Les mots ‘classique’ et ‘classicisme’ sont donc à la fois utiles parce qu’ils sont un moyen de soulever la problématique de l’excellence, et dangereux parce qu’ils sont largement vides et offrent le substitut d’une construction nominale à une réflexion de fond, raison pour laquelle ils n’ont cessé d’être discutés jusques et y compris sur la dernière décennie du XX^e siècle. Au fil de séminaires, de colloques et de publications synthétisant le fruit de recherches nombreuses [7], la critique, désormais d’accord sur la nécessité d’évacuer la notion exogène et anachronique de ‘classicisme’, s’est finalement constituée selon deux voies majeures et inverses face à la notion de ‘classique’ : l’une poussant à son terme la critique nominale souligne qu’il n’y a là qu’un maladroit processus de « classicisation » tout entier dépendant des variations de la réception, dont il serait donc nécessaire de se défaire [8] ; l’autre s’attache à ce que le mot mobilise, et affirme qu’il « permet de concevoir la littérature et les arts comme un rapport à la Beauté, toujours à recommencer, toujours à reprendre » résultant d’une « métaphysique du Logos et [d’]une anthropologie sceptique » [9].

Chacune dans son ordre ces lectures ayant clos le débat, il n’était pas question de le rouvrir. En revanche, un champ demeure qui n’a pas été exploité autrement que pour ses fruits appliqués, celui de la pratique des hommes du XVII^e siècle en quête de la saisie critique de leur excellence, alors que l’on peut en supposer le processus riche d’enseignements – même à l’insu de ses protagonistes. Nous avons donc décidé de nous interroger sur l’amont de la dénomination ‘classique’ en tant qu’elle s’est voulu repère de l’excellence, singulièrement pour comprendre comment une création riche et complexe – tout autant que sa saisie critique – avait pu être envisagée, à un moment donné de son histoire, dans les termes d’un discours évacuant la complexité, et mettant en avant une logique d’exclusion, au mieux reconvertie en termes de marges. [10]

La ‘critique’ du XVII^e siècle a donc empiriquement mis en œuvre une pratique, la discrimination, et affiné, à la croisée des chemins du bon sens, des nécessités de la réception, des enseignements du succès, ou encore de ceux des Anciens, un certain nombre de concepts (le naturel, le respect des bienséances, le goût, le plaisir...). La finalité restant de faire, de manière segmentaire et ponctuelle, la part des choses, jamais de dégager de véritables notions synthétiques permettant de concevoir l’Excellence, ainsi que l’illustrent par exemple, le destin du mot ‘classique’, ou la fortune du « je ne sais quoi » [13]. Non seulement cette façon de procéder semble ne rien décréter sur l’Excellence en elle-même, mais encore surligner les difficultés de sa saisie : de facto, au-delà de toute sa réceptivité aux glissements et aux nuances, elle aboutit toujours à dégager l’excellent d’un non excellent plus ou moins stigmatisé et rejeté à la marge d’une perfection non identifiée, tandis que ses regards croisés buttent sur des manques, des tautologies, voire des contradictions [14]. Au bilan, l’outil critique avec lequel réfléchit le XVII^e siècle reste doublement ‘par défaut’. Le véritable enjeu de la démarche ne serait-il pas alors au second degré ? Outrepassant la modestie de sa finalité avouée (repérer au coup par coup), celle-ci ne réunit-elle pas, de manière tacite, conjoncturelle, et surtout sans projection globale normative [15], des matériaux et les outils d’une analyse critique ?

Mais plus encore, le passage par la discrimination pratique n’offre-t-il pas, implicitement, les bases d’une première hypothèse théorique, non plus sur les attributs de l’Excellence, mais sur la nécessité de leur contexte existentiel. Affirmation qui revient à induire que, pour pouvoir se poser la question de l’Excellence, il est indispensable de s’interroger sur la validité de ce qui, a priori, a été jugé hétérogène. On comprend alors que l’acquis majeur de cette discrimination est moins dans l’excellence qu’elle distinguerait que dans le renversement de son principe ségrégatif qu’elle suscite au profit d’une attention aux marges, et dans les conséquences qu’il faut en tirer quant à l’ouverture de principe de la notion d’Excellence. S’offre ainsi le champ d’une réflexion épistémologique dont l’article de Sylvia Giocanti ( « Classicisme philosophique et marginalité : scepticisme et libertinage » ) explicite, par une étude de cas, précisément philosophique, la nécessité et le bien-fondé. L’auteur montre en effet que le « classicisme philosophique », identifié en France, dans la deuxième moitié du XVII^e siècle, au rationalisme et à un certain naturalisme cartésiens (qui ne sont pas le cartésianisme, la méthode universelle restant plus un idéal qu’un acquis pour Descartes), vaut moins en lui-même que par rapport à ce qui lui échappe (le scepticisme et plus encore le libertinisme). De même que le scepticisme d’un La Mothe Le Vayer se construit dans sa différence (libertine) avec celui de Montaigne, par opposition au rationalisme, inversement cette notion permet au rationalisme de se construire et de préciser ses catégories. Autrement dit, la réflexion sur l’excellence apparaît indissociable de l’élucidation du statut, du contenu et du rôle de ce qui a été rejeté à la marge.

