La présence de la Compagnie de Jésus se manifeste à tous les niveaux du texte. Celui-ci est d’abord signé d’un auteur qui se revendique comme jésuite dès le titre. Tous les exemplaires consultés sont ensuite revêtus d’une permission imprimée de la Compagnie. Tous émanent de libraires – imprimeurs travaillant pour la Compagnie [5] et ayant placé la marque de la Compagnie en page de titre en lieu et place de la leur.

L’ouvrage, donc, n’est pas une erreur de parcours, un texte comique et pédagogique à usage interne d’un collège et qui aurait échappé à son créateur pour vivre une vie publique. Tout indique, au contraire, qu’il s’agit d’un texte né au sein de la Compagnie, publié sous son contrôle et presque sous son nom. La carrière éditoriale de la traduction française confirme cet état de fait. L’appartenance de l’auteur à la Compagnie de Jésus y est encore mise en valeur et répétée dans le titre de chaque édition. Enfin, la durée de son succès, tant en traduction que dans sa version originale [6], montre qu’aucun remords n’est venu aux autorités jésuites. L’association rire-pédagogie-piété, qui peut paraître étrange, surtout lorsque l’on sait que ce rire prend parfois des accents carnavalesques, dénote donc un esprit original mais pas un marginal [7].

Cette œuvre est au premier abord difficile à appréhender. Son succès d’authentique recueil de nouvelles comiques nous rappelle tout d’abord qu’elle ne peut se réduire à ses intentions pédagogiques ou pieuses. Comprendre sa cohérence, l’originalité du projet à travers ses intentions et la radicalité de ses choix donne à lire la manière dont les recueils d’histoires comiques et le rire souvent cruel qu’ils proposent ont pu être perçus au XVII^e siècle. L’ouvrage de Mikhaïl Bakhtine [8] me servira ici de repère : il a souvent été utilisé pour conforter une lecture du XVII^e siècle « classique » comme antagoniste de la modernité, non seulement par rapport à ce qui allait lui succéder, mais par rapport à ce qu’il interrompait [9]. En effet, Bakhtine associe le rire carnavalesque tel qu’il s’illustre selon lui dans l’œuvre de Rabelais à la puissance révolutionnaire du peuple [10]. Car le rire « affranchit non seulement de la censure extérieure, mais avant tout du grand censeur intérieur, de la peur du sacré, de l’interdit autoritaire, du passé, du pouvoir [...]. C’est la raison pour laquelle le rire, moins que toute autre chose, peut être un instrument d’oppression et d’abêtissement du peuple [...] il est toujours resté l’arme de la liberté entre les mains du peuple ».

Pour bien comprendre la nouveauté radicale des Pieuses recreations, il faut se rappeler les traits dominants de la tradition toujours vivace au XVII^e siècle dans laquelle elles s’insèrent : le recueil de nouvelles comiques. Il faut savoir également que cette tradition (comique) a une prégnance forte et qu’elle formate amplement les textes qui la composent. Enfin, qu’elle est la principale source de textes comiques de la Renaissance française, les corpus de la farce et la comédie étant plus restreints, composés d’ouvrages de moins grande ampleur, moins publiés, moins diffusés, et surtout, secondairement littéraires, leur vie étant avant tout scénique. Voici quelques-uns de ses traits principaux ou de ses tendances, avec les à-peu-près qu’impose tout raccourci [11].

Les recueils comiques sont « réalistes » dans le sens où ils mettent en scène l’ici et le maintenant et rechignent à un quelconque exotisme [12]. À ma connaissance, aucun recueil de nouvelles comiques ne met en scène des temps reculés, des êtres et des mondes décalés ou fabuleux. Motifs pourtant présents dans notre littérature et même dans notre littérature comique, que l’on pense à certains fabliaux, à Aucassin et Nicolette, au Roman de Renart, à l’œuvre de Rabelais ou, plus près de Gazet, à l’épopée burlesque de Folengo éditée dans une étonnante version française en 1610. D’autres voies étaient possibles, mais elles n’ont pas été empruntées. Les nouvellistes n’ont pas tenté de faire rire des fées, des géants, de la mythologie, des animaux : l’homme contemporain est au centre de leur rire. Et, lorsqu’un recueil fait appel au merveilleux ou au fabuleux dans l’une de ses nouvelles (ce sont souvent des recueils traduits de l’italien), celle-ci cesse d’être comique ; quelques exceptions peut-être chez Nicolas de Troyes ou chez Alcripe mais rien qui vienne infléchir significativement la tendance générale.

