Infatigable arpenteur des sciences humaines contemporaines, Louis Marin a constamment interrogé la notion de représentation que les critiques s’accordent à placer au cœur du « classicisme », et, en creusant son concept, en sondant ses pratiques, montré son point de basculement, sinon dans la modernité, du moins dans les préoccupations de la modernité [4]. Il a même fait l’hypothèse que le sujet des sciences humaines se trouvait dans une position analogue à celle du spectateur de la représentation occidentale, et qu’une commune opération de dénégation caractérisait l’entreprise théorique objectiviste et le « système de la représentation » au sens large : mais si, entendu en tant que pratique, celui-ci occulte en effet les conditions matérielles de possibilité de cette pratique, en revanche « il représente, en tant que théorie, cette occultation, et la formalise positivement » [5]. Il est donc important que la théorie contemporaine n’occulte pas, à son tour, la dette qu’elle a envers le système de la représentation classique, qui s’avère son antécédent historique.

La réflexion de Louis Marin sur la représentation trouve un ancrage solide dans la théorie du signe de Port-Royal, mais s’élabore à partir de rencontres avec des objets chaque fois singuliers, relevant indifféremment de l’image ou du discours, qu’il définit comme « objets théoriques » :

Chacun de ces objets est un objet théorique, ou est construit comme un objet théorique : l’équivoque est permise dans cette définition de la notion grâce au réflexif ambigu « se construira » ; ailleurs, les deux hypothèses sont nécessairement liées : « ... le texte littéraire (passé) devait être déjà en lui-même et par lui-même un objet théorique pour devenir [...] un objet de la théorie (contemporaine) » [7]. La description de Louis Marin doit donc permettre d’observer la façon dont, chacun à sa manière, la fiction, le tableau, le poème, la préface, le traité réfléchit, ou pense. Le terme apparaît en clair à plusieurs reprises :

Faut-il en déduire que cette construction initiale, méthodique et explicite, de l’objet d’analyse (de telle fresque du Quattrocento, des cartes de ville du XVII^e siècle, des récits évangéliques, etc.), qui cherche systématiquement les points d’articulation de l’énoncé et de l’énonciation, ou de la transitivité et de la réflexivité de la représentation, revient à favoriser, de facto, une vision « autoréférentielle » généralisée ? qu’elle est moins propre à l’univers exploré (celui de l’âge classique) qu’à un « habitus » théorique des années 1970, qui « méconnaît » à son tour ses propres conditions de possibilité et son propre désir de sémioticien ? Cet habitus est-il celui-là même (dont on le rapproche parfois) qui aurait conduit Michel Foucault, par exemple, à lire dans les Ménines et Don Quichotte, tableau du tableau et fiction sur la fiction, les paradigmes de l’ « âge de la représentation » [9] ?

Ce serait omettre la particularité d’une démarche qui, loin de se laisser enfermer dans des oppositions binaires, en a déstabilisé au contraire quelques-unes, comme la peinture italienne contre la peinture flamande, la vision albertienne contre la vision keplérienne, le simulacre contre le trompe-l’œil [10], le figuratif contre l’abstrait, le baroque contre le classique et, certainement, le classique contre le moderne. Cet art d’éviter les psychomachies théoriques, le philosophe le devait en particulier à son choix d’associer par le et, plutôt que d’opposer par le ou, et à son insistance sur le double mouvement de la représentation : « Toute représentation, qu’elle soit de langage ou d’image, se présente représentant quelque chose » [11]. L’intérêt de cette équation centrale est de nouer indissolublement le « transitif » et le « réflexif », le « transparent » et l’ « opaque » [12]. C’est ce qui précisément lui épargne les oppositions trop larges, c’est aussi ce qui lui permet sans paradoxe d’étudier le non-mimétique du mimétique, de découvrir la réflexivité bien ailleurs (dans la « Gaufrette » de Baugin, par exemple) que dans les signes extérieurs de la « mise en abyme », ou d’éclairer conjointement les paradoxes liés au motif traditionnel de la « Véronique » à ceux de tableaux non figuratifs contemporains.

