LORENZO – Dormez-vous, seigneur ?

LE DUC – C’est toi, Renzo ?

La réponse du duc maintient l’ambiguïté, renforce encore la confusion de la demande tendre et du geste violent, dont la dimension sexuelle est explicitée dans la première réaction de Lorenzo à la mort du duc par l’évocation de la « bague sanglante, inestimable diamant » qu’est la morsure d’Alexandre : le meurtre du duc unit comme un mariage la victime et l’assassin.

Cette scène répond ainsi doublement aux revendications romantiques de transgression des interdits classiques, à la fois en ensanglantant le théâtre et en figurant un lien entre pulsion meurtrière et pulsion érotique. La sexualité et le sang sont bien cela même que les bienséances sont censées avoir banni de la scène du XVII^e siècle. Aussi Musset ne se prive-t-il pas de souligner ironiquement la transgression théâtrale dont il vient de se rendre coupable en insistant sur la nécessité de « ferme[r] les rideaux », comme sur celle d’espérer que les « voisins n’aient rien entendu ». Autant que le duc, ce sont les pratiques classiques que le dramaturge entend exécuter.

La douceur des « traits » de l’ « époux » n’a de sens en effet que dans le cadre proprement érotique, passionnel, où parlent tant Sabine qu’Horace lui-même. Alors que, face à Camille, Horace a pu rester inflexible, et agir sous l’impulsion de la « raison » [4], restant fidèle en cela à son ethos de défenseur de la patrie, face à Sabine il se laisse gagner par la passion, vaincre par l’ « empire » qu’exerce sa femme sur son cœur [5]. Le héros à qui la fuite a permis de vaincre ses ennemis et de devenir « la gloire de [s]a race » (v. 1144) s’enfuit devant une femme. Il s’étonne d’ailleurs lui-même de cette faiblesse [6] :

À quel point ma vertu devient-elle réduite !

Lue depuis la scène de Lorenzaccio, celle d’Horace s’inscrit dans une histoire du théâtre qui oppose le respect des bienséances classiques à leur transgression romantique. Ce que fuirait ici Horace, ce serait alors une scène possible de la pièce, celle que réclame Sabine, et qui le verrait tuer sa femme d’un coup d’épée, en un geste d’amour et de justice ; cette scène précisément que Musset peut, lui, représenter, affranchi qu’il est du corset des bienséances classiques.

Ce topos se retrouve, de façon centrale, dans les références les plus établies et les plus autorisées, chez un Scherer ou un Bray :

Exclusion du corps, donc, dans ses manifestations les plus crues, la sexualité et la mort : les bienséances seraient ainsi la loi de l’âge classique, la règle de sa représentation. Le XVII^e siècle aurait refusé au bas corporel d’accéder à la dignité de la scène, et les bienséances théâtrales seraient la manifestation la plus visible de la nouvelle sociabilité, qui repose sur les règles de l’honnêteté, c’est-à-dire, selon le Dictionnaire universel de Furetière, « les règles de la bienséance, des bonnes mœurs » [9]. Les bienséances sont alors ramenées par la doxa à l’honnêteté, c’est-à-dire à un rapport harmonieux au social.

Cette assimilation se retrouve dans le discours de la modernité sur l’âge classique. La bienséance y est symbole d’un régime représentatif dans lequel une partie du réel se dérobe, régime que la modernité « esthétique » [10] récuse comme son contre-modèle. La critique de la règle par la modernité, en ce sens fille du romantisme, pense la bienséance comme ce qui a retardé et empêché la naissance de la Littérature. Aussi la modernité donne-t-elle à cette naissance un Nom, synonyme de rupture de toute bienséance : Sade. Le point le plus visible de cette nomination se trouve sans doute dans La Littérature et le mal de Bataille, qui voit en Sade le moment où s’assume enfin, dans la littérature, l’ensemble de la vie (autant dire du réel) [11] :

Telos de toutes les Lettres, la Littérature naît avec cette modification du rapport au social de l’individu, et de son rapport à soi : enfin Sade vint, pour unir désir et conscience, violence et lucidité. Ce qui est rompu, par le « déchaînement » qu’exprime l’entreprise de Sade, c’est la bienséance classique pour qu’enfin le rapport d’exclusion (d’extériorité) de l’objet et du sujet soit surpassé (on est tout près du rêve des romantiques allemands) [12] :