Le rire mis en œuvre présente lui aussi des constantes repérables. Il joue volontiers sur le grivois, le grossier, le laid, le sale et la bêtise. On rit du dépit, de la douleur ou de la mésaventure d’autrui et, inversement, de la satisfaction des désirs du vainqueur. Dans la nouvelle comique, le bon tour, la moquerie, l’adultère, le vol et la tromperie sont érigés en règle de vie. Et si les ressorts du rire ne se résument pas à ces éléments (la diversité est un des maîtres mots du genre), il n’est aucun recueil qui ne les exploite abondamment. Au final, le rire y est souvent dur (pitié et tendresse y ont peu de place), fortement empreint d’individualisme (triomphe du plus malin sur son prochain et sur les contraintes sociales), réduisant la singularité des individus moqués à un type commun, à un trait d’appartenance communautaire (dénigrement récurrent des femmes, des moines, des pauvres, des paysans...) [13].

C’est justement à la permanence et à la prédominance de cette littérature à tendance réaliste et à son rire transgressif et « individualiste », que semble réagir Gazet. Pour ce faire, plus de la moitié de ses histoires (24 sur 45) mettent en scène des saints (François, Martin ou Maclou) ou des hommes pieux vivant retirés du monde dans le désert ou dans une communauté. Des animaux et des diables de toutes couleurs forment une autre grande partie des protagonistes du texte. De même, il ne situe géographiquement que peu d’histoires et encore les éléments de réalité y sont-ils minimes, compensés souvent par des éléments merveilleux : un villageois se rend à Pérouse vendre deux agneaux à la boucherie, il rencontre en chemin saint François qui, touché de compassion, les lui rachète (n^o 13). Un juif est surpris par la nuit sur le chemin qui mène à Rome. Il s’abrite dans les restes d’un temple d’Apollon où il assiste à une procession de diables (n^o 34). Un peintre des Pays-Bas réalise la fresque d’une église quand le diable, dépité de se voir si laidement représenté, tente de le faire chuter de son échafaudage (n^o 11). On ne sait pas toujours où et quand se déroulent les histoires contées, la temporalité y étant plus vague encore que la géographie. Gazet installe donc un univers peu réaliste, à faible ancrage géographique ou chronologique, ceux-ci n’existant souvent pas au-delà de leur mention. Son goût pour les ailleurs ou, plus exactement, le « hors-temps » et le « hors-monde » est très prononcé, mâtiné parfois d’un peu d’exotisme (l’histoire 27 nous emmène « près du fleuve Indus », la 28 en Égypte et la 12 en Éthiopie), et semble limiter très nettement toute peinture de la vie sociale laïque contemporaine.

La présence du diable est une autre originalité des Pieuses recreations. Le diable est un personnage comique présent en littérature et dans la nouvelle en France au début du XVI^e siècle [14]. Ce personnage n’y est pas une métaphore du mal, mais bien un être de chair et d’os faisant irruption dans le monde quotidien de la nouvelle. Il s’agit d’un personnage facilement berné, un fantoche grotesque, une figure de carnaval qui ne renvoie à aucune image inquiétante. Mais ce personnage disparaît de la nouvelle au cours du XVI^e siècle quand s’affirme la figure du diable maléfique dans la littérature démonologique, les canards et les histoires tragiques ou prodigieuses [15].