Les protestations contre les abus de ce que certains ont aussi appelé le linguistic turn [13] incitent à préciser une forme de réflexivité qui semble non seulement inévitable, mais féconde : celle du « modèle », dont Louis Marin donne justement une définition récursive. Les récits évangéliques « constituent le modèle [de l’opération fondamentale de tout récit] en un double sens : ils sont un exemple remarquable de cette opération (et ils le sont parmi d’autres) ; mais, en outre, ils racontent cette opération même : ils ont ce statut privilégié d’être à la fois des objets linguistiques interprétables et l’interprétation possible elle-même, des énoncés narratifs mais aussi leur métanarration. Avec eux, le récit se constitue comme sa propre connaissance, mais sous forme narrative » [14]. Il semble donc que la double acception mentionnée plus haut de l’objet théorique entre « être » et « construction » soit finalement décisive.

Le songe au XVII^e siècle est un objet théorique à plusieurs titres : d’abord parce qu’il n’est jamais un donné, mais doit être identifié comme songe, faire l’objet d’un discernement [17] entre les multiples catégories de signes dont il peut relever, comme le symptôme médical, l’emblème divin, l’image énigmatique, « théorématique » (directe) ou allégorique de l’ancienne onirocritique ; théorique en son emploi spéculatif, qui déborde largement le champ du débat philosophique, comme « argument du rêve » de la pensée sceptique (et le débat sur la possibilité de déterminer un critère de distinction du rêve et de la veille). Mais aussi « objet théorique » en un sens proche de celui utilisé par Louis Marin, pour autant que l’ensemble des discours portés sur le songe à cette époque – qui constitue son archive propre, et le seul accès possible que l’historien peut avoir à lui – forment un cas particulier qui semble illustrer fidèlement le « modèle » de la représentation classique tel que celui-ci l’a défini.

Les occurrences du verbe « représenter », commun dans le discours sur le songe comme dans les récits de songes, désignent à vrai dire les opérations les plus diverses attribuées aux sujets les plus divers. Ce qui reste constant, quelle que soit l’origine qui leur est attribuée (Dieu, anges, démons, corps et humeurs, âme, imagination et autres facultés), c’est bien que les images du songe, « vision se représentant aux sens intérieurs de l’animal endormi » [18], se présentent (apparaissent) représentant quelque chose. Le doublet présenter-représenter apparaît distinctement, quoique inversé, dans l’ouverture du célèbre récit des songes de Descartes de 1619 par Baillet (1691) : « Après s’être endormi, son imagination se sentit frappée de la représentation de quelques fantômes qui se présentèrent à lui ». Cette articulation se complique du fait que la présentation des images est souvent littéralement déjà une re-présentation, ou présentation-à-nouveau d’images perçues durant la veille [19], comme le formule en termes aristotéliciens traditionnels le philosophe Scipion Dupleix : « Car les images de tous ces objets étant perçues par le sens commun, se représentent même pendant le sommeil à iceluy, par le moyen des esprits animaux qui vaguent par le cerveau ». L’ambiguïté logique de la forme pronominale peut opérer, à y regarder de près, le glissement et la coïncidence entre le fait pour des images de se re-présenter (temporellement) ou de se représenter, et l’activité intérieure portée par le réfléchi se-représenter, et donc entre opération objective et expérience subjective. Cette représentation s’accompagne de déformation : « Ainsi le sens embrouillé de fumées et vapeurs à travers lesquelles il perçoit les objets en dormant, se les représente plus grands qu’ils ne sont en effet » et d’invention : « Le songe peut se faire en imagination, phantaisie ou pensée, laquelle non seulement se représente les objets autrefois imaginés ou pensés, mais aussi en feint et forge beaucoup d’autres à l’imitation de ceux-là, et par la composition et confusion d’iceux : nouveaux mondes, animaux, plantes, cerfs volants, sphinx, hippocentaures, hydres, chimères, monstres, phantômes, nouvelles couleurs, nouveaux plaisirs, nouvelles douleurs » [20].

