Un nouvel individu est ainsi conçu : Objet de ce savoir, la personnalité panoptique constitue la force active du système, puisque celui-ci dépend de la croyance inculquée à l’individu selon laquelle tout peut être observé à tout moment. Le panoptisme agit pour que « les détenus soient pris dans une situation de pouvoir dont ils sont eux-mêmes les porteurs » (p. 204). Mais Foucault rejette aussitôt l’idée que ce système réside dans une personne et disperse le panoptisme : « Celui-ci a son principe moins dans une personne que dans une certaine distribution concertée des corps, des surfaces, des lumières, des regards... » (p. 204). Bien que Foucault veille toujours à ne pas réintroduire le « sujet » humain, la société moderne qu’il décrit situe un type de conscience – « l’essentiel, c’est qu’il se sache observé » – dans l’individu moderne [3]. On peut proposer, comme simple hypothèse, que cet individu est en train de se former au XVII^e siècle.

Pour voir comment la personnalité panoptique (un terme absent du texte de Foucault) devient le type général de l’individu moderne, il faut comprendre la façon dont Foucault généralise le panoptisme. Le Panopticon de Bentham figure dans Surveiller et punir comme exemple – mais pas plus – du panoptisme. Bentham, il est vrai, s’évertua à dépeindre le Panopticon comme quelque chose de plus que le plan d’une prison économique et rentable, mais Foucault va plus loin et sélectionne chez Bentham ce qui fait du panoptisme une force mentale : « Bentham s’émerveillait que les institutions panoptiques puissent être si légères : plus de grilles, plus de chaînes, plus de serrures pesantes ; il suffit que les séparations soient nettes et les ouvertures bien disposées » (p. 204), de sorte que le panoptisme « donne à l’esprit du pouvoir sur l’esprit » (p. 208).

Foucault situe ce « mécanisme indéfiniment généralisable du “panoptisme” » (p. 217) par rapport à l’organisation sociale précédente, la civilisation du spectacle, où ceux qui sont vus dominent ceux qui passent inaperçus. Cette civilisation a pour caractéristique de « rendre accessible à une multitude d’hommes l’inspection d’un petit nombre d’objets » (p. 218). Dans la civilisation du spectacle, peu de personnes sont dignes d’être regardées, et celles qui le sont, notamment le roi, exercent le pouvoir tantôt par la violence, tantôt par le rituel, et la violence elle-même est souvent ritualisée et transformée en spectacle, comme l’illustrent les châtiments exemplaires décrits dans les premiers chapitres de Surveiller et punir. Le pouvoir s’exerce par l’acte de montrer, plutôt que par l’acte de voir. Mais, avec l’arrivée du panoptisme, posséder le pouvoir consiste à voir, tout en restant invisible – c’est-à-dire sans se laisser capter dans le savoir des autres. Le panoptisme renverse la civilisation du spectacle de telle sorte que désormais aucun détail, aucun acte, aucun individu ne sont sans intérêt pour l’observateur. Les hiérarchies panoptiques se basent sur la position de domination de l’observateur sur la personne observée, mais il n’y a plus de hiérarchies fixes parmi les choses observées [4]. En avançant le pouvoir de celui qui observe, le panoptisme est profondément lié à la formation du public – public de lecteurs, public de spectateurs au théâtre – détenant un pouvoir sur le spectacle [5].

Foucault ne précise pas le moment où le panoptisme se réalise et domine la société européenne, mais il cite plusieurs dispositifs quasi ou proto-panoptiques existant au XVII^e et au XVIII^e siècle. Ces dispositifs deviennent panoptiques quand ils cessent d’être considérés comme des états d’exception pour devenir une norme. Par exemple, Foucault décrit en détail les règlements urbains édictés en temps de peste pour ensuite les comparer au panoptisme au sens plein tel qu’il se manifeste à la fin du XVIII^e siècle [6]. L’immobilisation et l’observation attentive des habitants d’une ville pestiférée est déjà presque panoptique, mais ce n’est pas encore le panoptisme général : « Ville pestiférée, établissement panoptique, les différences sont importantes [...]. Dans un cas, une situation d’exception : contre un mal extraordinaire, le pouvoir se dresse ; il se rend partout présent et visible ; [...] il cloisonne, il immobilise, il quadrille ; il construit pour un temps ce qui est à la fois la contre-cité et la société parfaite [...]. Le Panopticon au contraire doit être compris comme un modèle généralisable de fonctionnement ; une manière de définir les rapports de pouvoir avec la vie quotidienne des hommes » (p. 207).

