur du « classicisme », mais c’est l’après-Révolution qui en fixera durablement la valeur. Alain Brunn et Tiphaine Karsenti corrigent ici le préjugé tenace selon lequel la mort et le sexe auraient été interdits de représentation scénique pour des raisons morales. Au XVII^e siècle, la bienséance est essentiellement un concept poétique qui formule l’exigence d’adéquation entre une fable et l’économie de sa représentation, si bien que peut devenir malséant, à la limite, et donc hautement significatif, l’évitement d’un meurtre sur scène si l’on s’attendait à le voir commettre par le héros, ce dont le refus d’Horace de tuer Sabine fournit l’exemple. Mais à partir du XVIII^e siècle la bienséance devient morale, et c’est elle que transgresse spectaculairement Sade, célébré pour cette raison comme le « premier des écrivains modernes » par Bataille avant de l’être par presque tous les penseurs de la modernité. C’est donc en négligeant le déplacement opéré par le XVIII^e siècle sur le « modèle classique » qu’on peut aboutir, à partir des Romantiques, à un partage aussi net entre ordre esthético-moral, d’un côté, excès et transgression des règles, de l’autre.

Il faut ajouter que le classicisme a achevé de trouver ses contours à travers d’autres oppositions, placées cette fois-ci en amont du siècle vers les périodes précédentes. L’esthétique baroque s’est introduite comme double historique de la modernité, achevant de dessiner le XVII^e siècle à partir de préoccupations anachroniques. Une certaine représentation du XVI^e siècle, également due aux Romantiques, n’a pas peu contribué à façonner aussi l’image aristocratique et bienséante d’un XVII^e siècle coupé du peuple, du corps, de la communion festive. Romain Weber se penche ici sur le grand livre de Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, qui a fourni à la modernité, à partir de l’année où il a été traduit (1970), un véritable mythe, celui de l’étroit rapport, emblématisé par le nom de Rabelais, entre culture populaire et littérature du XVI^e siècle. Face à la joyeuse liberté iconoclaste du rire carnavalesque, dont Bakhtine affirmait l’énergie révolutionnaire, le XVII^e siècle, qui allait la refouler, accusait ses traits « classiques ». Mais Bakhtine ne prend pas en compte la tradition de la nouvelle comique qui se caractérise, au XVI^e siècle, par des traits tout différents : l’individualisme s’y articule au rire d’exclusion et à l’insulte qui stigmatisent les faibles bien plus que les puissants. La rupture entre les deux siècles est cependant réelle, comme l’atteste un recueil de nouvelles comiques paru d’abord en latin en 1618, puis en français dix ans plus tard, Les Pieuses récréations du père jésuite Angelin Gazet. L’auteur y théorise sa pratique du rire, une gaieté charitable qui n’exclut plus les démunis et ne présente pas de caractère élitiste. Gazet cherche à promouvoir l’image d’une société tendanciellement réconciliatrice et réparatrice par rapport aux violences précédentes : son discours s’inscrit dans le procès de civilisation repéré par Norbert Elias bien plus que dans l’ « hypothèse répressive » (l’expression est de Michel Foucault) selon laquelle le XVII^e siècle sonnerait l’écrasement de la générosité communionnelle, voire dionysiaque du peuple et de sa culture.

Construction anachronique conjointe des « classiques » et des « modernes », le « classicisme » a donc en partie privé le XVII^e siècle de sa substance historique – une substance contradictoire, riche de débats, dysharmonique comme n’importe quelle autre période – pour le projeter dans le ciel des Idées, occultant purement et simplement des faits et des discours de l’époque. Sarah Nancy montre ainsi comment les diverses étiquettes – « moderne », « baroque », « classique » – pour qualifier la « tragédie en musique » née en 1673 échouent à faire place à la singularité du questionnement qui en accompagne le développement. Car même ses défenseurs conviennent du danger passionnel que la voix fait courir au spectateur. Il y a là une tension fructueuse qui force à inventer, et permet d’entendre l’institution des règles comme une négociation raisonnable du déraisonnable définissant un plaisir qui n’est ni de pure répression ni de pur déchaînement.

