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Dix-septième siècle
P.U.F.

I.S.B.N.9782130544524
192 pages

p. 173 à 181
doi: 10.3917/dss.042.0173

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n° 223 2004/2

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Les modèles classiques : aux origines d’une ambiguïté, et de ses effets

Jean-Paul Sermain Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III.

Dans les désignations des différentes époques de la littérature française, le classicisme vaut pour le XVII^e siècle, à l’instar de la Renaissance pour le XVI^e siècle et des Lumières pour le XVIII^e siècle. Approximations commodes, elles aident à identifier l’esprit d’une époque et les propriétés de ses créations. Un tel usage ne s’est pleinement imposé que pour les trois siècles liés à l’absolutisme : XVI^e, XVII^e, XVIII^e siècles (ce qui précède est écrasé dans un ensemble de cinq siècles ; ce qui suit, éclaté en mouvements multiples). Les mots « Renaissance » et « Lumières » sont empruntés à l’époque qu’ils étiquettent, correspondent même à des idéaux alors affichés et légués à la postérité. Cela n’est pas vrai pour le terme de « classicisme », introduit au XIX^e siècle. Sa singularité vient de qu’il ne fait référence au XVII^e siècle [1] qu’à partir d’une acception dérivée, qui est évaluative : il doit faire école, et seul le XVIII^e siècle, qui ignorait le mot, a suivi cette injonction ; il doit au moins être enseigné dans les écoles de façon privilégiée (et notre époque s’est soustraite à ce devoir). Le mot « classique » met en demeure de se reconnaître soi-même comme un élève, de considérer avec révérence les auteurs du XVII^e siècle au point de les imiter. Le mot appelle des attitudes polémiques pour soutenir cette prétention inhérente au mot ou, au contraire, la contester. Dans l’usage courant, il caractérise une série d’écrivains exemplaires du XVII^e siècle, mais aussi ceux qui les reconnaissent comme tels, s’en veulent les disciples [2]. Le dernier trait remarquable de ce mot est que cette acception pragmatique, cette valorisation qui engage le locuteur et son interlocuteur à prendre parti, s’appuie sur une conviction des auteurs du XVII^e siècle qui a joué un rôle déterminant dans leur reconnaissance : ils ont lu les auteurs de l’Antiquité grecque et romaine comme des modèles, et défendu l’idée qu’on doit écrire en restant proche des grands ancêtres qui ont fondé les genres, établi des règles et offert assez de beauté pour nourrir l’émulation des artistes à venir : ils n’ont qu’à se plonger dans le bain de la grande poésie d’Homère et de Virgile. Les hommes du XVII^e siècle mériteraient de nous servir de modèles pour avoir suivi la meilleure conception possible de l’art et de la littérature. Ce sont les Modernes eux-mêmes [3] qui, à partir de la première Querelle les opposant aux Anciens [4], ont rendu possible la transformation des auteurs du XVII^e en classiques alors même qu’ils contestent leurs principes. Cette intervention a beaucoup contribué à la survie électrique du classicisme en en faisant d’emblée un objet de conflit et en rendant son sort solidaire de celui des Modernes eux-mêmes : le premier modèle d’identification (soyez classiques !) se soutient d’un contre-modèle (soyez modernes !) qui a dominé jusqu’à très récemment [5]. Marc Fumaroli, dans son essai sur cette querelle des Anciens et des Modernes qui ouvre une anthologie de textes commentés par A.-M. Lecoq [6], se sert de cette collusion des deux partis pour tenter de raviver l’aimantation des classiques et les remettre sur le devant de la scène. Mais il n’y parvient qu’au prix de divers artifices. Il voit dans les Anciens des abeilles fécondes qui font leur miel en butinant les fleurs du passé et il assimile les Modernes à des araignées jouissant d’elles-mêmes en solitaires et portées vers la folie par ces pratiques perverses [7]. Il n’appuie pas ce parallèle sur les choix faits par les Anciens et les Modernes des deux Querelles, bien au contraire, mais sur leur transformation par les héritiers de ce conflit. Pour caractériser la position des Modernes (mot qu’il vise à transformer progressivement en repoussoir), il reprend la teneur des attaques politiques que Burke, dans son essai, Reflections on the Revolution in France, a adressées, avec une perspicacité remarquable, aux révolutionnaires français au moment où l’Europe progressiste était fascinée par son apparent unanimisme [8] : ils veulent faire tabula rasa du passé et détruire les traditions ; en interdisant aux hommes leur adhésion à des lois et des croyances, des coutumes et des mœurs ancestrales, ils les nient dans leur réalité ; ils poussent le despotisme à son dernier degré, jusque dans l’intimité de soi. Leur rêve d’un homme régénéré par un système entièrement refait, révolutionné, procède d’une incapacité à penser le champ propre de l’action politique. Burke oppose à cette erreur fatale le mouvement progressif qui a permis à la nation anglaise d’acquérir des droits et de gagner des libertés, par une sorte de développement organique de ses propres potentialités démocratiques – principe qui sera central dans le rapport à l’histoire des romantiques allemands. Comme sous l’égide de la bonne révolution anglaise [9], Marc Fumaroli oppose, à la furie d’une modernité coupée de tout antécédent, l’évidence, partagée par tous, sauf les tenants de l’avant-garde, que la littérature, l’art, la culture ne commencent jamais ex nihilo, qu’ils sont les héritiers du passé pour penser le présent. Voilà ce que les Anciens n’ont jamais oublié, voilà la leçon qu’ils nous transmettent, d’autant plus nécessaire que sévit l’obsession du moderne, de ce qui vaut parce qu’il est radicalement neuf, qu’il est en phase avec le présent ; pour juger à l’inverse les Modernes, il suffit de considérer les tristes conséquences de leurs folies, comme les désastres du XX^e siècle viennent obscurcir les textes de Marx.