Aux yeux de la première, le déplacement dans le domaine littéraire révèle la non-pertinence des catégories, du fait du contrat historique qui les transforme en simples constructions conjoncturelles. De ce fait, la discrimination et la réciprocité de leurs relations ne relèvent plus que d’un jeu étranger à ce qu’on aurait pu attendre, mené au rythme de pressions imposées par des finalités politiques, morales, religieuses, ou autres. Il n’est donc plus question de parler de ‘centre’ ni de ‘marges’, il faut analyser les pressions extérieures. C’est un éclairage de cette position que propose, à sa manière, Jean-Pierre Cavaillé qui revient, du point de vue de l’histoire littéraire, sur les relations entre les ‘classiques’ et les ‘libertins’. Pour mieux lire la situation dans sa profondeur et sa temporalité, il choisit l’observatoire historique que lui offre la critique romantique du XIX^e siècle ( « Pourquoi les libertins ne sont pas des classiques : réflexion critique sur la naissance d’une catégorie historiographique, à partir des ouvrages de Pierre Brun » ). Au filtre des surenchères et des déformations d’une imagerie romantique révélatrice des enjeux que véhiculent déjà au XVII^e siècle le libertin, le libertinage, etc., J.-P. Cavaillé met en lumière la construction historiographique d’un interdit. Alors que rien ne devrait s’opposer à ce que les libertins soient, le cas échéant, reconnus classiques et vice versa, puisque, en principe, le ‘classicisme’ est une catégorie littéraire et le ‘libertinage’ une catégorie morale, en réalité tel n’est pas le cas, parce que la philosophie libertine, antiscolastique et précurseur de l’encyclopédisme, serait inacceptable par un ‘classicisme’ lié à l’absolutisme. Bref, les libertins n’auraient pas été lus comme des classiques, parce que ‘classicisme’ et ‘absolutisme’ ne feraient qu’un, et qu’étant rebelles à cette idéologie, ils ne pourraient être étudiés dans les classes.

À l’inverse de l’orientation précédente, il va de soi dans le deuxième cas, non seulement que la notion de catégorie est toujours pertinente, mais encore que les relations que peuvent entretenir entre elles des catégories différentes sont positives ; la seule question étant de comprendre, quand, comment et à quelles fins, elles entrent en relations mutuelles. C’est cet approfondissement de la réflexion qu’autorise le regard, géographiquement décentré et hors des enjeux franco-français, de l’article de Jean-Luc Nardone ( « Nouvelles valences d’une notion ‘marginale’ : le pétrarquisme, clé d’interprétation de la poésie italienne du XVII^e siècle ? » ). Il montre en effet comment l’archétype de la poésie ‘non classique’, le pétrarquisme, est bien une catégorie pertinente : par-delà tous les accidents du temps, il est, de manière naturelle, un creuset de recomposition classificatoire de l’ensemble poétique italien du XVII^e siècle, si difficile à saisir autrement. Source d’inspiration et structure d’adaptabilité, cette catégorie apparaît de surcroît comme le creuset où se fondent ‘baroque’ et ‘classicisme’ ainsi que l’éventail de leurs avatars (marinisme, anti-marinisme [16], etc.), en trois composantes majeures : l’anti-pétrarquisme baroque, le pétrarquisme baroque, et l’opposition à l’anti-pétrarquisme baroque. Bref, les catégories traversent en quelque sorte les problématiques et les chapelles, si bien que la question du rapport du centre à ses marges ne se pose plus, par accomplissement mutuel de l’une par l’autre.

La typographie révèle, de manière factuelle, la relation des catégories. L’analyse de l’évolution de la mise en page au XVII^e siècle montre en effet que toute formulation, à proportion de ce qu’elle se veut d’excellence, suppose l’établissement d’un dialogue entre doxa et marges, révélé par celui du texte et des notes. Jacques Dürrenmatt ( « Glissements de notes : marges et déviations » ) en démonte le processus. Constatant le glissement de l’annotation marginale au bas de la page, il y voit outre d’éventuelles raisons économique et esthétique, un double effort de hiérarchisation codifiée des énoncés, et d’invention, passant par une redéfinition des modèles traditionnels. L’émergence de notes de discussion, de confrontation à d’autres textes, au lieu de notes glossatrices issues de marginalia, transcende la cohérence et la liaison supposées classiques ou néo-classiques, au profit de l’expression du désir de poser des rapports insoupçonnés (conjonction), de défaire la hiérarchie présupposée des énoncés (disjonction), ou encore de manifester la possibilité d’expansion permanente des savoirs et des discours, en marge du modèle dominant. Ne faut-il pas voir dans cette application apparemment matérielle de la réflexion l’indice, derrière des balbutiements apparents ou réels, des modalités de la construction de la pensée classique sur l’excellence ?