Claire Badiou-Monferran et Jean-Marie Fournier, de leur côté, fournissent deux exemples saisissants, dans le champ de l’histoire de la langue, de pure et simple occultation des faits sous l’effet de la grille de lecture « classicisante » du XVII^e siècle. La première se penche sur l’analyse habituellement donnée de la tournure « sans X ni sans Y » ( « Il est tout vrai que tel qui rime ou qui rimaille // se va souvent coucher sans denier ni sans maille » ) : vue comme une singularité du français classique par différence avec la tournure aujourd’hui courante « sans X et sans Y », elle a été jugée peu énergique, témoignant d’une mollesse de la langue, d’une hésitation face à la forme moderne pourtant manifestement plus logique. Mais la base FRANTEXT révèle que la forme dite « classique » n’est pas propre au XVII^e siècle : elle est employée avec la même fréquence – très faible par rapport à la forme dite « moderne » – du début du XVI^e siècle (où elle est toutefois un peu plus représentée) à aujourd’hui. Forte de ce résultat, Claire Badiou-Monferran en propose une explication qui montre la fonction différente de chaque tournure : si la tournure jusque-là dite « moderne » ressortit à l’automatisme grammatical, la première offre au locuteur une valeur argumentativo-énonciative ; et si cette dernière devait se révéler en voie de disparition, alors il faudrait conclure que c’est notre époque, non l’époque classique, qui est en passe de réduire la liberté du locuteur au profit d’une forme abusivement imposée comme la norme.

Jean-Marie Fournier, quant à lui, aborde la question de la « règle des vingt-quatre heures », énoncée de façon normative par Les Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid puis par la Grammaire de Port-Royal : elle consiste à prescrire l’emploi du passé composé pour les actions effectuées dans le délai des dernières vingt-quatre heures écoulées, et du passé simple pour les actions situées auparavant. Or, d’une part, les textes sont loin d’obéir tous à cette « règle » ; d’autre part, excepté le cas de l’Académie française, elle n’a jamais vraiment été présentée comme une règle normative par les grammairiens qui cherchaient à comprendre la raison du dédoublement des formes du parfait dans la langue française. La pseudo- « règle des vingt-quatre heures » fournit une explication du phénomène parmi d’autres. Le but de ces grammairiens était de connaissance et non de normalisation, et certains d’entre eux ont de fait perçu la dimension aspecto-énonciative en jeu dans cette différence. La réflexion menée de la fin du XVI^e au milieu du XVIII^e, date à laquelle la question est abandonnée pour près de deux siècles, se révèle donc déterminante dans le repérage et la formulation du problème, et Jean-Marie Fournier conclut lui aussi à une remarquable continuité, non exactement dans la langue cette fois, mais dans le champ disciplinaire, du XVI^e siècle à nos jours, continuité épistémologique que l’hypothèse a priori d’un « normativisme classique » avait jusqu’à présent empêché de repérer.