C’est donc une spectaculaire réintroduction qu’opère Gazet. Car sa présence dans le texte y est massive : plus d’un quart des histoires (12 sur 45) ont des diables comme ressort ou comme personnages principaux [16]. Sur ces 12, une seulement (n^o 42) met en scène le motif du diable supposé (un simple d’esprit prend une vieille femme très laide pour le diable). Cette présence est d’autant plus spectaculaire que l’éventail des tonalités et des thématiques y est large : une histoire d’exorcisme (n^o 18), des prêches non narratifs (n^o 25, n^o 21), de grossières satires antiprotestantes (n^o 10, n^o 30), des facéties (n^o 4, n^o 5, n^o 32, n^o 34, n^o 42).

Les histoires de diables font partie de celles où le narrateur déploie le plus franc comique, tant verbal que de situation. Mais, malgré cela, le diable n’y est pas présenté comme un fantoche : il ne retrouve pas son statut antérieur. Une seule histoire, la 32, est présentée comme une pure fiction [17]. Mais cet aveu de fiction est immédiatement accompagné de l’affirmation de l’existence des démons : « Ne pense pourtant que là dessous il n’y ait quelque sorte de verité enveloppee : car il n’y a rien qui soit plus agreable aux Demons qu’une mechante langue, une langue mensongere, trompeuse, encline à injurier & calomnier les autres » (p. 202-203).

Gazet tente donc de rompre à la fois avec cette image inquiétante du diable qui s’est imposée à la littérature et à la société française et avec son absence de la littérature comique. Difficile pari, semble-t-il, en 1618 [18], que de faire rire d’un être devenu effrayant. Comment Gazet y parvient-il ?

Une histoire d’exorcisme, une seule (n^o 18), peut présenter une figure inquiétante du diable. Celui-ci n’est plus un personnage mais une puissance de possession. Pourtant, Gazet prend soin de présenter une démonialité fort restreinte. Il n’est pas question de sorcellerie dans ce cas de possession, pas plus qu’il n’est question de pacte avec le diable. Le diable n’agit ici que dans les limites étroites que Dieu lui a imparties. Tous les événements décrits ont lieu, et cela est rappelé avec insistance, « par un vouloir exprès de Dieu » et « par permission divine ». Une fois l’hérétique brûlé, le démoniaque s’en retourne « sain & sauf avec ses amis », n’ayant agi que « comme s’il eust esté ministre de Dieu ». Quittant le registre comique, Gazet ne rappelle la puissance du diable sur les hommes que pour la limiter simultanément : le texte n’inquiète que pour mieux rassurer le lecteur vis-à-vis de la montée en puissance littéraire mais aussi sociale du diable [19]. Le diable n’est en fait qu’un instrument pour extirper les mauvaises conduites et l’hérésie. Les bons chrétiens n’ont rien à craindre.

Les autres histoires de diables, comiques, se ramènent à la démonstration de leur faiblesse face à la puissance des saints (n^os 4 et 5), de la Vierge (n^o 11), d’un signe de croix (n^o 34) ou d’une simple injonction : « Retire toy d’icy monstre d’Enfer » (n^o 23). Ces histoires confirment que le diable n’agit que par la volonté divine pour maintenir le croyant sur la droite voie. Le vrai chrétien est hors de son atteinte dès lors qu’il suit les préceptes de l’Église et qu’il s’en remet à la puissance des saints et de la Vierge : seul l’hérétique niant le culte des saints et de la Vierge demeure à sa portée (n^os 10 et 30).

C’est parce que le diable est une menace réelle mais contrôlée qu’il est possible d’en rire de nouveau. Gazet renoue alors avec les fantoches ridiculisés et maltraités d’autrefois. On rit des diables déçus, des diables meurtris, de leurs douleurs ou désespoirs. Le diable redevient un personnage littéraire possible, un être incarné dont la laideur, la puanteur mais aussi la bêtise ou la prétention deviennent la cible d’un comique de défoulement typique des formes traditionnelles.