N’y a-t-il pas d’autres exemples de la mise en place du panoptisme ? Il serait bien étonnant que la civilisation du spectacle cède au système panoptique sans traces d’un passage ni même d’une résistance. Considérons, à titre purement hypothétique, deux textes qui, au seuil du panoptisme général, se laissent décrire selon les critères de ce système. Il s’agit, dans les deux textes, d’un aveu et de la maîtrise (ou de l’absence de maîtrise) de l’individu sur la révélation de ses pensées et de ses actes.

Prenons d’abord Le Cid. Selon Foucault, le rapprochement spatial d’objets dans le panoptisme a pour effet de faciliter la comparaison et donc l’émergence de l’individualité. Le Panopticon, par exemple, par l’alignement en rangs des cellules, permet l’individuation, non pas seulement dans le sens où il met sous la vue tous les objets (les détenus) séparément, dégagés du groupe confus, mais aussi dans le sens où l’observateur peut aisément et rapidement poser son regard alternativement sur un objet et sur un autre. Foucault donne l’exemple de la ménagerie royale de Versailles, dessinée par Le Vaux, comme source d’inspiration de Bentham, « première ménagerie dont les différents éléments ne sont pas, comme c’était la tradition, disséminés dans un parc ». Cette centralisation encourage « l’observation individualisante » (p. 204-205). Pareillement, telle qu’elle est présentée par Corneille, la cour du roi de Castille rapproche les membres de l’aristocratie castillane auparavant dispersés, chacun dans son propre domaine. Désormais juxtaposés, ils sont soumis au regard de tout le monde, comparés entre eux à tout moment, et mis en concurrence dans un espace limité quant à leur prestige. Dans la cour, il y a des critères applicables à tous. Un des paradoxes du panoptisme – perceptible déjà dans la ménagerie royale et dans Le Cid –, c’est que l’individuation, l’émergence de la différence, est intensifiée par l’application de critères indifférenciés, c’est-à-dire applicables à tous.

Mais, quoique Le Cid manifeste ce premier trait du panoptisme, la pièce de Corneille insiste sur une caractéristique de la cour qui la distingue nettement d’un système panoptique. Le panoptisme empêche l’interaction latérale entre les individus juxtaposés. Ainsi, dans la prison idéale de Bentham, les prisonniers ne pourraient pas se voir les uns les autres, se chamailler entre eux, ni se communiquer des maladies infectieuses. Ce cloisonnement fait défaut à la cour de Castille, dans la pièce de Corneille, et par conséquent l’individuation procède non seulement de l’observation distanciée de l’observateur impersonnel mais aussi de l’observation comparative et constante des courtisans eux-mêmes. Si le monde du Cid était reconstitué sur des bases panoptiques, Don Diègue et Don Gomès seraient observés et comparés par un observateur tel que le roi, mais non pas l’un par l’autre. En fait, Don Diègue, aristocrate rallié au monarchisme et donc plus « moderne », semble préférer la comparaison médiatisée, tandis que Don Gomès, plus attaché aux prérogatives féodales, opte pour la confrontation directe et la violence.