Marc Fumaroli met au bénéfice des classiques leur position si avisée pendant la Querelle. Mais cette conclusion ne peut être tirée qu’en cachant les termes mêmes du conflit qui a effectivement conduit à l’émergence des classiques (rappelons-le, ante litteram). Dans sa présentation, Marc Fumaroli tire de sa lecture des développements de l’idée de modernité de quoi dissimuler la position des Modernes de 1687 à l’égard de l’Histoire. En effet, ce sont eux qui ont défendu l’approche historique du passé et l’idée que chaque génération profite de ce qui lui est légué : les richesses accumulées permettent d’avancer ; tout petit qu’il soit, l’homme d’aujourd’hui, juché sur les épaules des géants anciens, est plus grand qu’eux. Les Modernes ne veulent pas rejeter les biens ainsi transmis par les générations antérieures et tout recommencer à zéro. Ce qui suscite leurs attaques est une tout autre conception des Anciens : selon eux, dans l’ensemble du devenir humain, dans les possibilités ouvertes à la civilisation, il s’est trouvé des moments privilégiés qui ont atteint une perfection indépassable, en particulier l’Athènes de Périclès et la Rome d’Auguste [10], et on ne saurait s’éloigner de leur exemple. Les Anciens s’opposent aux Modernes en ce qu’ils n’envisagent pas ce passé dans son historicité mais dans sa capacité à lui échapper. Leur conflit se fixe sur les implications de ces deux conceptions de l’Histoire dans la définition de l’activité poétique et artistique : pour les Modernes, celle-ci profite de l’acquis des générations antérieures, mais rejette les modèles et se lance dans l’aventure d’une invention hasardeuse ; pour les Anciens, elle passe au contraire par une familiarité avec des chefs-d’œuvre canoniques et par une fidélité à leur enseignement : c’est que les créations de l’Antiquité sont conformes à l’essence de l’art et de ses genres, que la raison et la nature nous commandent de les prendre pour modèles. Marc Fumaroli sait qu’une telle position ne ferait guère aujourd’hui d’adeptes (sinon dans un sens plutôt ludique et postmoderne), et, par un habile tour de passe-passe, préfère attribuer aux Anciens ce qui revient aux Modernes.