La rupture avec les recueils comiques traditionnels s’observe aussi par la présence d’une dizaine d’histoires animalières. L’une d’entre elles ne met aux prises qu’un loup et une chèvre. C’est le « Merveilleux accident d’une chevre qui met ses cornes dedans le gosier d’un loup qui la vouloit prendre, comme tous deux se trouvent dessus le dos d’un cheval » (n^o 40). Aucune intervention humaine, aucune mauvaise intention ne préside aux événements si ce n’est le hasard et l’envie du loup de manger la chèvre. Le lecteur, là encore, peut rire sans arrière-pensée du fort attrapé par le faible et de la douleur de celui qui n’est victime que de lui-même. Les autres histoires qui mettent en scène un saint et un animal [20] font alterner rire et sourire. Elles sont pratiquement exemptes de transgressions, d’enjeux de pouvoir ou de conflits d’intérêts particuliers : lorsqu’il y a vol, c’est un corbeau qui le commet et il en subit les conséquences sans les comprendre (n^o 20). Comme les histoires de diables, les histoires animalières permettent un rire franc dont les contemporains du lecteur ne sont plus la cible.

La transgression et la ruse, si importantes dans le rire de la nouvelle, sont donc infléchies, voire exclues d’une bonne partie des histoires. Il semblait pourtant difficile de proposer un texte comique qui en fasse l’entière économie. Gazet va donc parfois les conserver mais en en modifiant la portée. Il propose d’abord des histoires de ruses licites. Ruses de saints envers des diables (n^os 4, 5). Ruse du bon vieillard Conaxa échappant en douceur à la méchanceté de ses enfants (n^o 43). L’ « autoruse » du frère Adolphe qui ne parvient à vaincre sa honte qu’en se ridiculisant lui-même (n^o 8). Ou bien celle du « bien heureux Junipere [qui] coupe la jambe à un pourceau pour guerir son frere malade » (n^o 15) [21]. Mais on ne trouve pas de femme adultère dans l’univers des Pieuses recreations. Et s’il y a bien le « Stratageme d’une femme du Pays bas qui ensevelit son mary estant yvre » (n^o 36), ce stratagème, qui semble maintenir le principe de la ruse féminine à l’intérieur du couple (mari grossier et abusé) et dont le narrateur se délecte par avance [22], se révèle on ne peut plus honnête. Cette ruse, positive, aboutit à une réforme du mari (ivrogne violent), à une réconciliation, donc à un apaisement du couple. Gazet n’exploitera pas les traditionnels motifs misogynes de l’adultère et des conflits ménagers. Là encore, la subversion du topos comique est évidente. Gazet met en place des ruses positives. Il dévoie cette fois les règles du jeu du récit comique, idéologiquement chargées mais littérairement efficaces (valorisation de l’individu, de la transgression et de la discorde) pour les restreindre au domaine du licite et de l’action positive.

Gazet va pourtant proposer aussi à son lecteur de véritables ruses et de véritables transgressions. Mais il va rigoureusement limiter aux diables et aux protestants les personnages qu’il crée malintentionnés, voleurs, trompeurs ou paillards. Un seul libidineux (« Un jeune ministre voulant courtiser une Dame, est exposé en vente », n^o 44), un seul voleur (« Un ministre foüetté jusques ad vitulos, pour avoir desrobé un oyseau », n^o 16), une seule repue franche (« Un ministre predit le jugement dernier aux villageois afin que cependant ils se donnent du bon temps », n^o 24) [23]. Comme on le voit, ces motifs qui forment une grande partie de la tradition comique sont, pour ainsi dire, absents du texte. Ceux qui subsistent, réduits à la portion congrue et dévalorisés, ne gardent encore droit de cité qu’étroitement limités et encadrés.