La bienséance est en même temps la limite qui nous fait prendre ce qui nous entoure pour valeurs d’usage – d’où l’évocation marxiste des conduites du travail – et ce qui nous éloigne du réel, ce qui nous désunit de lui, en empêchant que la conscience lucide ne saisisse pleinement, et comme de l’intérieur, ce qui n’est pas de son ordre ; cette transcendance que prend en charge la « littérature » la définit en retour. C’est bien le régime de représentation classique qui se trouve tout entier pris sous la critique de Bataille, car s’impose à cette transcendance – jusqu’à Sade – la limite de la bienséance.

On retrouve alors, déplacée par Bataille, l’analyse hégélienne de l’antinomie entre modernes et classiques, c’est-à-dire entre Romantiques et Anciens. Celle-ci se fondait sur l’ignorance par ces derniers de la « signification essentielle » de la mort, et donc sur l’impossibilité où ils sont de la représenter vraiment : « La mort n’a pas, dans l’art classique, le sens plus vrai qu’elle a dans l’art romantique » [13]. Le christianisme, en imposant la mort du Christ comme scène centrale, ouvre la possibilité du romantisme, c’est-à-dire d’un nouveau (et plus vaste) régime de représentation. Pour Hegel, en effet [14],

La vérité de l’art pour Hegel est la religion : c’est Dieu qui se révèle dans l’art moderne (romantique).

Bataille rejoue cette opposition, mais Antiquité, romantisme, exclusion de la mort s’y disent classicisme, modernité, bienséance ; surtout, marqué par la lecture nietzschéenne de la tragédie, il donne à la transcendance que Hegel fixait comme but à l’homme un autre visage. Car l’analyse que Nietzsche fait de l’art grec dans La Naissance de la tragédie a donné à cette transcendance un sens nouveau, dont se souvient la relecture de Bataille, celui de la démesure et du dionysiaque [15] :

Dans la transcendance que Hegel fixe pour but à l’art, Bataille reconnaît le visage de la démesure nietzschéenne. Si le dionysiaque devient le but de l’art, la relecture du classicisme peut se faire d’autant plus aisément par l’intermédiaire de cette grille que la « bienséance » devient l’entier principe de retenue qui empêche la Littérature d’advenir.

Un autre moderne, nietzschéen, reconduit cette lecture et la déplace à son tour. Face-à-face de l’homme et de la folie, assomption claire dans la conscience de ce qui lui échappe : Foucault reprend le motif. Il propose dans Les Mots et les choses la même scansion historique de la littérature (mais sans nommer la bienséance), autour de la même figure exemplaire de Sade, qui donne sa place et sa définition à la littérature parce qu’il trouble la représentation classique [16] :

De Bataille à Foucault, le texte de la modernité est cohérent, qui lie d’abord bienséance et classicisme, ensuite littérature et déchaînement [17].

Nouvel ordre discursif, l’œuvre de Sade y est à la fois signe et réalisation de l’utopie littéraire, libération révolutionnaire de la Bastille représentative, mise à bas définitive de la bienséance classique ; figure de la modernité, l’œuvre de Sade l’est parce qu’elle est « déchaînement », rupture des chaînes classiques : de la bienséance. On comprend mieux, alors, l’intérêt stratégique qu’il y a pour la modernité à reprendre sans modification le mythe historiographique des bienséances, incarnation théâtrale et figure symbolique d’un régime de représentation pensé comme retenue de la littérature. Elle est la figure à nier pour (enfin) devenir moderne.

Pourtant, une telle convergence de vues entre des approches critiques si éloignées ne laisse pas de susciter l’interrogation. L’enjeu se révèle de prime abord politique : pour le discours de l’histoire littéraire, la « bienséance » est emblématique de la grandeur d’un siècle imposant un certain ordre au discours ; à l’inverse, une critique d’inspiration marxiste, prompte à dénoncer la tyrannie monarchique de Louis XIV, y voit le signe de l’exclusion du peuple par le discours légitime des Belles-Lettres. Plus encore, le terme se prête, par sa polysémie ou son flou, à des investissements massifs de la part d’un certain nombre de critiques idéologiques, sociocritique ou psychocritique. Une telle disponibilité du terme à des constructions opposées ne va pas sans faire problème, et laisse soupçonner la vacuité du concept.