L’événement qui lance la Querelle, la lecture à l’Académie française du poème de Perrault, le Siècle de Louis le Grand [11], a fondé conjointement l’identité moderne et l’identité classique. Avec ce texte puis avec les quatre volumes du proche Parallèle des anciens et des modernes, Perrault explique à ses contemporains, qui comprennent les grands écrivains ensuite dénommés classiques ou qui les ont côtoyés de très près, comme Perrault lui-même par ses fonctions d’administrateur du mécénat, qu’en regardant vers le passé, vers la sage et docte Antiquité, ils ont créé quelque chose de nouveau, souvent sans précédent, souvent supérieur à leurs modèles. De cette situation de fait, qui implique la perte du privilège de l’Antiquité (mouvement que la seconde Querelle accentue encore) et l’émancipation du présent [12], Perrault puis ses partisans concluent que l’activité littéraire propre à chaque civilisation s’inscrit dans l’Histoire et que chaque génération produit des œuvres de pensée, des représentations artistiques, conformes à sa situation. La première Querelle porte sur la génération à laquelle appartiennent encore ses différents protagonistes : les Anciens parlent au nom de leurs intentions de suivre l’Antiquité ; les Modernes voient là une illusion qui, un peu bizarrement, a été la condition d’une création indépendante, heureusement de plus en plus éloignée de ses modèles. La Fontaine offre le meilleur exemple de cette originalité involontaire : il croit suivre Ésope, il produit une œuvre inouïe. Plus averti de sa propre position, un auteur comme Perrault n’hésite pas à participer au développement d’un genre absolument neuf, celui des contes de fées, qui ne prend plus pour référence les textes canoniques mais les histoires transmises par les paysans pour éduquer leurs enfants. Une telle argumentation suppose chez les écrivains du siècle de Louis XIV une curieuse schizophrénie, opposant à ce qu’ils proclament (le respect des modèles) le sens pris par leurs réussites (ils créent du nouveau) [13]. Ils ont avancé comme l’écrevisse, à reculons : en regardant vers le passé, ils explorent des terres nouvelles. Dans un sens, il est impossible aujourd’hui de ne pas partager cette position des Modernes, de ne pas concevoir les « classiques » à leur manière, c’est-à-dire en les comprenant par référence à leur situation singulière dans un développement historique.

La deuxième Querelle va progressivement modifier, si l’on peut dire, la ligne de front, et les positions des deux camps. Ils n’appartiennent plus au siècle de Louis XIV, ils ne sont plus eux-mêmes objets ou preuves du débat. Ils vont, les premiers, traiter Molière, Racine, La Bruyère, comme des écrivains du passé. Les Anciens prennent alors aux Modernes l’idée que les écrivains du siècle de Louis XIV sont parfaits et les chargent de servir de modèles et de justifier le recours aux modèles. Leur allégeance à l’égard de l’Antiquité se confond désormais avec leur mérite. Les Modernes de 1715, de leur côté, accentuent la critique de l’Antiquité, si médiocre que son imitation n’a jamais servi à grand-chose, et distancée par le siècle de Louis XIV ; ils précisent aussi deux analyses décisives dans la formation de l’idée de « moderne ». D’une part, l’écrivain vaut par la qualité de ce qu’il invente de neuf pour parler d’une réalité nouvelle ; la science de l’homme n’est jamais finie parce que l’homme change et le regard porté sur lui. D’autre part, l’Antiquité mérite d’être lue encore, non pour s’en inspirer, mais parce que ses écrivains ont une manière spécifique de penser le monde, de le décrire, liée à leur condition historique. Ils font connaître l’homme non seulement en le représentant, mais aussi en révélant, dans ces représentations, leur propre manière de penser et de sentir, la spécificité de leur culture [14]. Comme les Anciens sous Louis XIV n’ont pas compris ce qu’ils faisaient, l’Antiquité elle aussi a ignoré ce qu’elle nous dit d’elle-même. Progressivement, les œuvres de chaque génération sont lues comme des témoignages involontaires sur leur époque et sur son degré de civilisation. Ce mode de raisonnement est appliqué aux écrivains du passé proche (le siècle de Louis XIV) ou lointain (les Grecs et les Latins), mais pas encore à ce qui se fait dans le présent : qui peut dire le sens que celui-ci prendra pour les lecteurs à venir ? Pourquoi s’en inquiéter ?

