On peut faire à ce propos deux remarques. D’une part, la catégorie de « libertin » présuppose celle de « classicisme » ; elle vient après, alors que la première est déjà constituée, pour désigner et rassembler des objets de la culture du XVII^e siècle jugés incompatibles avec le classicisme, voire antithétiques du classicisme. D’autre part, il faut d’emblée insister sur une évidence : classicisme et libertinisme (ou libertinage) ne sont pas des catégories homogènes. Le classicisme est d’abord une catégorie stylistique et esthétique, alors que le libertinage est une catégorie morale (surtout) et philosophique, ou du moins intellectuelle, et son établissement est largement indépendant des considérations sur les styles et les genres. Il est d’autant plus intéressant d’examiner pourquoi les libertins ne peuvent pas être – ou bien difficilement – considérés comme des classiques, alors que d’un point de vue strictement formel, rien ne s’oppose à ce qu’un auteur caractérisé par son libertinage moral et/ou intellectuel ne soit un écrivain classique. Si tel n’est pas le cas, c’est sans nul doute du fait des statuts symboliques octroyés à l’une et l’autre catégorie dans le champ culturel, et des usages idéologiques assumés par celles-ci dans l’histoire littéraire. En effet, le plus souvent, sinon presque toujours, la valorisation des classiques va de pair avec la dépréciation du libertinage. Car, même si cela peut surprendre – j’en fus le premier surpris en me penchant sur cette première historiographie du libertinage –, la dévalorisation presque systématique, parfois modérée, parfois – et même souvent – extrême de la culture libertine, est un fait incontestable dans les travaux de la plupart des auteurs qui constituent la catégorie [1].

Il s’agit là d’une donnée fondamentale qu’il faudrait chercher à expliquer, et dont on devrait tenir le plus grand compte dans toute révision critique de la catégorie. Or la plupart des travaux – assez peu nombreux [2] –, où la question de la légitimité de la catégorie est abordée, se limitent à situer la réflexion par rapport au seul René Pintard. Pourtant la grande thèse de R. Pintard [3], aujourd’hui encore inégalée sur le plan de la recherche en archives et de la reconstitution des réseaux savants, est un aboutissement bien plus qu’un commencement.

La cécité historiographique des travaux sur le libertinage (une remarque qui peut être faite pour bien des catégories de l’histoire littéraire, qui entretient une curieuse amnésie par rapport à sa propre histoire) – ce refus de revenir à l’histoire de la catégorie – fait d’ailleurs intégralement partie du problème qui m’intéresse ici : à savoir l’examen des raisons pour lesquelles la critique a le plus grand mal à considérer un classique comme un libertin et vice versa. Lorsqu’on se livre à un pareil examen, de nombreux indices se présentent pourtant, dans les textes mêmes qui ont contribué à fixer et souvent à figer les choses ; ils montrent qu’une autre histoire est possible, qui exploiterait autrement les catégories ou ferait intervenir d’autres catégories.

Ayant déjà consacré une étude générale à la question [4], je m’attacherai ici à un auteur que j’avais jusque-là négligé, Pierre-Antonin Brun, dont seuls peut-être se souviennent encore les spécialistes de Cyrano de Bergerac, puisque ce critique a consacré à l’auteur des États et Empires de la Lune une thèse pionnière, parue en 1893 [5]. Mais je voudrais aussi et même surtout m’intéresser à un recueil d’articles qu’il a publié en 1901 [6], dont le premier texte s’intitule « Les Libertins », mais dont l’ensemble intéresse directement la question des marges du classicisme, l’auteur affirmant, dans son « Avertissement au lecteur », vouloir parler de ceux que l’on a nommés « ici les Oubliés et les Méconnus, là les Victimes de Boileau » [7]. Autrement dit, l’auteur s’inscrit dans un mouvement de redécouverte et de relecture d’auteurs exclus ou marginalisés par l’attention exclusive portée sur les grands classiques, un mouvement où convergent, précise-t-il, un travail d’érudition et un phénomène de mode. Cela mérite d’être souligné : sans la rencontre et même, dans bien des textes de cette époque, la fusion, voire la confusion, entre une esthétique littéraire et la recherche historiographique, le « libertinage » n’aurait sans doute pas eu l’essor qu’il a connu dans les études : « Depuis deux ou trois lustres [...], la mode [...] vint au secours des modestes érudits qui ouvraient de ce côté une route à explorer » [8]. Cette route, ajoute-t-il, « j’y suis entré en pionnier, alors que je m’efforçais à ériger le buste de ce S. Cyrano Bergerac, que, depuis, le théâtre [a] connu et acclamé », se référant donc à la fois à sa propre thèse et à la fameuse pièce de Rostand [9]. Il poursuit :