Autre dédoublement attendu, la représentation onirique est une opération symbolique. Charles Sorel, à propos des « choses que les songes nous représentent », articule dans la même phrase les deux acceptions : « Quand même l’on saurait au vrai ce que chaque chose [en songe] devrait représenter, l’on aurait souvent beaucoup de peine à tirer des conjectures de l’avenir, car ceux qui songent d’ordinaire, se représentent tant de choses diverses... » ; c’est pour s’interdire de « juger ainsi de toutes choses [en songe] par celles qui sont leurs représentations ordinaires », comme l’olivier et la paix, et rejeter l’interprétation par clé [21]. Il n’est donc pas possible, à partir de ces occurrences explicites du terme, de fixer dans le songe un moment logique de la représentation, celle-ci rebondissant au contraire du récit au réveil représentant des images représentant des choses représentant elles-mêmes, directement ou symboliquement, d’autres choses du monde, tandis qu’en amont la production des images oniriques n’est à son tour qu’une représentation effectuée par divers agents ou principes naturels et surnaturels, à quoi s’ajoute en aval que le songe né du réveil, pour le matériau auquel a accès le lecteur, entre dans un dispositif énonciatif et textuel particulier qui le représente à son tour. Le fonctionnement de cette représentation à étages multiples, monstre sémiotique qui se complique de l’irréductible multiplicité des espèces de songes, unit donc sous le même terme des opérations très différentes, étiologique, sémiotique, herméneutique, dont l’intérêt réside dans les courts-circuits et dénivelés systématiques entre les différents paliers de signes et de choses. Ce statut d’exception semble ne pas l’empêcher, à maints égards, de faire office de paradigme de la représentation, notamment en fournissant un modèle concret et intuitif de propositions plus ou moins complexes du dispositif construit par Louis Marin.

Ce fonctionnement de « représentation » par lequel on appréhende le songe au XVII^e siècle est en effet particulièrement apte à conjuguer, d’une part, la transparence ou la transitivité aux choses et au monde représentés dans le songe songé [22], qui emporte l’adhésion du rêveur et fait de cette adhésion parfaite l’idéalité de la représentation esthétique, le paradigme à la fois rhétorique et philosophique de la représentation réussie à laquelle Cicéron (dans les Académiques) et Quintilien (dans l’Institution oratoire) ont donné le nom d’enargeia ; et d’autre part, dans le songe du réveil, l’opacité de la re-présentation de cette présentation parfaite postulée mais enfuie [23], à savoir les haillons du songe remémoré, bribes de l’image et du récit renvoyées aux conditions de la représentation onirique, à la corporéité des « vapeurs crasses » et fumées digestives, véhicules des images du songe, au caractère fortuit et erratique de leur composition par l’imagination, ou aux volutes, traces, plis, circonvolutions du cerveau frayés par les esprits animaux. Ce désordre supposé tisse l’étoffe des songes, tout comme ces « traces laissées dans la touche par les gestes du peintre ; accents, espacements, arrangements, dissimulations et occultations, explosions, tourbillons, flux et reflux, onctions, mellosités, suavités, liquidités, viscosités, grumeaux, gouttes et coulures, griffures, incisions, giclures » constituent la pâte qui fait exister l’image de peinture [24]. C’est cette opacité débordante du songe qui fait aussi de lui, depuis les premiers vers de l’Art poétique d’Horace, le repoussoir de la représentation esthétique, et le rend capable en ses deux « temps » logiques de conjuguer la transparence et l’opacité de la représentation, l’image comme force ou virtus ou comme simple « mimème » [25].

Rien d’étonnant jusqu’ici à ce qu’un phénomène décrit comme représentation vérifie les aspects les plus clairs de sa description. En revanche, ce que Louis Marin a appelé l’ « effet de sujet » produit par la réflexivité ou l’autoréférentialité propre à la « présentation de la représentation », indépendamment « de toute position [...] d’un sujet, d’un cogito », cet effet de sujet émergeant de l’œuvre et qui fait que « l’œuvre est objectivement un sujet » elle-même [26], que le tableau pense, énoncé moins intuitif et qui aggrave le péché d’autoréférentialité d’une once d’anthropomorphisme, s’affirme en quelque sorte candidement à propos de la représentation à sujet absent qu’est le songe classique, et ce sans présupposer autre chose, sans passer par une autre instance – par exemple, l’inconscient – qui penserait par-derrière. Si, dans le dispositif pictural perspectif, le spectateur se trouve au point précis du peintre, position propre à ce que certains nomment la « dénégation » du dispositif représentationnel qui ouvre la représentation, à commencer par la fameuse description du récit par Benveniste [27], dans le songe pourtant décrit comme représentation il devient impossible, en toute rigueur, de distinguer les positions du spectateur, de l’auteur et du personnage [28]. C’est pourquoi, au moins par défaut et par manière de dire, le songe est effectivement le sujet, matériau et agent à la fois, substance et instance, de la représentation onirique. Il peint, coud, assemble, présente, s’assemble, se peint, se présente.