La génération de l’Encyclopédie, et singulièrement d’Alembert dans le Discours préliminaire de l’Encyclopédie [15], condamne les choix de la génération antérieure, celle de Marivaux, confirme l’éminence inégalable du siècle de Louis XIV et, en même temps, la relativise, puisqu’elle entend prendre une autre direction, celle de la philosophie. Elle soutient Voltaire qui joue un grand rôle dans la formation de l’idée de classique, et change l’idée que les Modernes peuvent se faire de leurs propres œuvres en étendant l’application du critère de progrès : celui-ci valait jusqu’alors pour les sciences mais pas pour les lettres (dans ce domaine l’innovation est une nécessité mais pas la garantie d’une amélioration). D’Alembert modifie cet équilibre en confiant aux écrivains le soin de contribuer au progrès économique et politique, en leur demandant de se préoccuper de leur influence sur les générations futures. Cette exigence bouleverse la recherche historique : elle cesse de se lamenter sur l’impossibilité de connaître exactement l’événement et se libère de la complexité infinie des circonstances en dégageant les grandes lignes des évolutions sociales et en établissant leur cohérence. La production littéraire d’orientation philosophique est donc mesurée à l’aune de sa pertinence politique, de sa capacité à dessiner les voies de l’avenir : l’écrivain doit contribuer à former la conscience des acteurs, il forge le futur en décrivant la dynamique du présent. Le Moderne se targue de dire le sens de l’histoire en train de se faire. La littérature et la pensée du XVII^e siècle seront en contrepartie accusées ou créditées d’échapper à cette fécondation de la littérature par la politique – en particulier cette politique qui prépare les révolutions et les républiques. Le retour au passé « classique » prendra après 1793 une valeur conservatoire ou conservatrice. Le passé devient alors une valeur en soi, comme le présent pour le Moderne. On s’éloigne de la première Querelle et même de ses prolongements au XVIII^e siècle : ni l’appartenance au passé ni l’appartenance au présent n’ont été jusqu’ici considérées comme des valeurs.

C’est au contraire ce qui se passa au XIX^e siècle : il va métamorphoser le moderne en l’identifiant à la modernité et définir enfin le « classicisme » par la canonisation de ses œuvres [16]. L’introduction de cette désignation correspond elle-même à un changement profond de la perception et de l’usage du XVII^e siècle. Anciens et Modernes proposaient deux interprétations du siècle de Louis XIV pour soutenir deux conceptions de la création littéraire et artistique, presque indépendamment de l’éloge ou du réexamen ponctuel de certains écrivains (comme Rousseau dénonçant Molière et La Fontaine). C’est devant l’accroissement de ces attaques que, par réaction, il devient nécessaire de rétablir la valeur des auteurs classiques et que leur rôle de modèle prend la dimension d’un retour au passé. La Révolution y ajoute la valeur d’une fidélité à la tradition : c’est ce qui conduit, comme Marc Fumaroli y a été incité, à attribuer aux Anciens une conscience de l’Histoire qui, jusqu’alors, était le principe même des Modernes. Le terme « classicisme » entérine une distance sinon une coupure telle que le conflit ne va plus porter sur des interprétations de l’œuvre accomplie par le siècle de Louis XIV (sur sa valeur patrimoniale), mais sur sa prétention à servir de norme : faut-il écrire avec ses auteurs ou contre eux ? Qu’en France, ceux qui soutiennent cette idée s’appellent « romantiques » implique que le rapport au présent ne soit pas décisif. Le romantique peut d’ailleurs être un anticlassicisme en se référant à un autre passé (le Moyen Âge) dans une conscience historique contraire à celle des Anciens, il peut l’être aussi en donnant à l’écrivain le rôle de mage chargé de préfigurer l’avenir. En architecture, le style classique n’est plus qu’un des héritages offerts à un goût éclectique, et voisine avec le néo-gothique, le néo-baroque, etc. De fait, cela vaut aussi dans le champ littéraire, comme la reprise d’une manière dans un éventail de possibles. En théorie, il n’en est pas tout à fait de même : il soutient le rêve d’arrêter l’Histoire ou, du moins, de revenir à une situation antérieure aux tournants catastrophiques pris au XVIII^e siècle. Il s’oppose au romantisme dans ses deux versions progressiste et réactionnaire, si l’on peut dire.