Cette image, très révélatrice, vient de Théophile Gautier : les statues sont déjà érigées, infrangibles, et on ne peut faire autre chose que de les orner des médaillons d’écrivains qui ne sauraient être que des écrivains de deuxième ordre, puisque le premier ordre est déjà constitué sur des principes indiscutables [11]. Or, c’est précisément cet état des choses, cette vision institutionnelle de l’histoire littéraire nationale, que le « jeune romantique à tous crins de l’an de grâce mil huit cent trente », pour reprendre ses propres mots, entendait contester et subvertir dans son ouvrage. Mais les critiques de la deuxième moitié du siècle, marqués durablement par la lecture des Grotesques, comme l’indiquent leurs nombreux emprunts, retiendront plutôt la lettre que l’esprit de la démarche foncièrement contestataire de Gautier. On pourrait citer ici bien des textes de la même époque, outre ceux de P.-A. Brun, qui reconnaissent comme un a priori indiscutable cette différence de grandeur, de valeur, entre les grands classiques et les auteurs mineurs dont on veut montrer pourtant l’intérêt, moins d’ailleurs dans le cadre d’une histoire littéraire au sens strict (car ces auteurs, comme le disait déjà Gautier – prudent, et même retors sinon contradictoire – sont tombés dans « un oubli trop souvent légitime » [12]), que dans celui d’une histoire des mœurs et des curiosités de la culture nationale.

On peut en trouver, chez P.-A. Brun lui-même, des exemples choquants pour un lecteur contemporain. Ainsi, lorsqu’il dresse le portrait de Saint-Amant dans son ouvrage, en affirmant sans ambages que le personnage ne présente aucun intérêt comme poète mais qu’il est en revanche le paradigme d’un type, « le goinfre » ; c’est d’ailleurs le titre du chapitre qui lui est consacré : Saint-Amant. Un goinfre.

On peut d’ailleurs s’étonner de l’abîme qui sépare ces jugements hâtifs des analyses de Gautier, auxquelles pourtant le critique est partout redevable [14]. Ainsi, P..A. Brun est tout autant, sinon plus, à la recherche de « personnages » que d’auteurs et, bien souvent, les œuvres servent d’abord à illustrer, c’est-à-dire à composer le personnage. C’est en ce sens que, dans Autour du XVII^e siècle, il se dit d’abord porté par « le désir sincère de faire revivre des types originaux de ces temps prestigieux » [15].

Dans tous les cas, il est hors de discussion que ces auteurs, tirés de l’oubli, ne sauraient d’aucune façon faire de l’ombre aux statues des maîtres. Pourtant – et c’est l’un des intérêts majeurs de ses travaux –, P.-A. Brun montre que certains pans de l’histoire littéraire des écrivains mineurs du XVII^e siècle engagent aussi des auteurs considérés comme majeurs, et même quelques-uns de ceux enrôlés sous la bannière du classicisme. À la fin de son texte sur les libertins, il évoque les « génies de premier ordre » et les « esprits supérieurs de toutes les opinions [...] » dont il a parlé dans son étude. En effet, son histoire du libertinage engage les noms de Rabelais, de Montaigne et de Charron, de Gassendi, de Hobbes et de Descartes, en même temps que ceux de toutes les figures jugées secondaires [16]. Il se pourrait ainsi que l’image de la galerie de statues ornées de médaillons ne soit, au moins pour une part, qu’une clause de style, s’il est vrai que les auteurs de premier ordre sont susceptibles de participer comme les autres des courants d’idées et des formes d’écriture étudiés chez les auteurs mineurs [17]. Autrement dit, P.-A. Brun montre lui-même, plus ou moins à son corps défendant, que la grille de lecture et les modes de classement qu’il utilise ne fonctionnent pas, ou fonctionnent mal, mais qu’il faut bien, faute de mieux, faire avec. Un bon siècle plus tard, force est de constater que l’on en est, à peu de choses près, au même point.