En somme, ce qu’il convient de souligner ici, c’est que notre rapport au XVII^e siècle n’est pas voué à rester celui, sur lequel nous avons longtemps vécu, d’une antipathie ou d’une sympathie également violentes. Pour Jean-Paul Sermain, le partage axiologique qui lie « classicisme » et « modernité » est du reste devenu aujourd’hui obsolète pour autant que nous avons assisté, ces dernières années, à une vraie débâcle de la modernité, qui est aussi celle de notre croyance dans l’Histoire, dans le mouvement de l’histoire. On peut tomber d’accord sur ce dernier diagnostic, mais il n’est pas entièrement rassurant. D’abord, parce que la multiplication des manuels scolaires et la commodité d’un étiquetage connu de tous promettent à mon sens un avenir durable à la notion de « classicisme ». Et si désormais nous fait cruellement défaut le sentiment d’être des sujets historiques (de l’histoire nous sommes plutôt tentés aujourd’hui de nous prendre pour les jouets), le pire serait que la débâcle de la modernité sonne la défaite d’un combattant plutôt que la remise en cause intelligente, contradictoire, du combat lui-même. Le pire serait à coup sûr que seul reste en scène, si l’on peut dire – car sur quelle scène ? –, un classicisme défait de la productivité critique qu’il entretenait, qu’on le veuille ou non, de son rapport dynamique avec la modernité. Il est bien vrai que nous avons changé de paradigme – un paradigme, encore une fois, contradictoirement dédoublé, un paradigme qui comprenait la « lutte » à son fondement –, il est bien vrai que nous ne nous sentons plus les habitants et les habités de l’Histoire, ce milieu dans lequel naguère nous avions l’impression de baigner, auquel nous nous sentions participer, appartenir ; et sans doute ne pouvons-nous pas le regretter, ni chercher à remuer des cendres éteintes. Mais si ce changement ne devait plus nous laisser en partage qu’une histoire muséifiée, patrimonialisée, dont les mouvements esthétiques et les moments politiques feraient figures de salles en enfilade, stations successives où promener notre mélancolie, alors on pourrait se prendre à regretter l’ancien combat qui avait au moins le mérite de nous concerner et de nous engager fortement dans notre présent.

En risquant de se figer dans un néo-positivisme éclectique et tolérant, prudent et pointilleux, l’histoire littéraire, modèle aujourd’hui dominant dans le champ des études dix-septiémistes, peut nous priver, comme le souligne Marc Escola, de tout sentiment de « concernement » à l’égard du XVII^e siècle. Dans le projet de ce numéro, il y avait donc l’idée d’une tâche, celle de ne pas laisser retomber mollement, dans l’espèce de stase historique que vivent nos sociétés, le classicisme et la modernité chacun de son côté de part et d’autre d’une frontière désormais désertée. En ce sens, il y avait aussi la volonté d’affirmer une forme de fidélité à la vigilance critique, tour à tour enthousiaste et inquiète, des « maîtres » de la modernité.

Et, de fait, ce geste me paraît d’autant plus nécessaire aujourd’hui qu’il est grand temps de mesurer la part de hasard objectif qui a sans doute précipité et radicalisé cette débâcle de la modernité au sein des études dix-septiémistes. L’idée n’est évidemment pas de prétendre le réparer – ce qui serait proprement obscène –, mais de prendre conscience qu’il dépend de nous qu’un hasard objectif, aussi sinistre qu’il puisse être, ne se transforme pas en nécessité tragique. J’appelle ici « hasard objectif » la disparition prématurée de ceux qui avaient été des penseurs éminents à la fois de la modernité et du classicisme, ceux qui, en avivant toujours leur conflit, n’arrêtaient pas cependant d’en déplacer les termes. Il n’est pas difficile d’imaginer que si Roland Barthes (1915-1980), Michel Foucault (1926-1984), Michel de Certeau (1925-1986) et Louis Marin (1931-1992) avaient vécu et continué leur œuvre, le panorama des études dix-septiémistes aujourd’hui serait bien autre. Les tout derniers cours de Roland Barthes au Collège de France sont à cet égard terriblement troublants. On peut y lire un éloge du classicisme, de sa simplicité et de sa lisibilité, éloge avancé comme une critique des dérives dogmatiques et de l’ « arrogance » [10] de la modernité :

Et Marc Escola montre ici à la fois de quelle richesse indicative étaient les quelques pages écrites par Barthes à propos de La Bruyère et à quel point sa « modernité » était nourrie d’une certaine modalité du classicisme, celle qui articule exigence éthique, incertitude des critères et extrême attention de sémiologue portée du coup à tous les signes.