Dans un système panoptique, l’observateur invisible peut être, en principe, n’importe qui (ou personne) puisque la personne sujette à observation est consciente de la possibilité d’être observée mais ne peut pas voir l’observateur possible : « Bentham a posé le principe que le pouvoir devait être visible et invérifiable. Visible : sans cesse le détenu aura devant les yeux la haute silhouette de la tour centrale d’où il est épié. Invérifiable : le détenu ne doit jamais savoir s’il est actuellement regardé ; mais il doit être sûr qu’il peut toujours l’être » (p. 203). Le Cid manifeste, en grande partie, ce trait du panoptisme. Don Diègue, Don Gomès, Rodrigue et Chimène sont conscients du fait que leurs actes sont connus, ou peuvent l’être, mais ils n’attribuent pas cette connaissance à un individu spécifique. Ces personnages principaux de la pièce sont observés par tous, et ce n’est pas le regard du roi qui leur importe mais le regard de cette collectivité. Comme Don Diègue le dit à Don Gomès, à propos du choix d’un gouverneur fait par le roi : « Cette marque d’honneur qu’il met dans ma famille / Montre à tous qu’il est juste... » (acte I, scène 3, v. 153-154). Après l’insulte de Don Gomès, les lamentations de Don Diègue ne nomment pas la personne aux yeux de qui il a perdu l’honneur. L’honneur dépend, plutôt, d’un système général et absolu de contrôle. Ce n’est pas que l’incapacité physique de Don Diègue à se battre avec son adversaire réduise la confiance du roi dans l’homme qu’il vient de nommer gouverneur du prince. C’est plutôt que, de l’avis de Don Diègue, le roi ne peut pas maintenir son choix devant cette perte d’honneur au su de tous : « Ce haut rang n’admet point un homme sans honneur ; / Et ton jaloux orgueil, par cet affront insigne, / Malgré le choix du Roi, m’en a su rendre indigne » (acte I, scène 4, v. 252-254). Dans un système panoptique, « n’importe qui peut venir exercer [...] les fonctions de surveillance », et cette fonction d’observation est associée explicitement chez Foucault avec le public (p. 208-209) [7].

Dans Le Cid, comme dans un système panoptique, les personnages croient qu’ils sont constamment soumis à la surveillance. Quand Rodrigue vient voir Chimène (acte III, scènes 1-4, et acte V, scène 1), on voit, à leur effort pour échapper momentanément à l’état de surveillance générale, leur conscience aiguë de la possibilité d’être observés. Encore une fois, comme c’était déjà le cas pour leurs pères, ils ne sont pas spécialement concernés par ce que le roi perçoit de leur conduite mais plutôt par leur connaissance de l’existence d’un observateur virtuel, le « on » : « Si l’on te voit sortir, mon honneur court hasard », dit Chimène à Rodrigue (acte II, scène 4, v. 976). C’est pour et devant cet observateur impersonnel, par qui elle peut toujours être espionnée ( « le détenu ne doit jamais savoir s’il est actuellement regardé ; mais il doit être sûr qu’il peut toujours l’être » ), que Chimène poursuit publiquement Rodrigue au nom de la vengeance filiale et cherche à faire pencher le pouvoir de son côté en mobilisant les normes – en voie de tomber en désuétude, selon Foucault – de la civilisation du spectacle : « Je me dois, par ta mort, montrer digne de toi » (acte III, scène 4, v. 932).

Quoique Le Cid partage avec un système panoptique la conscience permanente de la surveillance possible et la qualité impersonnelle de l’observateur, il y a une différence cruciale. Corneille présente un monde où une caste princière a l’habitude de se montrer à la multitude [8]. C’est donc le geste de faire voir qui porte le pouvoir, plutôt que l’acte de voir. Dans le contexte de Surveiller et punir, le Panopticon est le mécanisme qui renverse et remplace les procédés anciens de châtiment rituel dans lesquels la torture publique du condamné a pour but de satisfaire (au sens esthétique) et d’instruire la multitude [9].

Les personnages du Cid éprouvent une certaine ambivalence à l’égard du pouvoir du spectacle. Ils appartiennent, certes, à la minorité de ceux qui se considèrent dignes, par leur naissance et par leurs hauts faits, de se faire voir. Pour eux, donc, être vu ne signifie en rien une condition d’infériorité. C’est précisément une partie de leur noblesse, et c’est pour cette raison que le verbe « se montrer » a tant d’importance dans le texte de Corneille. Celui-ci accentue aussi la qualité rituelle des actes de ces personnages, particulièrement en ce qui concerne la revendication publique par Chimène que Rodrigue périsse. Cette revendication a une toute autre qualité que les instances privées où Chimène exige de Rodrigue qu’il se défende. Ainsi, les personnages du Cid tentent de maîtriser leur propre représentation devant ce public impersonnel.