Que Marc Fumaroli ait qualifié les Anciens par leur sens de l’Histoire s’explique aussi par les évolutions de l’idée de moderne au cours du XIX^e et du XX^e siècle. Elle connaît deux transformations majeures, qui restent en accord avec ce que les premières générations des Modernes avaient pensé et, pour ainsi dire, en déplient les virtualités d’une manière presque hégélienne. La première se fait jour dans un essai de Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne [17]. Il avait été dit qu’on ne pouvait s’empêcher d’être moderne, à ses risques et périls. Baudelaire soutient que toute modernité est belle parce que porteuse d’une signification historique qui vient de sa simple inscription dans le temps, indépendante de ses intentions. Un Moderne comme Marivaux avait pensé sauver (ou plomber, si l’on veut) les œuvres de l’Antiquité en leur attribuant cette valeur de témoignage, mais il l’entendait dans le sens d’une connaissance du passé et de l’homme. Baudelaire reprend le même raisonnement mais en changeant profondément cette valeur de témoignage : elle est en elle-même synonyme de beauté, elle est la beauté. Baudelaire va plus loin et fait du moderne un postmoderne [18], l’artiste et son critique, les deux protagonistes de l’art, pouvant intégrer la loi qui décide a posteriori de la valeur du présent. Tout ce qui est expression la plus éphémère du temps se trouve investi d’une beauté qui n’est perceptible que par celui qui vit le présent comme s’il était déjà du passé, qui le contemple dans une sorte de futur antérieur, dandy absent du monde pour le voir comme on le verra plus tard. Une dernière étape (on serait tenté de dire : avant dissolution) est franchie quand cette anticipation se déploie aussi conjointement sur le plan politique : elle confère à la modernité non plus seulement la beauté (qui va procéder de ce qui est le plus dépourvu d’intention esthétique), mais aussi la vérité. Cette union définit l’avant-garde. L’obsession du présent permet de lui échapper, de s’installer déjà dans son au-delà : ce paradoxe inspire le pop art, la récupération du déchet, les montages vidéo ou l’insertion de l’objet banal dans des bricolages. L’instant se transcende lui-même. Baudelaire a été appareillé à d’Alembert.

Dans cette ultime étape de leur étroite relation, classiques et modernes, entendus ici comme ceux qui adhèrent à une conception ou à une autre de l’histoire et du XVII^e siècle, se rejoignent dans l’horreur du risque inhérent au présent et à toute création nouvelle. Les premiers, en fixant un modèle dans le passé ; les autres, en prétendant maîtriser au nom du futur le sens à venir de ce qu’ils font. Réfugions-nous dans le passé antérieur ou dans le futur antérieur, nous disent-ils en chœur. Le mouvement des avant-gardes révèle ainsi l’un des sens virtuels de l’intervention de Perrault : selon lui, les écrivains de sa génération sont modernes à leur corps défendant, ils atteignent une perfection qu’ils ne peuvent mesurer, et que d’autres, plus perspicaces, savent lire dans le présent. Désormais, l’appartenance au présent suffit à lui donner un sens : les artistes d’aujourd’hui n’ont plus qu’à être et à multiplier les signes de leur contingence. Cela les transforme en prophètes de la Zeitgeist. Les deux camps peuvent se prévaloir d’un rapport fondateur à l’Histoire, certes fort différent, mais pour lui échapper : les classiques voient dans le passé une idéalité qui s’y est incarnée accidentellement, et les modernes sortent le présent du présent, par référence à une signification du présent extérieure aux acteurs et à l’événement, qui se confirmera a posteriori d’autant plus facilement qu’elle a déjà été énoncée par l’artiste ultra-lucide.