Plus que tout autre, Michel Foucault aura contribué à donner à l’ « âge classique » – un âge classique aux frontières temporelles souvent fluctuantes – une définition négative : enfermement des fous et exil du signe dans la représentation en seront restés notamment les indices les plus marquants. Mais les analyses du « dernier » Michel Foucault sur le « souci de soi », quoique transportées dans l’Antiquité grecque et latine, ouvrent des perspectives capitales sur le processus de subjectivation qui, à partir du XVI^e siècle, se relance dans une résonance consciente avec les textes antiques, et on peut penser qu’il aurait pu, dû inspirer des recherches en ce sens. En proposant de comprendre le procès de subjectivation de Chimène et de Mme de Clèves à la lumière des analyses de Foucault sur l’individualisation normative et le dispositif panoptique, John Lyons nous donne ici un témoignage éblouissant de leur productivité critique, tout en montrant que ces grands textes du XVII^e siècle que sont Le Cid et La Princesse de Clèves conduisent à des nuances, alors inaperçues par Foucault, concernant l’épaisseur active et la complexité contradictoire des subjectivités ainsi révélées.

Deux textes enfin, celui de Florence Dumora (qui fut son élève comme moi-même) et celui de Gérald Sfez, dialoguent ici avec Louis Marin post mortem, lui qui avait saisi dans Pascal et dans Port-Royal une modernité qui aurait dû inquiéter Aron Kibédi-Varga. Car, pour lui, La Logique, « ce livre où l’on a voulu voir [...] le monument où s’exprime, avec le plus de netteté, la représentation qu’une société et une culture se sont données d’elles-mêmes à l’époque classique » doit être « déplacé, dans son sens, du siècle classique au cœur de notre actualité » et devenir ainsi « d’une certaine façon une des références privilégiées de notre modernité philosophique » [12]. De fait, avec Louis Marin, avec Michel de Certeau également, le « classicisme » du XVII^e siècle se troublait sous l’effet de la modernité, entrant avec elle dans un rapport de dialogue étroit, voire de connivence, et c’est ce dialogue que, dans le sillage de Louis Marin, Florence Dumora relance ici en montrant comment la réflexion menée sur le songe au XVII^e siècle, réflexion d’une très grande subtilité, déploie une théorie de la représentation autrement plus complexe que celle à laquelle a voulu la réduire le Foucault lecteur de Port-Royal, et comment notamment cette pensée du songe, qui réussit à pointer la différence entre l’évidence du « songe songé » et sa présentation-représentation dans le « songe narré », fait pleinement place à ce que la modernité a appelé l’autoréférentialité pour en faire l’un de ses traits distinctifs.

Car il est bien vrai que les textes du XVII^e siècle gagnent à être lus avec les outils critiques de la modernité, démarche à laquelle je soumets Le Bourgeois gentilhomme ici même : non seulement ces outils critiques – qui, du reste, n’ont pas surgi ex nihilo du chapeau de la modernité, mais d’une longue tradition de réflexion philosophique et herméneutique – ne forcent, ne trahissent en rien leur lettre ni leur sens, mais font au contraire apparaître des aspects – ici, le nom de Molière en quelque sorte tapi derrière celui de Mamamouchi – qu’on ne peut déceler qu’avec leur aide. À l’inverse, ce constat prouve la validité d’une certaine fidélité à la modernité dans ce qu’elle avait de non dogmatique (car elle ne fut pas que pur dogmatisme).