Enfin, il faut noter que d’autres personnages répondent aux mêmes préoccupations d’infléchissement du rire traditionnel. Emblématique de la position de Gazet, « Moyse Éthiopien [...] fut jadis un larron tres-cruel » (n^o 12), d’une force et d’une laideur prodigieuses, laideur qui fait les délices du narrateur [24]. Mais, rentré en l’obéissance de Dieu, Moyse est devenu un pieux ermite qui ne fait qu’une bouchée des quatre brigands venus le dépouiller. Garrottés, ils ne seront qu’admonestés et renvoyés, « tous changez & touchez d’un esprit divin de quitter leurs mauvaises inclinations » [25]. Avec la figure de Moyse, Gazet entend promouvoir un rire n’impliquant pas de mépris pour celui qu’il vise. Excepté le cas des diables et des hérétiques, les personnages présentés ne sont jamais dépréciés. On trouve dans le texte des portraits d’idiots, de fous, de pauvres, de laids, mais respectables, voire vénérables personnages. À l’image de l’ancien larron Moyse, une porte demeure ouverte : les larrons se repentent, le juif se sauve par un signe de croix et se convertit, le mauvais riche reconnaît sa faute, l’ivrogne réforme sa conduite... Nombre de déviants sont ménagés car amendables. Ils révèlent, en ce sens, une complexité que les personnages de la nouvelle comique présentent rarement. Cette complexité découle dans certains cas de la mise en scène d’une miseria hominis et d’une dignitas hominis [26] comiques où grandeur et misère de l’homme sont intimement liées. Le comique ne s’oppose pas alors au sérieux, ne le récuse pas, mais le complète. Moins franc, oscillant parfois entre rire et larmes, il acquiert aussi une complexité, une ambiguïté parallèle à celle des personnages [27].

Progressivement se dessinent les contours d’une communauté, éminemment respectable malgré les défauts de ses membres. En creux se dessinent également les contours extérieurs de cette communauté, réels ou fantaisistes (les diables, les hérétiques, les « pérouistes ») sur lesquels l’auteur propose de porter, sans risque, le rire dénigrant mais efficace de la tradition comique.

Cette distinction des rires semble être la meilleure justification d’une entreprise comique qui ne semble pas aller de soi et que l’auteur comme le traducteur sentent le besoin de justifier. Contre ceux qui voudraient critiquer le texte, sont rappelées l’honnêteté des intentions [28] et la légitimité du rire de détente [29] (justification topique de la littérature de divertissement). Mais aussi, au long du texte, sont convoqués nombre d’exemples d’autorités religieuses ayant su allier rire, piété et douceur comme Jacoponus [30], saint François [31] ou « ce grand Evangeliste qui autresfois eut la faveur de se reposer sur la poitrine du fils de Dieu » (n^o 2, p. 8). La figure de saint Jean apparaît dès l’épître liminaire du traducteur qui rappelle le projet général du livre [32] et l’importance d’une foi joyeuse, tandis que toutes ces histoires comiques sont tirées d’écrits religieux dont les références sont données systématiquement à la suite du titre de chaque nouvelle : c’est donc l’économie générale du livre qui garantit l’innocence de ce rire-là.

La douceur affichée du rire de Gazet et d’une bonne partie de ses personnages marque encore une fois la volonté de rupture de son texte vis-à-vis d’une tradition qui n’a jamais senti le besoin de ménager les susceptibilités. Le pieux personnage de Gazet est une figure anti-individualiste. Il a renoncé au monde, il contrôle ses désirs et ses émotions. Il n’a rien à assouvir et donc personne à vaincre ou tromper. Au contraire, tout ce qu’il désire est bien souvent de ne rien désirer. Pour cela, il doit se vaincre lui-même ou vaincre le diable, instigateur des désirs. Et le rire sort d’un renversement de la tradition comique.

Ce texte met en évidence, a contrario, les principaux traits de la tradition de la nouvelle comique, ici décrits sommairement, et qui s’imposent sur la longue durée à une partie importante de notre littérature comique. On voit qu’elle ne semble pas pouvoir être facilement interprétable à la lumière des thèses de Bakhtine. Ses traits dominants ne correspondent pas à la mise en scène ludique d’une autre vie. Ils n’offrent pas d’irruption temporaire et cyclique dans le monde utopique de l’universalité, de la liberté et de l’abondance générale où seraient provisoirement affranchis les rapports hiérarchiques, les privilèges, les règles et les tabous. Ils ne proposent pas non plus une parodie de la vie ordinaire où toutes choses se trouvent renversées dans une joyeuse relativité où tout le monde rit de tout et de tous. Contrairement au rire universel décrit par Bakhtine, celui de la tradition nouvellesque est assuré par la représentation du triomphe de l’individu, opérant pour son compte une transgression (et non un renversement) des valeurs. Bakhtine a probablement senti cette difficulté puisqu’il fait l’impasse sur cette veine majeure du comique littéraire, dont la vivacité se prolongera tout au long du XVII^e siècle, de même qu’il éprouve des difficultés à intégrer les œuvres à tendance réaliste qui sont pour lui toujours à connotation « bourgeoise », présentant au mieux un aspect dégradé du populaire.