Telles sont les positions « modernes » que Marc Fumaroli combat en reprenant les deux idées fondatrices des Anciens : les auteurs du siècle de Louis XIV nous donnent le modèle de ceux qui ont su se nourrir du passé. Ils méritent donc doublement le qualificatif de « classique ». Cela n’implique pas d’écrire comme eux mais de garder leur conception de l’art et sa fidélité à l’Histoire. Cette position reste certes tributaire d’une contre-identification qui fait du classique l’envers un peu hystérique du moderne, mais le danger présenté par le moderne est tel que deviendrait légitime le gauchissement infligé au compte rendu de la Querelle des Anciens et des Modernes. Il apparaît pourtant moins justifié si l’on considère que ce combat est lui-même largement factice. Marc Fumaroli n’a pas à craindre un ennemi trop séduisant, mais le retrait de l’ennemi : la mise en question de l’idée d’avant-garde, tant sur le plan politique qu’esthétique, dans leur jonction plus encore, a atteint celle de modernité à laquelle elle avait donné une orientation paradoxale. Les porte-parole des classiques savent bien que ceux-ci ne le sont plus depuis longtemps, et les modernes ne croient plus à leur don de voyance, ne se sentent plus investis du sens rétrospectif de l’Histoire. Le XVII^e siècle n’est pas le refuge de la crise de la modernité, comme tente de le faire croire Marc Fumaroli, il a toujours été trop solidaire d’elle, à la manière de compères condamnés à échanger leurs lazzi devant une salle qui se vide. Désormais, les problèmes rencontrés par le monde obligent certes à anticiper le progrès des techniques et des gestions, mais plutôt pour la survie de l’humanité que par idéal.

La valeur prescriptive du terme « classique » n’est plus aujourd’hui qu’un souvenir amusant. Nul ne songe à écrire comme Molière, Racine ou La Bruyère, même des élèves à l’école, à peindre comme Mignard ou Le Brun, à composer de la musique comme Lulli. Les artistes de cette époque se sont voulus antipédants, ils ne sont pas non plus scolaires dans un autre sens puisqu’on ne les enseigne plus dans les collèges et les lycées que sporadiquement. Le siècle de Louis XIV a servi de modèle au seul XVIII^e siècle (ce qui impliquait sa transformation pour le rendre efficace), et il ne portait pas alors la qualification de classique. Celle-ci ne se justifie, et de moins en moins, que sur la scène publique où il faut persuader la nation de consacrer une partie de son argent à ceux qui étudient le XVII^e siècle, formant avec le XVIII^e siècle le couple du conservateur et du progressiste [19], le XVI^e siècle signant l’adieu à une conception religieuse du monde, le Moyen Âge offrant son décor et l’étrangeté de ses fictions. À l’inverse, les auteurs, les artistes et les philosophes des XIX^e et XX^e siècles sont lus et traités comme des modèles : on écrit encore des romans comme Balzac, Flaubert et Zola, Proust et Beckett, on suit Duchamp ou Bonnard. Freud, Nietzsche et Marx peuvent être pris entièrement au sérieux. Les XIX^e et XX^e siècles sont devenus de facto des classiques, sans en avoir le titre, puisque le terme était pris et que ces siècles transmettent un idéal d’originalité et de nouveauté : la fidélité à l’héritage implique sa dénégation [20].