La reprise la plus conventionnelle de l’imagerie mythologique peut éclairer cette aptitude ancienne de l’opacité du songe à se faire sujet : chez La Fontaine, la fable mythologique du peuple des songes sous la conduite du dieu des formes Morphée édifiant pierre à pierre par leurs propres corps assemblés le château de Vaux-le-Vicomte aux yeux du poète endormi est un exemple d’ « autoréférentialité », par homologie entre la figuration mythologique et le système représentatif, et redondance entre les processus de la représentation onirique (assemblage illusionniste de bric et de broc) et son contenu de sculpture ou d’architecture [29]. Elle atteste la possibilité donnée à la fiction ou à la figure, en ce point de seuil entre représentation et représenté où se constitue l’ « objet théorique », de franchir légèrement les apories du dispositif conceptuel. Le récit de songe répond également de l’analyse de la « dénégation » qui fonde toute représentation : dans la suite immédiate du texte cité, La Fontaine, en une formulation quasi archaïque, raconte la chose méthodiquement : « À peine les Songes ont commencé de me représenter Vaux, que tout ce qui s’offre à mes yeux me semble réel : j’oublie le Dieu du sommeil, et les démons qui l’entourent ; j’oublie enfin que je songe. Les cours du Château de Vaux me paraissent jonchées de fleurs ». Ici aussi la mise en songe, exemple de mise en récit, constitue un cas parmi d’autres tout en exposant, de façon narrative, la théorie du récit.

de l’autre, la régularité et la transparence du songe divin, célébrées dans les termes mêmes de la représentation « vive et animée » :

À cette considération rhétorique il ajoute la description des effets contrastés du songe divin et du songe naturel sur le rêveur à son réveil, par comparaison d’une part entre le songe naturel et la représentation théâtrale, aux impressions également superficielles et fugitives, d’autre part entre le songe divin et les opérations des sens : « Ils trouvaient, ce qui les ravissait en admiration, que celles-ci étaient moins vraies, et s’il faut ainsi dire, moins réelles » [31]. Cette dissociation forte qui coupe ontologiquement le songe en deux ne va pas sans une répétition entre les deux images de statue composites requises pour allégoriser le songe naturel in-signifiant et le songe divin. L’imagination, auteur du songe naturel, fait :

tandis que la statue du songe de Nabuchodonosor dans le livre de Daniel est présentée par Amyraut à l’autre bout de l’échelle comme exemple canonique de songe divin doué du plus haut pouvoir de signification :

Cette statue composite qui parcourt intégralement le spectre esthétique de la représentation du songe, de la facture monstrueuse et grotesque à la représentation sublime, est donc à la fois une figure de la composition à « bâtons rompus » du songe et un contenu ordinaire de songe, qu’on peut illustrer par exemple de la version scabreuse qu’en donne Charles Sorel dans le songe de Francion, à l’occasion d’une rencontre féminine :

Il ne s’agit donc pas simplement de dire que le rêve parle du rêve comme on a dit que la littérature parle de la littérature. Il n’est pas aberrant après tout, au regard du sens commun, de supposer que c’est parce que le rêve fait apparaître des « chimères » qu’on a conçu le rêve comme une fabrique de chimères (par composition aléatoire d’images de la mémoire, également figurée par l’image de la combinaison de lettres par un enfant), et qu’il y a donc naturellement une interférence entre le contenu représenté et le type de représentation qui est déduit de ce contenu. En ce sens, il est effectivement équivalent de dire que la statue composite est en elle-même un « objet théorique » et est construite comme objet théorique. Et, de fait, la chimère, ou le centaure, sont des emblèmes anciens du travail de l’imagination, qui ont été capables de suivre les inflexions de la théorie, et ce du centaure d’Aristote aux rébus de Freud.