Néanmoins, Corneille insiste sur la situation paradoxale de ces personnages situés sur la ligne de faille entre la civilisation du spectacle et le panoptisme en les montrant – surtout ceux de la jeune génération – souffrant de la contrainte de cette mise en spectacle d’eux-mêmes. Rodrigue doit se battre avec le père de Chimène à la fois pour maintenir son honneur (c’est-à-dire cette perception de lui qu’il donne à l’observateur impersonnel, au public) et pour garder l’amour de Chimène (dont le sentiment se base sur sa perception directe de Rodrigue mais aussi sur cette perception médiatisée qui passe par le public), car Rodrigue et Chimène, tous les deux, éprouvent leur amour l’un pour l’autre dans une dépendance à l’égard de cet on anonyme qui les observe. Tout en essayant de vivre selon l’idéologie de la puissance du spectacle, de la puissance de se montrer, ils décrivent leur vie comme s’ils étaient subordonnés au savoir de ceux qui les observent.

Le conflit entre la conception du spectacle volontaire et puissant, d’un côté, et celle de la manifestation involontaire, de l’autre, apparaît dans sa forme la plus paradoxale chez Chimène, qui est sans doute le personnage vraiment central de la pièce. Dans son effort de maintenir un espace privé dans lequel elle puisse parler librement avec Rodrigue sans crainte d’être observée, elle présente – pour nous, lecteurs et spectateurs de la pièce – une variante intéressante de la traditionnelle civilisation du spectacle : elle maîtrise les formes rituelles de son rôle public de fille éplorée en quête de justice et elle parle différemment en particulier. Mais cette manifestation rituelle est finalement détruite par l’aveu de son amour pour Rodrigue dans des circonstances qu’elle ne comprend pas tout à fait. Elle fait son aveu – une révélation qui peut être sue par l’observateur panoptique (n’importe qui) – lorsqu’elle croit que Rodrigue est mort et que l’épée apportée par Don Sanche est celle qui a tué son amant. Sa maîtrise de sa propre représentation publique (dans les scènes 5 et 6 de l’acte V) est subvertie par sa méprise sur les circonstances. Corneille a subtilement arrangé cet acte de révélation de soi pour disculper tous les personnages. De plus, il a rendu presque indécidable l’interprétation de cet acte : à laquelle de ces deux formes de pouvoir social, la civilisation du spectacle ou le système panoptique, appartient-il ? Quand, précédemment, le roi Fernand a essayé de sonder les sentiments de Chimène par le stratagème du mensonge sur la mort de Rodrigue (acte IV, scène 5), Fernand a échoué parce qu’il a trop vite révélé la vérité, permettant ainsi à Chimène de reprendre le dessus en manipulant l’interprétation des apparences. Cette enquête quasi panoptique prenant Chimène comme objet d’observation est vaincue par une manifestation rituelle. Mais, dans la situation parallèle de l’acte V, personne ne trompe délibérément Chimène, et ainsi sa déclaration d’amour pour Rodrigue n’est plus ni une défaite ni le résultat d’une enquête de la part du roi. Quand la pièce est vue sous cette angle, l’ambiguïté du dénouement du Cid ne consiste pas tant en une hésitation devant la question du mariage que dans l’interprétation de l’acte de révélation de Chimène : s’agit-il d’une mise à nu du personnage soumis au regard pénétrant du puissant observateur ou s’agit-il d’une déclaration énergique et volontaire d’un personnage noble qui ne se sent plus contraint par le respect d’un devoir rituel ? Chimène, après tout, proclame fièrement cet amour : « Sire, il n’est plus besoin de vous dissimuler / Ce que tous mes efforts ne vous ont pu celer » (v. 1723-24). Mais s’il est vrai qu’elle n’a plus besoin de dissimuler, elle n’en a pas non plus la possibilité : l’acte de parole de Chimène se situe quelque part entre l’acte volontaire et l’acte involontaire, entre la décision de se montrer et la soumission à l’observation.