Dans la phrase d’introduction citée ci-dessus, on aura noté que l’auteur met sur un même plan, comme des éléments distincts, « préciosité », « burlesque » et « libertinage » que réunit leur capacité à rendre compte d’un pan considérable, bien que mineur, de la culture du XVII^e siècle. Cette triple distinction est en vérité boiteuse puisque, là encore, se trouvent mis sur un même plan ce que P.-A. Brun appelle lui-même des « courants littéraires », et quelque chose d’apparemment très différent, s’il est vrai, comme je l’ai souligné en commençant, que le libertinage se définit à la fois par des conduites et des idées et non pas, du moins pas d’abord, par des formes d’écriture. Mais en fait, pour cette histoire littéraire dont P.-A. Brun est un bon représentant, les formes d’écriture sont inséparables de modes de vie et de lieux sociaux déterminés : les salons pour la préciosité, les cabarets et les tavernes pour le burlesque, etc.

C’est d’ailleurs là le meilleur et le pire de cette histoire littéraire. Le meilleur, parce qu’elle manifeste un réel souci de contextualisation sociale ; certes, cette préoccupation ne se dit pas ainsi, mais c’est bien de cela qu’il s’agit, au fond, dans l’attachement à ne pas dissocier les œuvres des hommes, dès lors que la biographie ne peut pas ne pas être un itinéraire social. Le pire également parce que l’œuvre est presque toujours appréhendée à travers l’image, trop souvent caricaturale ou simpliste, de l’homme, image chargée de stéréotypes sociaux et de préjugés idéologiques.

Mais, quoi qu’il en soit, cette tripartition est évidemment intéressante dans le cadre d’une réflexion sur les marges du classicisme. Elle détermine pour une grande part les choix et les modes d’interprétation de la série de médaillons présentés dans Autour du XVII^e siècle, où apparaissent les figures de Mainard, de Dassoucy, de Ninon de Lenclos, d’Adrien de Monluc, d’Étienne Pavillon, d’Edme Boursault, de Saint-Amant, de Chaulieu, plus deux autres personnages plus difficilement classables dans l’une des trois catégories proposées : le critique Roland Desmarets et l’helléniste Bertrand de Mérigon. Tous ces noms méritent d’être cités, parce qu’ils montrent très bien comment on pouvait concevoir, au tout début du XX^e siècle, une exploration des marges, ou plutôt d’ailleurs des « dehors » du classicisme. P.-A. Brun déploie un effort considérable, mais d’emblée voué à l’échec, pour faire entrer tous les inclassés – c’est-à-dire, si l’on y réfléchit, l’immense majorité des auteurs du XVII^e siècle – dans ses catégories littéraires et historiographiques plus ou moins hétérogènes.

Il suffit de se reporter à sa thèse, pour constater que P.-A. Brun établit initialement sa tripartition pour rendre compte des productions de Cyrano. Il s’agit de resituer ses œuvres dans le foisonnement littéraire de l’époque : « Le libertinage, le précieux, le burlesque, mais à doses inégales, ont agi sur l’esprit de Cyrano ».

Non que P.-A. Brun refuse de reconnaître à son auteur une quelconque originalité de ton et de style, bien au contraire [19], mais il insiste, et on ne peut que souligner la justesse de son propos, sur le fait qu’il « n’a pu échapper à ces influences ambiantes ».