De cette persistance du modèle on donnera pour témoin une autre sorte de chimère, mi-cheval mi-homme, statue habitée. Son auteur, Béroalde de Verville, interroge le songe sous l’angle rare des limites entre représentation et expérience, c’est-à-dire en s’efforçant autant que possible de se placer au cœur de l’image, telle exactement qu’elle est éprouvée :

Voilà une description dont on pourrait être tenté de saluer la « modernité ». Béroalde le doit à un questionnement curieux du récit de songe : « Mais à savoir si lors que nous songeons aller si c’est nous qui allons, et si nous oyons parler si c’est nous qui parlons... » [35] qui repose sur des raisonnements de métaphysicien néo-platonicien, et qui reprend le personnage du centaure, mais en quelque sorte vu de l’intérieur. Que faire de cet effet de modernité, sinon un anachronisme de hasard ? Bel exemple de chimère, et bel exemple d’autoréférentialité, ce rêveur centaure qui « se sent et agité et fixe », démené par la bête feinte « à l’œil de son Roy » sert dans le texte d’exemple à une appréhension du songe qui abandonne le modèle d’une représentation décrite comme un objet visuel placé en vis-à-vis d’un sujet, au profit d’une manifestation de ce que Béroalde nomme la partition sans division [36] de l’esprit, tension entre voir quelque chose et en être, entre expérience et image. La représentation onirique vue comme espace de rencontre d’un sujet ou d’une instance endormie et d’objets imaginaires (d’un moi et d’un monde du sommeil) se déplace en une scène instable qui rend impossible ce partage entre sujet et objet. Le cheval, les trompettes, l’armée sont considérés comme étant « du » rêveur, « en » lui, comme tous les éléments du songe, à l’exception, oubli notable, du Roi présent à la revue, qui n’est pas dit « de lui ». La présence du regard royal accentue la sensation interne du je songe – c’est-à-dire du être cheval - être chevalier, du maîtriser-être démené, etc. Le Roi est à la fois le point aveugle, le point de fuite et de mire du songe, son spectateur et son ordonnateur. L’oubli même de ce roi du songe dans l’inventaire de ce qui est « du sujet », cette incomplétude, ce trou au centre du songe et cet effet d’œil ou de sujet théorique, pourraient bien présenter, selon la lecture autoréférentielle, ce que la pensée systématique de la représentation ne peut dire autrement que par un discours non conceptuel, une figure, ce qu’elle peut seulement montrer du doigt, à chaque nouveau paradigme, en le laissant à sa place donner son intelligibilité [37].

Béroalde posait en 1612 la question de la substance des choses oniriques : « Quand [...] nous aurons souvenance qu’en songeant nous avons vu un bel édifice, je demanderais volontiers de quelles pierres était ce bâtiment, quel jour l’illuminait, et avec quels yeux le regardions nous, lesquels rapportaient à notre sens commun la même délectation que celle que nous savourons en veillant... » [38] ? Roger Caillois lui donne sans le vouloir une réponse, grâce à un rêve raconté en 1955. Ce rêve a pour fonction de réfuter l’hypothèse selon laquelle il suffirait de se remémorer avec assez de précision les successions de réveils et les solutions de continuité de la veille pour être capable d’affirmer avec certitude l’état de veille. Il se situe donc dans la lointaine postérité de l’ « argument du rêve », qu’il radicalise en ajoutant à l’impossibilité métaphysique (consensuelle) de fixer un tel critère l’impossibilité même empirique d’une telle certitude.