En fait, le statut de ce savoir sur l’intimité de Chimène est encore plus compliqué. C’est parce que cette vérité échappe à la maîtrise de l’héroïne que cette vérité est en quelque sorte garantie. Le critère moderne de la vérité, scientifique et panoptique, c’est que la volonté de la personne observée soit absente de ce qui paraît devant l’enquêteur. C’est donc parce que Chimène a d’abord révélé son amour involontairement que l’observateur panoptique y croit. Mais c’est parce que Chimène saisit l’occasion pour en faire une déclaration publique (où les devoirs au père et à l’amant défunts sont maintenant équivalents) que l’on voit en elle un tenace représentant de la civilisation du spectacle.

Le dénouement du Cid nous fait voir dans un autre sens comment la pièce se situe sur la frontière qui oppose deux façons d’organiser le savoir : car la question n’est pas seulement celle de qui observe ou de qui se montre, c’est aussi celle des actes observés. Le panoptisme, tel que Foucault le décrit, rejette les anciennes hiérarchies de valeur pour pratiquer une surveillance exhaustive. Il innove par la « minutie des détails qu’il prend en charge » (p. 215). Le roi Fernand tourne le regard royal vers un domaine qui pourrait en sembler peu digne – les sentiments personnels de Chimène. Qu’un roi décide d’un mariage réunissant deux puissantes familles n’aurait rien d’inhabituel : qu’en revanche il veuille savoir ce que Chimène ressent vraiment pour Rodrigue est assez surprenant. Le panoptisme, en effet, se caractérise par cette quête d’un savoir toujours plus complet, toujours plus détaillé et d’un savoir qui distingue et individualise. Une fille de comte va obéir au roi, voilà ce qui appartient au savoir global, au savoir des types. Mais, pour dépasser ce traditionnel savoir générique et pour arriver à un savoir moderne (selon Foucault), il faut saisir ce qui individualise. Chimène n’est pas n’importe quelle fille de comte.

Cinquante ans après Le Cid, un autre texte permet de repérer comme manifeste le passage vers le panoptisme. La Princesse de Clèves se laisse lire comme le récit de la formation d’une personnalité panoptique, celle de l’héroïne. Foucault, nous le rappelons, dit que les « détenus » du Panopticon sont « eux-mêmes les porteurs » de cette situation de pouvoir dans la mesure où ils se croient observés à tout moment. Le panoptisme se réalise pleinement quand les individus croient qu’être observés c’est la norme et non plus l’exception. L’héroïne du roman de La Fayette apprend peu à peu que rien ne peut rester secret, sauf – peut-être – ses pensées. C’est un lieu commun de la vie de cour d’affirmer que la maîtrise des apparences est l’art essentiel de ceux qui sont exposés dans ce milieu sans pitié. La Princesse de Clèves apprend, cependant, que ce n’est pas assez de régler ses paroles et ses gestes quand elle est à la cour. Il lui faut se maîtriser partout et à tout moment. Apparemment peu vraisemblables aux yeux des lecteurs contemporains, les deux épisodes d’observation nocturne à Coulommiers, dans le jardin de sa maison de campagne, sont les moments clés dans la formation de sa conscience panoptique.