Aussi n’est-il pas vain d’imaginer, au-delà du sentiment de perte qui fut d’autant plus le nôtre devant ces morts successives qu’elles semblaient entrer en écho avec notre « débâcle », que le trouble infatigablement jeté sur les taxinomies faciles et les stéréotypies par ces quatre penseurs aurait fini par rejaillir très activement sur les propositions majeures de la modernité elle-même. L’idée exprimée par Barthes selon laquelle « le roulement et l’inversion de l’Histoire » nous prescrivent de retrouver le « devenir » inscrit dans le « classicisme » nous indique assez la direction dans laquelle poursuivre. Ainsi, aborder Pascal débarrassé de la « tâche de notre modernité » permet à Gérald Sfez de nous faire entendre ce que ni Marin, ni Lyotard, ni Foucault n’y avaient entendu : non pas une critique radicale des critères de jugement et de la représentation réduite à la force, mais une limitation des sphères de jugement et de représentation afin d’éviter la tyrannie des unes sur les autres. Gérald Sfez écoute donc chez Pascal ce que Rousseau n’entend pas chez Molière et dans le genre théâtral en général, ce que les Romantiques et les modernes n’entendent pas dans les bienséances « classiques » ou le plaisir réglé proposé par la tragédie en musique, mais qui est au cœur des débats et des pratiques du XVII^e siècle. Quoique la tentation de ce que Gérald Sfez appelle « les mauvais démons de la modernité » – à savoir, « l’absolutisation de l’extrême, la hantise de la force et l’arbitraire de la décision » –, existe bel et bien au XVII^e siècle (c’est par exemple Horace tuant Camille, c’est le cardinal de Retz agitant le peuple de Paris, c’est telle ou telle maxime de La Rochefoucauld réputée pré-nietzschéenne), la tendance de l’époque est à privilégier la différenciation des scènes, différenciation qui creuse l’individu lui-même (ainsi Chimène, ainsi Mme de Clèves, ni totalement héroïques ni totalement panoptiques) et sans laquelle la civilité n’est pas pensable. Il est peu probable que Louis XIV ait réellement prononcé L’État c’est moi, mais l’énoncé présente une forte vraisemblance. Toutefois, d’autres scènes lui signifient que l’État n’est pas tout et que les « moi » existent sur d’autres modes non moins légitimes : « Mi star Mufti », ment ironiquement le Mufti de la cérémonie turque, accompagnant aussitôt cette pseudo-identité d’une question : « Ti qui star ti ? » qui ne peut guère s’entendre comme une sommation. « La suprématie ne vaut pas monopole », écrit Gérald Sfez, et Pascal nous apprend que « l’exercice du jugement implique un sujet à l’épreuve de la tension intérieure », un sujet que les diverses scènes sur lesquelles il paraît conduit à composer avec les situations et avec autrui. Au-delà de Pascal, cette conclusion caractérise assez la question que se pose tout un siècle qui a fait une place si grande au théâtre.

La fin du face-à-face agonistique du classicisme et de la modernité devrait donc nous inviter à relancer la scène critique, c’est-à-dire les modalités de notre confrontation, aujourd’hui, avec le XVII^e siècle, dont le réexamen présente fatalement – car on ne balaie pas le passé aisément – des enjeux pour notre présent. Un présent que nous ne pouvons plus saluer avec la ferveur de nos maîtres, lorsqu’ils évoquaient « notre modernité », mais dont il importe de réinventer les enjeux. Il ne s’agit donc pas tant d’exhumer un XVII^e siècle oublié, inconnu, que de lui demander de nous faire entendre les connexions inhabituelles qu’inévitablement l’abandon de l’agon peut nous permettre d’écouter. Et comme on ne se débarrassera jamais d’étiquettes aussi « patrimoniales » que celles de « classicisme » ou de « baroque », je suggère de suivre ici l’exemple de Gérald Sfez [13] et d’appeler « classico-baroque » (ou « classicisme baroque ») le XVII^e siècle, pour désigner cette période historique dont le découpage chronologique étendu sur trois règnes présente une forte pertinence, entre l’Édit de Nantes et sa Révocation, et dont l’espèce de suspension « entre » deux modèles d’historicité (au temps eschatologique de la Chrétienté succède l’Histoire de l’Occident) peut nous donner à penser, à nous qui sortons de la seconde nettement désorientés : une période historique dont l’orientation n’était pas donnée par avance et qui n’a peut-être jamais été orientée que par sa réinterprétation en « classicisme ».