Il faut alors revenir sur l’histoire du terme bienséance pour comprendre comment son sens a pu évoluer et se trouver réinvesti du XVII^e siècle à la modernité.

Si l’article honnêteté de Furetière renvoie en effet à la « bienséance », l’article bienséance, quant à lui, ne renvoie pas à l’ « honnêteté ». L’honnêteté et la bienséance ont un rapport dissymétrique, que formule explicitement Le Discours sur la Bienséance de l’abbé Jean Pic [18] : « La bienséance est d’une plus grande étendue que l’honnêteté, et renchérit beaucoup au-dessus d’elle ». Penser la bienséance comme honnêteté, c’est donc la réduire à une acception particulière. Une autre comparaison de l’abbé Pic permet de prendre la mesure de cette réduction : « Ce qui fait [...] voir la différence de la modestie d’avec la bienséance, c’est que les règles de la modestie sont les mêmes pour tout le monde, et que celles de la bienséance sont différentes » [19]. Contrairement à l’honnêteté ou à la modestie, la bienséance exprime une proportion : elle est une notion relative, qui prend une forme différente selon l’individu qui la pratique et le contexte où il la pratique. Si l’on peut assigner à l’honnêteté un référent fixe et transcendant, la bienséance est définie par la variabilité de son référent. Penser la bienséance théâtrale depuis l’honnêteté des mœurs, c’est donc naturaliser et rendre absolu le référent flottant de la performance théâtrale.

Venues d’Aristote et d’Horace, les bienséances au XVII^e siècle ne constituent ainsi pas un concept univoque et absolu, à contenu moral. En témoigne le Discours de la poésie représentative de Chapelain en 1635 [20] :

« Bienséant » ne signifie donc pas « honnête », non plus que « bon » :

Ce qui est mauvais « moralement parlant » peut être dit bon « en considération poétique ». On voit ici apparaître la double dimension de la bienséance, qui articule morale et poétique. Pour Chapelain lisant Aristote, la bienséance est une nécessité poétique qui réfléchit la moralité de la représentation, c’est-à-dire les conditions sous lesquelles la représentation pourra s’emparer de et utiliser ce qui n’est pas de son ordre.

Une telle compréhension (poétique) de la bienséance court de Peletier du Mans à Hardy et Chapelain. Il est donc difficile de voir en La Mesnardière, comme le fait René Bray dans La Formation de la doctrine classique en France, le « grand maître des bienséances » [21] malgré son moralisme : même chez ce dernier, la principale raison de la pièce est dramatique, et prime sur le système rhétorico-moral des caractères.

Parler de « nécessité absolue », c’est par définition envisager la possibilité de transgresser la convenance au nom de l’efficacité : autrement dit, il est possible de sortir des caractères topiques quand la vraisemblance le commande. La Mesnardière le dit bien [22] : « Le poète doit considérer que les choses universelles cèdent aux particulières selon l’intention de la fable ». « L’intention de la fable », c’est la logique dramatique de l’œuvre ; autrement dit, les bienséances sont soumises à la vraisemblance – elles n’ont de sens que dans la mesure où elles permettent la créance du public, garante de l’efficacité du spectacle.

Ce qui est exclu de la scène, c’est donc d’abord ce qui est sans raison, ce qui heurte la créance du public – plus précisément, l’incohérence des caractères, selon les préceptes aristotéliciens [23]. La Mesnardière semble récuser au nom de la relativité de chaque fable les interdits typiques énoncés par Aristote. Au nom d’un aristotélisme réinvesti par l’exclusif souci de la réussite de la représentation (réussite qui, chez lui, prend une forme édifiante), La Mesnardière propose ainsi, de façon inattendue, une notion de convenance reposant sur la créance publique – autrement dit, sur un fondement in fine relatif, l’efficacité de la représentation. Chaque pièce crée alors sa propre cohérence, et sa propre bienséance.