Le premier de ces épisodes concerne le célèbre aveu dans lequel l’héroïne dit à son mari qu’elle en aime un autre. Cette révélation elle-même retient l’attention des lecteurs depuis trois siècles et beaucoup d’entre eux considèrent qu’un tel aveu est peu plausible. Mais l’invraisemblance de l’aveu lui-même est certainement bien moindre que la présence clandestine de cet autre homme qui occasionne la passion avouée. Monsieur de Nemours se cache dans le cabinet du pavillon et, sans se laisser voir, il voit et entend tout. La fidélité de sa surveillance est totale, car il « ne perdait pas une parole de cette conversation » [10]. L’invraisemblance extrême de la présence précisément de Nemours lui-même cadre bien avec un des traits importants du panoptisme : que n’importe qui puisse occuper la position de l’observateur. La Fayette semble jouer avec ce concept d’impersonnalité – ce cas est en effet le maximum de personnalisation, d’une spécificité presque surréelle de l’observateur – mais la suite de l’aventure dépersonnalise l’observateur. À son retour à la cour, Nemours répand la nouvelle de ce qu’il vient d’entendre, tombant dans ce que le narrateur décrit comme une imprudence courante de « parler en termes généraux de ses sentiments particuliers et de conter ses propres aventures sous des noms empruntés » (p. 355). Le résultat de cette imprudence, c’est que le récit de l’aveu circule dans toute la cour, quoique sans le nom de l’héroïne. Celle-ci est la première à poser la question de savoir comment un tel aveu pourrait (a pu) devenir l’objet d’un savoir général. Ni la femme ni le mari, raisonne-t-elle devant la Reine Dauphine, n’auraient parlé de cela. Une femme capable d’un tel geste de confidence ne serait pas assez faible pour révéler son secret à un autre, et le mari qui parlerait d’un tel aveu en serait indigne (p. 365). Dans cette argumentation, la Princesse fait trois choses : elle essaie de détourner l’attention de l’agitation qu’elle éprouve et qui pourrait révéler sa part dans cette aventure ; elle essaie de maintenir les rôles de femme et de mari dans sa conception idéale de mariage qui a motivé son aveu ; et elle se montre (pour le lecteur) incapable de concevoir qu’un tiers ait pu être témoin de ce geste. Chaque aspect de l’argumentation de l’héroïne constitue une résistance au panoptisme. Premièrement, en essayant de détourner l’attention d’elle-même, elle travaille pour conserver son droit de propriétaire de son récit, comme si la vie intime et le secret étaient possibles. La capacité de raconter plutôt que d’être un personnage raconté appartient à un monde dans lequel la mise en spectacle du moi est volontaire et active et non pas involontaire et passive. Deuxièmement, en cherchant à maintenir l’idéal d’une épouse exceptionnelle et d’un mari digne d’elle, elle tente de préserver le caractère noble et rare de son récit. Le panoptisme, par contre, ne s’intéresse pas au rare en tant que tel mais à l’individuel dans sa multiplicité. Le rare n’y apparaît que comme déviance et non pas comme noblesse. Enfin – et ici la différence de vision entre le personnage et le lecteur devient cruciale –, la Princesse ne conçoit pas un dispositif de surveillance capable de pénétrer ainsi dans son particulier. Elle « soutient que cette aventure ne peut être véritable » (p. 365).

Le paradoxe central de cette situation telle que l’héroïne en prend connaissance, c’est qu’un geste aussi noble et extraordinaire mérite d’être connu (selon la civilisation du spectacle qui privilégie le savoir des quelques gens et des quelques actes qualifiés de valeureux) mais ce qui en fait le mérite est une qualité d’unicité qui interdit à tous, sauf aux deux intéressés, à en être conscients. Ce geste noble, dont nous avons appris à reconnaître le caractère rituel grâce aux travaux de Joan DeJean, tombe dans le fait divers par sa circulation comme récit dépersonnalisé [11]. Cette révélation tout à fait unique ne retient l’attention des courtisans dans La Princesse de Clèves qu’en tant que moyen de pénétrer dans la vie amoureuse de Monsieur de Nemours.