Au-delà et comme en écho de ce repérage spatial et dynamique de la problématique, on peut comprendre comment se construit chronologiquement, dans le champ de l’esthétique, un rapport intégrateur entre doxa et marginalité : cette dernière fonctionnerait, au Grand Siècle, dans un rapport complémentaire, voire alternatif avec ce qui est considéré comme non marginal. L’interrogation de Claudine Nédélec ( « Le burlesque au Grand Siècle : une esthétique marginale ? » ) souligne, par-delà des antagonismes, le jeu croisé et complémentaire d’excellences, à des fins d’intégration mutuelle. Le burlesque qui relève, en quelque sorte de manière étymologique, de la marge en termes de faire valoir esthétique, en est un excellent représentant : bien qu’écarté, au XVII^e siècle, et plus encore par les siècles ultérieurs, au titre du mélange et de l’aplatissement des hiérarchies qu’il pratique, il reste une modalité d’écriture des « grands classiques ». Il serait donc l’expression des tensions qui innervent l’esthétique classique dans la formulation de son équilibre. On voit ainsi se profiler, après le dialogue intégrateur instauré entre les notes et la page, un autre mode de relations intégratrices.

Au terme de ce parcours, l’analyse qui doit être conduite n’est donc pas celle d’une conformité à une orthodoxie régulée et restrictive, bien plutôt celle de la mise en synchronie des diversités, afin de retrouver ‘l’harmonie’ supérieure des tensions fondatrices de l’excellence. On pourrait alors résumer la situation en définissant cette dernière comme un art, par essence en perpétuel mouvement d’intégration des tensions. Le terme de la réflexion est assumé par Jean-Christophe Maillard, dont l’article ( « Le style musical français au XVII^e siècle : doutes et certitudes » ) illustre la façon dont l’hétérogénéité est la condition, par la nécessité des harmonies qu’elle engendre, de l’existence de l’excellence. Dans la lignée des travaux de Catherine Kintzler et à rebours de la critique musicologique actuelle, l’auteur voit, dans l’opéra à la française de Lully (1650-1700), une forme de ‘classicisme’, c’est-à-dire d’ordre et de rigueur. Il y aurait un classicisme structurel de la tragédie lyrique ou de l’opéra à la française, autorisant la profusion baroque des détails dans les divertissements et les préludes qui feraient le plaisir de l’honnête homme, en quelque sorte sécurisé par le classicisme de l’harmonie globale. Énoncé dont Jean-Christophe Maillard est parfaitement conscient qu’il soulève une difficulté, face aux réticences répétées des grands ‘classiques littéraires’ (La Fontaine, Boileau, Racine, Saint-Évremond) vis-à-vis de cet opéra. Mais ne pourrait-on voir ici la démonstration ultime du fait que la notion d’excellence classique n’est pas une doxa unitaire et que ses divers pôles d’excellence sont à eux-mêmes leurs propres marges ?

Quand on met en branle un discours de l’excellence classique et de ses marges il semble que l’on mette en œuvre une dynamique d’opposition ou d’exclusion, alors qu’en réalité il ne s’agit que d’un moyen (conscient ou non : il ne nous revient pas de trancher) d’identifier des spécificités afin de les recomposer dans une tension génératrice d’abord de congruence et ensuite d’harmonie.

Nous finirions volontiers sur une comparaison empruntée à l’histoire de l’art, puisque aussi bien cette dimension, pour des raisons indépendantes de notre volonté, ne figure pas dans le chemin ici parcouru, bien qu’elle ait été initialement prévue. Si l’on observe le Val-de-Grâce par la façade de la chapelle, exactement de face, on voit une architecture à l’antique, reposant sur un jeu en cascades d’imitation [17]. Mais le moindre changement du point d’observation, la moindre saisie oblique du monument font apparaître le dôme du Val-de-Grâce et une tout autre dimension... burlesque, avec laquelle la façade entre en dialogue, en tension [18]... « [...] et si vous savez rencontrer le point par où il faut regarder les choses, toutes les inégalités se rectifieront, et vous ne verrez que sagesse [...] » [19].