L’acception descriptive du terme « classique » (celle du partage séculaire de la littérature et de la culture françaises) a été alourdie par son acception prescriptive qui enjoint à son usager une attitude de révérence pour cette époque et certains de ses choix. Ce processus est organiquement lié à l’émergence et à la transformation de la position moderne et à l’inexorable surcharge de son acception descriptive (chaque génération vit dans un présent libre) par une acception prescriptive (la prise en charge de la supériorité du présent par ses acteurs). Toute volonté d’alléger ces deux termes de leur puissance symbolique et de leur dimension pragmatique reviendrait à leur ôter leurs privilèges et pourrait, en ce sens, passer pour un anticlassicisme, sauf à considérer qu’il ne procède en rien d’un modernisme. Sans doute ne peut-on plus aujourd’hui, dans l’approche du XVII^e siècle, éviter la perspective prise sur lui par les Modernes lors des deux Querelles, et ne pas adopter le principe de l’historicité profonde de chaque moment de la civilisation et de la littérature. Du moins jusqu’à d’Alembert et Voltaire, cette conscience de la modernité inhérente à toute création n’impliquait pas de trouver en elle une valeur propre, pas plus que les Anciens n’attribuaient au passé en tant que tel une vertu particulière. Le terme de « classique » et son opposé « moderne » héritent de ces deux Querelles et en sont en même temps séparés, comme les étiquettes « renaissance » et « lumières » de leur emploi initial : ils désignent des périodes de l’Histoire et participent d’une identification de la valeur des sociétés et de leurs œuvres à leur être historique. C’est dire que le classicisme vaut d’abord par le fait de son éloignement : il est séparé de nous, et c’est en tant que tel, comme les autres civilisations, qu’il mérite d’être considéré et qu’il peut nous intéresser. Nous croyons utile de connaître les choix faits à un moment fondamental dans la formation de l’identité nationale, la manière de penser les réalités sociales et politiques, les modes de construction littéraire et symbolique de soi, les formes de l’imaginaire, les questions philosophiques et esthétiques qui ont été forgées dans des conditions singulières et transmises dans des œuvres artistiques et littéraires de très grande ambition. Bien qu’il en soit issu, c’est notre rapport à l’Histoire, impliquant en particulier un élargissement considérable de nos références, qui nous distingue radicalement des contemporains de la Querelle des Anciens et des Modernes. On pourrait penser que chaque moment du passé garde d’autant mieux sa pertinence qu’on tente de le saisir avec exactitude et de le comprendre dans sa complexité : ce qui ne suppose ni de négliger ce qui a été dit et pensé alors, ni de le croire, c’est-à-dire de confondre les significations que le passé peut prendre pour celui qui le considère à grande distance avec le regard que les contemporains avaient sur eux-mêmes. Il fait partie de l’objet à construire. Il ne possède en lui-même rien qui serve de leçon. Le XVII^e siècle ne gardera quelque chose de classique que si on mesure toute l’étendue de son étrangeté [21].

NOTES

[1]

On laissera de côté l’expression bizarre « siècles classiques », on ignorera la simplification inévitable qu’opère la désignation, qui revient à prendre la partie pour le tout. Notre propos porte non sur la pertinence du mot mais sur sa formation et son usage.

[2]

De même, le mot « Anciens » désigne conjointement les auteurs de l’Antiquité et ceux qui les suivent pas à pas.

[3]

Nous avons conservé au mot la majuscule quand il désigne ceux qui combattent les partisans des Anciens. Notre propos vise à considérer l’opposition classique/moderne en remontant à son fondement qui comprend un seul des termes, les Modernes, mais non l’autre. Nous n’avons pu éviter de parler de « classicisme » avant la lettre, puisque le propre de la querelle des Anciens et des Modernes est progressivement d’en forger l’idée et de la diffuser avant même l’émergence du mot. Celui-ci est apparu dans un contexte nouveau (celui du romantisme), au moment même où son acception dérivée devenait problématique : elle ne subsiste bientôt plus qu’au sein d’un éclectisme historiciste (Picasso a ainsi sa période classique, et le monument classique voisine avec le pastiche néo-gothique).