L’emploi du terme de « bienséances » en un sens exclusivement moral est donc postérieur au XVII^e siècle. C’est au XVIII^e siècle qu’elles semblent trouver ce visage moderne, lorsque l’idée de convenance poétique bascule vers une idée de conformité morale appuyée sur l’argument fondamental de la « nature » humaine (au singulier). Marmontel propose cette distinction dans ses Éléments de littérature : les « convenances » sont « relatives aux personnages » (conformément à la Poétique aristotélicienne), quand les « bienséances [...] sont plus particulièrement relatives aux spectateurs » : elles « regardent l’opinion et les mœurs du pays et du siècle où l’action est représentée » [24].

Le basculement de la bienséance du dramatique au moral, patent déjà chez certains protagonistes de la querelle du Cid, et favorisé par ce qui se noue en elle de fonctionnement éthique et de finalité dramatique, commence à se dire et à se vouloir tel dans la querelle de la moralité du théâtre ; en réponse à l’idée d’une malséance essentielle de la scène, les défenseurs du théâtre eux-mêmes vont accepter de poser la question de la représentation profane dans les mêmes termes que ses détracteurs, c’est-à-dire en des termes moraux. Le XVIII^e siècle entérine ce déplacement : la bienséance est devenue morale [25].

C’est en fait un double glissement qui a eu lieu, du poétique au moral, d’une part, du blâme chrétien à l’éloge national, d’autre part. L’importance des « opinions et des mœurs » déplace en effet la raison de la pièce, de « l’intention de la fable », c’est-à-dire d’une rationalité dramaturgique, vers une rationalité morale elle-même appuyée sur une nature humaine connue, c’est-à-dire déterminée anthropologiquement et absolument. C’est un véritable bouleversement de la définition aristotélicienne de la tragédie : le philosophe y voyait « une imitation d’hommes agissant » ; le XVIII^e siècle commence à y voir une imitation de l’Homme [26]. Le point de gravité de la représentation bascule de l’action (propre à la pièce) à l’humanité (qui existe en dehors du théâtre).

De ce glissement, le Dictionnaire dramatique de Chamfort et La Porte témoigne également : c’est en tout cas ce qui apparaît de leur analyse de l’examen d’Horace, où ils rappellent les arguments de Corneille et sa lecture d’Horace pour les contester [27].

On retrouve ici, unis paradoxalement, deux des arguments fondamentaux imposés par la querelle des Anciens et des Modernes : la supériorité de la littérature française tient paradoxalement à la fois à son caractère universel (argument des Anciens [28]) et au progrès accompli par les lettres françaises, plus civilisées – mieux séantes – que les autres (argument des Modernes [29]). Le discours sur les bienséances apparaît ainsi comme un discours essentiellement politique (ce qui le rapproche du discours idéologique de la modernité sur les bienséances) : proclamer la grandeur des lettres françaises, c’est d’abord proclamer la grandeur d’une civilisation et, partant, de la monarchie ; le discours sur les bienséances participe ainsi du discours absolutiste – discours idéal, qui prétend inspirer des pratiques, mais qui ne se confond pas avec elles.

C’est donc au XVIII^e siècle que la compréhension des bienséances glisse du dramatique au moral (et politique). Cette origine historique explique pour partie le succès du motif des bienséances morales pour penser la littérature du XVII^e siècle : issu du discours tenu par le XVIII^e siècle sur le XVII^e siècle et sur lui-même, il permet, en homogénéisant les deux périodes, d’établir un modèle systématique capable de rendre compte (au prix cependant de cette homogénéisation) de la production théâtrale de la période. Ainsi, selon l’introduction de Scherer à sa Dramaturgie classique en France [30] :

Contrairement aux apparences, poser la question de la moralité du théâtre à travers celle des bienséances conduit ainsi à prendre des libertés avec l’Histoire, alors même que le choix du terme de bienséances semble attester l’exactitude historique de la démarche.