L’héroïne, ne comprenant pas le mécanisme par lequel son récit circule et ne sachant donc pas qu’elle est épiée jusque dans ses retraites les plus intimes, refait l’expérience de la surveillance presque exactement au même endroit. Au cours du second incident nocturne qui se déroule dans le jardin à Coulommiers, Nemours espionne la Princesse pendant qu’elle est seule et profondément absorbée dans la contemplation de son portrait. Elle semble être complètement sûre de n’être vue de personne. Sans qu’elle le sache, encore une fois, l’acte de voir et d’être vu simultanément est scindé de sorte que Nemours reste invisible tout en pouvant voir et (apparemment) entendre tout ce que fait la Princesse. Cette fois, Nemours commence à se rendre visible à la Princesse et donc à restaurer la relation dyadique voir/être vu. Nous ne savons pas si la Princesse voit Nemours, mais elle voit quelqu’un entrer dans la pièce : « Mme de Clèves tourna la tête, et, soit qu’elle eût l’esprit rempli de ce prince, ou qu’il fût dans un lieu où la lumière donnait assez pour qu’elle le pût distinguer, elle crut le reconnaître et sans balancer ni se retourner du côté où il était, elle entra dans le lieu où étaient ses femmes » (p. 387). Ce dont elle est sûre, c’est qu’un moment d’abandon, rare et transgressif, vient d’être vu (ou a pu l’être). Elle s’est trouvée involontairement dans la position d’un objet panoptique dans son petit espace – « Autant de cages, autant de petits théâtres, où chaque acteur est seul... » (p. 202). Sa visibilité, comme celle des autres objets panoptiques, est un « piège » tandis que l’invisibilité de Nemours, tant qu’il reste à l’ombre, lui donne une position de connaissance supérieure, et donc une position de pouvoir. Nemours sait qu’il perdra son privilège en se faisant voir : « Il trouva qu’il y avait eu de la folie, non pas à venir voir Mme de Clèves sans être vu, mais à penser de s’en faire voir [...] » (p. 387). Ainsi, Nemours et la Princesse savent que voir sans être vu donne un avantage, que le pouvoir c’est voir sans se faire voir. Après tout, c’est exactement pour cela que la Princesse est venue seule dans le pavillon du jardin. Elle possède le portrait de Nemours et peut le regarder tant qu’elle voudra sans que personne le sache. À l’instant précis où la situation balance, quand Nemours sacrifie son invisibilité, la Princesse croit le voir. Quoique ce ne soit pas encore la croyance de la personnalité panoptique selon laquelle l’on peut être surveillé à tout moment et par n’importe qui, l’esprit de la Princesse a un rôle actif dans la création de l’image de son observateur. Dans le cas où elle aurait « vu » Nemours simplement parce qu’elle avait l’esprit rempli de ce prince, elle manifesterait un des traits du système panoptique, qui est de transférer à la personne observée la création de l’image de son surveillant.

Quand la Princesse déclare à Nemours, après la mort de son mari, qu’elle n’aura plus aucun contact avec lui, son raisonnement se fonde en partie sur la mentalité de la personnalité panoptique. Elle décrit à Nemours sa vision à elle d’un avenir hypothétique avec lui en termes de surveillance : « Pourrais-je m’accoutumer à [cette sorte de malheur] de croire voir toujours M. de Clèves vous accuser de sa mort, me reprocher de vous avoir aimé, de vous avoir épousé et me faire sentir la différence de son attachement au vôtre ? » (p. 409). L’observateur invisible dans le système panoptique peut toujours prendre le visage imaginé par la personne observée. Donc, même en absence d’un surveillant, la personne panoptique construit pour elle-même son image. Quand on considère ensemble ce que la Princesse dit à Nemours de l’image de M. de Clèves et ce qu’elle dit d’un « devoir qui ne subsiste que dans mon imagination » (p. 410), nous pouvons facilement envisager le roman de La Fayette comme le récit de la mise en place d’une conscience panoptique. L’héroïne sait qu’elle crée pour elle-même cet observateur idéal et fictif. À la fin de l’histoire, elle ne dépend plus ni de la surveillance de sa mère ou de son mari, ni de celle de la cour, ni même de celle de son amant. Elle contient en elle-même désormais la dyade scindée qui fonde le panoptisme. Son esprit lui donne une conscience permanente d’être vue par ceux qu’elle ne voit pas mais qu’elle peut imaginer.

Le panoptisme de Foucault, en tâchant de rendre compte d’une civilisation « moderne » à partir du XVIII^e siècle, ouvre la possibilité de décrire la littérature du XVII^e siècle dans son ambivalente modernité. Précisément parce que le panoptisme situe des concepts comme la « passivité » et l’ « activité » d’une manière indécise et peut-être indécidable par rapport à l’observateur et l’observé, il a ses racines dans le baroque, fasciné par des miroirs qui reflètent d’autres miroirs [12]. La personne observée voit l’observateur en imagination pendant que l’observateur voit (ou ne voit pas, étant absent) la personne qui l’imagine [13]. Pourtant, tel que Foucault la conçoit, la modernité quitte le baroque en avançant le concept – ou la croyance utilement exploitable – que l’observateur impersonnel, le public ou son délégué, peut arriver à une perception stable et partagée de la chose ou de la personne observée. De cette manière le panoptisme crée un terrain d’entente entre l’observateur et la personne observée, car ils croient tous les deux désormais que l’être et le paraître sont indissociables.