[4]

Les formes antérieures du débat et les emplois récurrents du mot « moderne » n’ont pas le même enjeu et n’ont pas d’incidence sur la question du classicisme : ici le retour en arrière aveugle.

[5]

Nous anticipons ici en parlant de « classicisme » et en ne le distinguant pas de son antécédent (les Anciens).

[6]

Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », essai introductif de La Querelle des Anciens et des Modernes, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2001.

[7]

Marc Fumaroli organise son essai à partir d’un récit allégorique de Swift en faveur des Anciens, paru en 1697 (p. 409-431, op. cit.).

[8]

Edmund Burke, Reflections on the Revolution in France [1790], éd. C. Cruise O’Brien, London, Penguin Books, 1968. Burke, comme l’indique son sous-titre ( « and on the proceedings in certain societies in London relative to that event » ), veut mettre en garde ses concitoyens et éviter la contagion révolutionnaire en Grande-Bretagne.

[9]

Burke prend pour idéal la Glorieuse Révolution de 1687, qui a le mérite de n’en pas être une, et atténue les violences antérieures.

[10]

L’ajout de la Rome de Léon X sera plus courant au XVIII^e siècle pour faire diptyque avec le siècle de Louis XIV.

[11]

Voltaire reprend l’expression en historien sous la forme du « siècle de Louis XIV » : cette terminologie préfigure la notion de classicisme.

[12]

La valorisation du présent soutient le principe d’autonomie mais n’en fait pas partie (elle donne au Parallèle l’allure comique d’un palmarès). La réussite du Grand Siècle permet de voir une loi générale, qui peut aussi conduire une génération à l’échec.

[13]

Ce partage commande deux attitudes critiques encore aujourd’hui en conflit : la première se limite aux témoignages avérés des écrivains, s’en tient à leur discours ; la seconde traite ce discours comme un des éléments à observer et, en construisant son objet, n’hésite pas à le bousculer ou à l’inverser. Il est amusant de voir que la première attitude vaut souvent pour ceux qui parlent d’écrivains contemporains : se faire l’écho de leurs projets, c’est les traiter déjà en classiques, supposer leur valeur. Peut-être parce que ces derniers sont les seuls vrais classiques d’aujourd’hui (l’Allemagne a forgé l’expression, pour eux, de « classiques modernes »).

[14]

Ces deux idées sont défendues par Marivaux, Journaux et Œuvres diverses [1969], éd. F. Deloffre et M. Gilot, Paris, Garnier Frères, « Classiques Garnier », 1988, et par Houdar de La Motte, Textes critiques : les raisons du sentiment, éd. F. Gevrey et B. Guion, Paris, Champion, « Sources classiques », 2002.

[15]

On trouve ce discours dans l’anthologie éditée avec une excellente introduction par A. Pons pour GF, 1986.

[16]

La difficulté de l’usage du mot « classique » à partir du XIX^e siècle est qu’il s’applique aux auteurs et aux idées du XVII^e siècle d’une façon qui implique en même temps l’allégeance de ceux qui l’emploient. On peut le dire à la fois de Le Brun et d’Ingres.

[17]

Ses arguments cherchent d’abord à valoriser un artiste mineur, Constantin Guys (Œuvres complètes, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 683-734).

[18]

C’est pourquoi le postmoderne n’est qu’un nouveau masque du moderne.

[19]

On ne peut plus qu’à grand-peine faire jouer au XVIII^e siècle ce rôle sous le double coup de l’effondrement des communismes et des attaques anticoloniales (voir Jean M. Goulemot, Adieu les philosophes. Que reste-t-il des Lumières ?, Paris, Le Seuil, 2001).

[20]

Ce second paradoxe du moderne (où son principe même est nié) semble plus vivace, encore que l’idéologie « postmoderne » consiste à en prendre la mesure et à le ridiculiser.

[21]

Terrasson, hostile à Homère dans la seconde Querelle, perçoit mieux que sa thuriféraire, Mme Dacier, le caractère inassimilable de l’écrivain grec à la culture contemporaine.