Réservant pour l’instant la question centrale de la définition du libertinage, je m’intéresserai brièvement aux deux autres composantes de l’écriture cyranienne selon P.-A. Brun. La préciosité, pour P.-A. Brun, est d’abord le « concettisme » importé d’Italie par Marino. Pour une appréhension générale de la démarche du poète honoré en France par Chapelain à la parution de l’Adone, P.-A. Brun s’en remet à Adolphe de Puibusque, qui méritait en effet d’être cité :

Marino introduit ainsi en France la préciosité, ce à quoi P.-A. Brun ajoute :

Ainsi, du début jusqu’à la fin du siècle, P.-A. Brun tire un fil de préciosité qui de L’Astrée et de Marino court jusqu’à Madeleine de Scudéry, mais implique aussi bien, ce qu’il fallait en effet apercevoir, l’un des aspects de l’œuvre cyranienne.

Le deuxième courant s’impose d’abord en réaction et en rébellion contre le premier :

Il s’agit évidemment du « burlesque » :

Cette désignation de la Fronde comme accident, raté dans la progression héroïque du Grand Siècle, indissociable du libertinage dans les mœurs et les lettres, est un lieu commun de cette historiographie [23]. P.-A. Brun voit donc un lien indissoluble des burlesques avec la Fronde, et nos poètes frondeurs sont eux-mêmes étroitement liés et souvent confondus (comme en la personne de Cyrano) avec les libertins. Dans la sociabilité des tavernes, en effet, « penseurs libertins et goinfres burlesques se coudoient tous les jours » ; « goinfres et libertins ont souvent la même nature d’esprit burlesque à la fois et hardi, souvent les mêmes habitudes de débauche, et se pressent dans les cabarets » [24].

La scène du cabaret est le décor préféré de tous ces auteurs pour camper les libertins : P.-A. Brun cite à ce propos René Grousset, son prédécesseur, qui décrit ou plutôt dépeint les libertins « entre deux rasades, les jambes étendues, les coudes sur la table, dans la fumée bleuâtre du tabac [...] parmi les quolibets et les chansons à boire [...] » [25]. L’influence de la peinture est ici manifeste, et en particulier des scènes de tabagie de l’art flamand. Le décor du burlesque français est, dans cette littérature, avant tout hollandais. De sorte que les burlesques sont tels non seulement pour leur façon d’écrire, mais aussi – et même en fait d’abord – pour leur façon de vivre, pour le personnage qu’ils se donnent :

Les burlesques sont les matamores de la littérature, dont l’outrance rhétorique est souverainement indifférente, mais en fait farouchement hostile à « la pureté classique » [27].

Cette opposition au classicisme est indissociable de leurs options politiques, frondeuses et populaires, qui se trouvent engagées dans leurs choix stylistiques et linguistiques, là où les classiques sont évidemment des adeptes inconditionnels de l’ordre absolutiste :

Et de citer une belle page tirée de la préface des Grotesques de Théophile Gautier, qui offre sans doute la matrice littéraire de cette façon d’aborder les irréguliers du XVII^e siècle, grotesques, burlesques et extravagants de tout poil, comme des figures romanesques. Les œuvres servent d’abord à composer le personnage. On trouve d’ailleurs dans Les Grotesques une phrase extrêmement révélatrice, où Gautier écrit que Cyrano « a tout le style et toutes les manières du capitaine Fracasse » [29] : autrement dit, le personnage du roman de cape et d’épée sert de modèle à la présentation de Cyrano, et non l’inverse [30] ! Il est frappant de voir comment, à mettre la vie des personnages auteurs en avant, le roman prend le pas sur la critique littéraire, un roman accrédité dans sa vérité par les écrits des auteurs eux-mêmes, qui deviennent des faire-valoir du roman historique.