Prises en charge par un narrateur, décrivant des personnages individualisés (rarement un groupe encore plus rarement la société) et socialement notés, les histoires comiques tendent naturellement à échapper au carnavalesque bakhtinien. Elles tendent à créer des rieurs et des moqués, sauf à mettre la fête en scène (fait rarissime), c’est-à-dire, à mettre le social au premier plan de ses préoccupations [33].

Mais le problème est plus large. On peut se demander, malgré la référence à Rabelais, si les analyses bakhtiniennes dominées par l’idée du carnavalesque, du social et du populaire ne butent pas sur l’objet textuel lui-même qui peine à mettre en place un rire général, englobant les rieurs (narrateurs et lecteurs). Le véritable rire carnavalesque est rare en littérature. La littérature est même un média qui semble en de nombreux points s’y opposer. Elle est l’expression d’une voix et non d’une société. D’une voix s’exprimant en général depuis une position et à travers un ensemble limité d’éléments et de personnages... L’appareil conceptuel forgé par Bakhtine, aussi fructueux par ailleurs qu’il puisse être, appliqué au littéraire, est travaillé par des contradictions insolubles et semble vouer le critique au glanage d’éléments carnavalesques tronqués et vidés de leur substance sociale, c’est-à-dire de leur principale dimension.

Ainsi, dans le dévoiement des valeurs des histoires comiques que propose Gazet, on peut incontestablement déceler le recours à nombre d’éléments carnavalesques. Tout d’abord, le terme « hillaria » du titre latin est une référence directe au carnaval. Robert Estienne ne le définit pas autrement [34]. Le non-réalisme général du texte est ensuite un des fondements essentiels du carnavalesque bakhtinien. Même si cet univers de fantaisie est fortement teinté de christianisme, il apparaît bien comme le support joyeux de transgressions des règles du monde. Une de ses manifestations est la figure du monde renversé. Des puissants aspirent à la pauvreté et à la douceur. La chèvre tue le loup, le pauvre devient roi d’un jour [35], les diables sont faibles et ridicules, ils ont les mêmes travers que nous [36] et souffrent des mêmes maux [37]. Leur monde est un double comique du nôtre, avec ses hiérarchies [38] et ses protocoles (n^o 4, n^o 32). Enfin, le rire de Gazet insiste volontiers sur le bas corporel : le corps grotesque, laid, sale ou maltraité, éléments bakhtiniens par excellence.

Mais cette introduction de thèmes carnavalesques ne va pas sans infléchissements. Le roi d’un jour n’est pas institué par le peuple mais par le prince, le bas corporel est expurgé de ce qui pourrait blesser la bienséance (le sexe ou la scatologie) et la fête du village huguenot attendant la fin du monde se poursuit jusqu’à la mendicité.

Malgré ces différences, le rire que décrit Bakhtine et celui que met en œuvre Gazet s’écartent tous deux des conceptions individualistes ou communautaristes abondamment représentées dans les recueils de nouvelles.

Dans ceux-ci, au contraire, on assiste à la mise en scène d’un monde inégalitaire et à la proposition de son renversement tout aussi inégalitaire mais fondé sur d’autres critères : le hasard, l’habileté, la ruse. Avec la roue tournent les places, le temps d’un instant. Le temps d’assouvir ses désirs au détriment d’autrui, cet assouvissement étant d’autant meilleur (risible) qu’il est difficile à atteindre, qu’il renverse les données ordinaires du monde sans se préoccuper de ses conséquences.