La modernité, si elle s’invente en inventant le classicisme, reconduit avec pertes et profits une telle construction, et indexe la bienséance à une Morale transcendante. Avec pertes : au prix de l’exactitude, sans doute, et de la compréhension d’enjeux historiques passés (et ainsi peut-être récurrents). Avec profits : à récuser cette bienséance, elle gagne l’héroïsme d’une rupture avec la transcendance. Pour affirmer la mort de Dieu, encore faut-il avoir assigné sa vie à un lieu passé.

Double inversé des scènes les plus héroïques et les plus spectaculaires d’Horace (la mort de Camille, la fuite vertueuse et guerrière d’Horace – IV, 6 et IV, 2), la scène 7 du même acte les rejoue sans les accomplir. Par là, elle rend visible une sorte de contre-fable qui court tout au long de la pièce, et laisse apparaître un autre Horace, un double négatif du héros éponyme.

La première étape de cette contre-fable est constituée par la scène 6 de l’acte III, qui voit Julie apporter la nouvelle de la fuite d’Horace devant les Curiace, fuite dont on ne sait pas encore qu’elle est un piège, et qui provoque la colère du vieil Horace [34]. Mais, deux scènes plus loin, Valère vient rétablir la vérité : « La fuite est glorieuse en cette occasion. » [35]

Leurre narratif, la scène 6 de l’acte III montre un Horace possible, qui pourrait ne servir qu’à renforcer le prestige du héros glorieux s’il n’était remotivé dans la scène 7 de l’acte IV : alors que l’Horace guerrier n’a finalement pas fui face à l’ennemi de sa patrie, l’Horace galant fuit face à sa femme. La scène qui oppose Horace à Sabine entre en résonance avec d’autres lieux de la pièce.

Car le thème de la fuite galante avait déjà été évoqué : par Curiace qui, dans la scène 5 de l’acte II, développe face à Camille le topos galant de la puissance des pleurs d’une femme sur la « vertu » d’un guerrier [36] ; puis par Horace lui-même, dans la scène 6 de l’acte II, face à Sabine qui tente une dernière fois de fléchir son époux et son frère en menaçant de mourir s’ils se battent l’un contre l’autre [37] ; et enfin par le vieil Horace, père d’Horace et de Camille qui, dans la scène suivante, vient couper court au combat entre l’amour et la vertu dans le cœur des jeunes hommes, en formulant la loi galante à laquelle Horace se pliera dans la scène 7 de l’acte IV [38] :

Le vieil Horace, qui condamnait la fuite face aux ennemis comme l’ultime déshonneur, conseille ici de fuir face à une femme. On peut donc identifier dans la pièce de Corneille un double motif, à la fois contradictoire et complémentaire, de la fuite. Selon la loi prononcée par le vieil Horace, la fuite du guerrier est honteuse, et la fuite du galant est glorieuse [39]. Mais, dans la pratique, c’est l’inverse qui est actualisé : la fuite du guerrier devient glorieuse parce qu’elle est feinte et permet la victoire de la patrie ; tandis que la fuite du mari face à sa femme devient une réduction de la vertu.

Quand le vieil Horace conseillait à son fils de fuir les plaintes de son épouse, il s’agissait de ne pas céder à une demande qui détournait le guerrier de son devoir envers sa patrie. Dans la scène 7 de l’acte IV en revanche, se résoudre à la fuite devant Sabine, c’est refuser de punir un ennemi de la patrie, puisque c’est bien ainsi qu’Horace a justifié le meurtre de Camille dans la scène 5.