Le narrateur, cherchant à se souvenir d’un rêve de la nuit précédente qui illustrait la présence de la pensée rationnelle en rêve, s’endort sur cette recherche, et rêve qu’il retrouve le rêve perdu à partir d’une image isolée, un temple avec des bains souterrains. Le rêve reconstitué en rêve se situait à Buenos Aires : un Français barbu fait visiter des thermes qu’il présente comme antiques à des touristes, dont le narrateur ; décidé à démasquer l’imposture, ce dernier doit cependant reconnaître – par une expertise archéologique dont il est en réalité incapable – l’authenticité des ruines, qu’il date même avec précision : désireux malgré tout de contester l’hypothèse absurde d’une colonisation romaine de l’Argentine, il demande au guide à quelle date les thermes ont été reconstruits en ce lieu, en insistant sur le re-, et obtient la réponse qu’ils n’ont jamais été reconstruits, mais édifiés pour la première fois sur le site même ; sans se laisser désarçonner, le narrateur entrevoit alors une seconde explication plausible du mystère : le temple a été effectivement édifié pour la première fois en Argentine à partir de pierres recueillies sur le sol romain qui n’avaient jamais été édifiées, par la suite de l’abandon accidentel du chantier ; au rêveur se félicitant de cette solution ingénieuse à l’énigme archéologique fait écho le narrateur se félicitant – lui-même endormi – d’avoir retrouvé l’intégralité du rêve. Roger Caillois éveillé prend conscience du fait que ces congratulations elles-mêmes faisaient partie du rêve, et est donc conduit non seulement à mettre en doute la répétition des deux rêves, mais même à envisager d’avoir rêvé qu’il avait recherché un rêve toute la journée, selon le phénomène de propagation concentrique du doute décrit tout au long de L’Incertitude qui vient des rêves [39].

Roger Caillois, peut-être aveuglé par l’évidence, mais surtout réfractaire, comme il l’explique dans son introduction, à toute herméneutique des images oniriques, ne fait pas le rapprochement saisissant entre le contenu du rêve faussement reconstitué, ou plutôt reconstitué en rêve, et le contenu du rêve de reconstitution : dans les deux cas il s’agit, grosso modo, de la même énigme : premièrement le temple / le rêve est-il faux ou authentique ? Deuxièmement, puisqu’il est authentique, le temple / le rêve a-t-il été construit deux fois, ou a-t-il été construit littéralement pour la première fois à partir de pièces authentiques (pierres romaines / images oniriques) mais qui n’avaient jamais été assemblées ni édifiées (abandon du chantier à la surface du sol latin / échec de l’émergence « à la surface » du rêve oublié) ? Le compatriote barbu, imposteur qui fait visiter les thermes, figure-t-il le rêveur, mon compatriote, celui qui a la même origine et partage le même sol, peut-être le même corps, travesti d’une barbe postiche ? Les touristes crédules de ces vestiges souterrains, à qui l’on fait croire au temple / au rêve, représentent-ils eux aussi le moi endormi, cette troupe multiple, crédule et incrédule, « partition sans division » de l’esprit ?

Il semble bien y avoir figuration « en abyme », au sein du rêve, du rêve par le temple, et figuration de la re-constitution du rêve au réveil par l’édification-réédification du temple en terre et en temps étrangers, une ou deux civilisations plus tard, à partir de pièces authentiques dont le projet n’a jamais pris, et par une imposture au regard de touristes crédules : cette belle mais tacite image de l’après-coup du rêve rejoint en outre l’image traditionnelle, vue plus haut avec Amyraut, de la fabrique des rêves comme agencement en aveugle (sous terre) des fragments épars d’une édification, temple ou statue, thermes ou chimères [40]. Pourtant Roger Caillois se détourne de cette histoire de temple souterrain anachronique, comme il se désintéresse de l’interprétation freudienne des rêves, qui elle-même ne trouverait pas grand intérêt à l’autoréférentialité du rêver : dans ces deux cadres théoriques, il n’y a pas lieu faire réfléchir le rêve en ce sens-là. C’est ce que favorise au contraire la pratique de Louis Marin.

Il n’était pas question de produire une défense et illustration de l’ « autoréférentialité » (notion, d’ailleurs, en partie étrangère à la réflexivité considérée ici), mais de suggérer la fécondité, au XVII^e siècle et ailleurs, d’une pratique critique spécifique attachée à l’articulation de l’énoncé et de l’énonciation, ou plus largement, dans les textes et les images, aux effets intérieurs de présentation de la représentation [41]. Une telle attention ne saurait être réduite, comme elle l’est parfois, à l’esprit de ces études qu’on a précisément baptisées les « lettres modernes ».