Car ce renversement s’établit sur l’indifférence au désarroi, à la douleur ou à la détresse du moqué. C’est le rire cruel de l’oubli conscient de l’autre et des règles du vivre-ensemble : un rire fondamentalement antisocial. Le souci d’autrui, l’observation de règles de comportement ne sont pas présentés comme la condition de possibilité d’une vie commune mais comme des obstacles à la libre réalisation des désirs. Les règles qui régissent les rapports entre les hommes s’imposent sans avoir été intégrées, elles sont des contraintes extérieures que chacun s’empresse de transgresser quand il le peut. Et le rire naît du spectacle de cette transgression.

Pourtant, aucune revendication ne semble s’y manifester. Règles et lois ne sont pas présentées comme injustes. Il ne s’agit pas non plus du rêve d’un monde meilleur, d’un monde de l’abondance collective comme peuvent l’être les descriptions du pays de cocagne [39] ou le roman utopique. On rit de l’autre et non de soi, on assouvit ses besoins sans rêve de liesse générale ni de fête. On prône la propriété et non le partage, la libre expression des passions et pulsions les plus élémentaires contre l’économie qu’impose le vivre-ensemble. Le rire des histoires comiques est en ce sens foncièrement anticarnavalesque et antirévolutionnaire [40], et, inversement, le carnavalesque ne permet pas de rendre compte de ce grand courant de littérature comique.

On l’aura compris, les éléments comiques proposés par Gazet tendent majoritairement à contredire cette vision du monde. Par ses histoires de saints, de diables ou d’animaux, Gazet limite les conflits et les enjeux personnels et éclipse la problématique du lien social et de sa transgression, construisant au besoin un rire de la ruse licite. Et quand transgression il y a, celle-ci n’est jamais victorieuse et valorisée, autonome de ses conséquences. Ce qui pourrait être interprété comme une tentative de moralisation de la nouvelle comique par la culture officielle révèle des buts fort différents. Gazet propose de sortir de l’affrontement entre les individus et les groupes, en utilisant au besoin des types non traditionnels et non chargés socialement ou en complexifiant ceux existants : le pauvre positif (volontaire), la femme rusée et vertueuse, le sot ou le simple bon et pieux. Il tente de former un nouveau rire fondé sur d’autres sujets que les liens sociaux ou sur des liens sociaux dépassionnés. Il tente de créer l’image d’une communauté restaurée, élargie et pacifiée. Ce souci, là encore, rejoint une des principales thématiques bakhtiniennes : le rire est bien l’expression d’une communauté, mais, alors que la culture populaire dont il témoigne est pour Bakhtine en voie d’extinction, Gazet et son rire nous montrent au contraire qu’une autre communauté est en cours de constitution.

En effet, le XVII^e siècle aura le souci d’inventer (ou de promouvoir) un comique présentant l’image d’un corps social pacifié et unifié. Et, comme chez Gazet, ce qui est perdu en vivacité est gagné en élargissement des possibles narratifs [41]. Mais dessiner les contours d’une communauté revient aussi à désigner ceux qui n’en font pas partie. Les hérétiques, c’est-à-dire les protestants, qui ont fait scission au sein de la communauté chrétienne, se révèlent être, avec le diable, la cible favorite des Pieuses recreations. À leur encontre, le texte renoue avec les ressorts du rire le plus traditionnel. Il s’assure ainsi une efficacité comique et exprime la cohésion de la société représentée. Gazet construit une sorte de réconciliation symbolique sur l’exclusion brutale et totale d’une partie de ce corps social. Il me semble que l’on peut observer un mouvement similaire dans les genres comiques après Gazet. L’élargissement des possibles narratifs se fonde sur la représentation d’une société unifiée, apaisée, mais au prix du resserrement de l’éventail social représentable. Ainsi, paradoxalement, alors que Bakhtine voyait dans la disparition du rire carnavalesque à la Renaissance le symptôme de la disparition parallèle de l’unité de la société, je serais tenté de voir dans l’œuvre de Gazet le signe de sa réinvention.