Quand Horace fuit face à Sabine, il ne maintient pas intacte sa vertu comme dans la fuite conseillée par le vieil Horace, mais il la conserve sous une forme réduite. C’est que le geste réclamé par Sabine est présenté comme indistinctement meurtrier et érotique, c’est-à-dire rationnel et passionné. Horace est donc placé par sa femme dans une situation insoluble dans le cadre de son ethos rationnel : faire justice, agir rationnellement, c’est, conjointement, agir sous l’effet d’une pulsion ; le discours de Sabine invalide l’alternative de la vertu et de la lâcheté proposée par le vieil Horace : pour Horace face à sa femme, il n’y a plus d’acte purement vertueux ; elle supprime la possibilité même de penser la vertu comme un absolu. Corneille construit pour son héros une situation aporétique, que l’ethos héroïque ne peut résoudre, où se redit son caractère : « À quel point ma vertu devient-elle réduite ! ». La fuite apparaît alors comme la moins mauvaise des solutions, une réduction de la vertu, quand pour le vieil Horace elle était la seule solution, la vertu tout entière. Peut-être l’abbé Pic s’en souvient-il lorsque, en 1689, il intitule son ouvrage Discours sur la bienséance [...] pour réduire cette vertu en usage. Ce qui s’indique là, c’est la nécessité pour la bienséance d’être mise en usage. Réduire, ainsi, c’est adapter, c’est-à-dire changer de plan, de « figure » [40], pour actualiser, réaliser ce qui se donnait dans l’inhumanité d’une vertu transcendante, celle de l’héroïsme. La bienséance, alors, jouerait contre l’héroïsme : elle en serait la part vertueuse de renoncement.

La scène 7 de l’acte IV peut ainsi se lire comme le pendant de la scène 2 du même acte, où Valère annonce au vieil Horace que la fuite d’Horace était une feinte : l’une actualise la fuite face à une femme aimée ; l’autre, celle face à l’ennemi. Dans les deux cas, la valeur de la fuite avait été préparée par un jugement du vieil Horace (v. 685 et 1018), et dans les deux cas l’actualisation de la fuite en inverse la valeur. On se trouve alors face à un système binaire construit autour du motif de la fuite, qui met en question le statut de l’acte au sein d’un ethos, et la possibilité même d’un ethos sans pathos : l’acte n’a pas de valeur absolue ; c’est la scène qui construit sa valeur. Si la nécessité de la scène 7 de l’acte IV n’est pas narrative, on peut donc la trouver au sein de ce système qui dessine une autre rationalité de la pièce, qui met en question et représente, par sa fiction, le lien entre le système de valeurs proposé par les discours éthiques et rhétoriques, et la possibilité de le mettre en œuvre.

Les bienséances entendues au sens moral masquent alors la complexité donnée par Corneille à son héros, le travail effectué par le dramaturge sur la bienséance du caractère d’Horace. S’opposent ainsi deux lectures radicalement opposées de la scène. Lue depuis le discours romantique ou moderne qui reprend les arguments des adversaires chrétiens du théâtre, la fuite d’Horace figure l’impossibilité de transgresser sur scène la morale chrétienne en représentant la mort et la sexualité ; et ce refus est l’impensé d’un système de représentation, c’est-à-dire d’un système où le représentant et le représenté ne peuvent jamais s’identifier. Lue depuis le discours de Corneille dramaturge, la fuite d’Horace représente une impossibilité tout inverse, celle d’un théâtre véritablement bienséant (au sens moral que n’a pas encore le terme). C’est alors la fuite d’Horace qui constitue la malséance de la scène, dans la mesure où elle laisse admirer le retour du pathos au sein d’un ethos pourtant donné comme héroïque : par là, elle désigne l’héroïsme comme devant être dépassé et réduit en usage.

La complexité de la question de la bienséance tient au déplacement des mêmes arguments d’une époque à l’autre, mais aussi à l’emboîtement des discours les uns dans les autres. La critique chrétienne du théâtre trouve dans le discours romantique un relais inattendu, comme la critique universitaire dans celui de la modernité : de Nicole à Hegel ou Musset, de Bray à Bataille ou Foucault, ce sont les mêmes arguments – valorisés différemment – qui font retour. Dans ce jeu à quatre temps, un cinquième terme joue un rôle décisif quoique discret. Le XVIII^e siècle s’invente d’une part comme moral (par le retour du motif théologico-politique de la pureté ou de l’impureté du théâtre dans le discours poétique) et d’autre part comme libéré (par l’invention de lieux où sont transgressées cette pureté et cette transparence représentative). Il se donne comme bienséant et comme produisant des points de rupture de cette bienséance, comme le moment à la fois de Chamfort ou La Porte et de Sade. En radicalisant cette opposition de la liberté et de la règle, il se présente comme le lieu double d’où éternellement réinventer un concept de la « représentation classique » tributaire d’une transcendance ainsi toujours reconduite, et disponible à tous les investissements intéressés.