Ainsi, lorsque P.-A. Brun s’arrête sur le personnage de Dassoucy, dont il reconnaît pourtant l’indéniable qualité littéraire et poétique, son objectif est d’abord de souligner qu’il est burlesque dans sa vie ; ce qui implique clairement, en l’occurrence, que ses œuvres burlesques sont l’expression fidèle d’une vie burlesque.

Cette présentation montre également que le portrait de Dassoucy, dont la base documentaire est presque entièrement constituée par ses œuvres (en particulier bien sûr Les Aventures), entretient un rapport mimétique, ou plutôt parodique avec le style de l’empereur du burlesque. Cette recherche d’un style d’écriture qui évoque avec une distance ironique, souvent non dénuée d’une certaine condescendance, les caractéristiques stylistiques prêtées aux auteurs, est une constante des travaux de cette époque consacrés aux auteurs mineurs en général et aux burlesques en particulier [32].

Pour P.-A. Brun, les libertins entretiennent une grande proximité avec les burlesques : chez plus d’un auteur, comme Cyrano ou Dassoucy, le burlesque apparaît d’ailleurs comme l’expression stylistique propre au libertinage. À propos des trois influences subies par Cyrano, le critique écrit par exemple que l’auteur des États et Empires de la lune a

Ces commentaires tendent à distinguer ce que R. Pintard appellera plus tard un « libertinage érudit » et un « libertinage de mœurs ».

Surtout il faut noter que l’interprétation prend sa source dans les textes des apologètes antilibertins : le Mersenne de L’Impiété des Déistes et de La Vérité des sciences, mais surtout le Garasse de La Doctrine curieuse [34]. Celui-ci en effet est une référence fondamentale pour P.-A. Brun, comme pour la plupart des autres inventeurs du libertinage ; de ceux qui l’ont précédé (en particulier René Grousset et François Perrens), comme de ceux qui le suivront (Frédéric Lachèvre plus que tout autre) [35]. L’appréhension du libertinage et le portrait du libertin sont réalisés à travers la citation textuelle de quelques extraits paradigmatiques de La Doctrine des beaux esprits, et en particulier celui qui brocarde les « moucherons de taverne » [36]. On trouve en effet dans ces premières études sur le libertinage une imagerie de la débauche associée à l’impiété, venue tout droit de Garasse. Le texte du fougueux jésuite, entièrement voué à la dénonciation et au combat, est ainsi invariablement utilisé comme le plus fidèle document dont disposerait l’historien pour établir la catégorie de libertinage et décrire le milieu libertin. Il faudra en fait attendre la thèse de Louise Godard de Donville [37], publiée en 1989, pour disposer d’une analyse critique approfondie de l’ouvrage de Garasse. La catégorie historiographique du libertinage s’est ainsi constituée à travers une citation directe, et même, peut-on dire, une incorporation du discours d’accusation garassien. Sans nul doute le style truculent et satirique du jésuite a beaucoup fait pour assurer son succès, auprès des historiographes, comme au moment de sa parution. Si ces historiens écrivains aiment autant le citer, c’est sans nul doute parce qu’il leur paraît illustrer ce dont ils cherchent à rendre compte par leur propre style. Il s’agit d’ailleurs là d’une constante dans tous ces travaux, depuis ceux de R. Grousset jusqu’à la grande thèse de R. Pintard : l’extrême importance attachée à une qualité littéraire de la prose savante et en particulier un goût immodéré pour le grotesque et le pittoresque des contrées oubliées du XVII^e siècle [38].

Il faudrait s’arrêter plus longuement sur le goût du romantisme et de ses avatars pour les figures irrégulières, les originaux du XVII^e siècle : une plus grande attention à ce phénomène esthétique serait sans doute nécessaire à une meilleure compréhension de l’apparition des libertins dans l’histoire littéraire. Car, si la catégorie de libertin présuppose celle de classicisme, elle implique aussi, très certainement, l’esthétique du romantisme. Celle-ci en effet est à l’origine même de l’exigence de contrebalancer l’identification hâtive du Grand Siècle au classicisme par l’exhumation des auteurs et courants considérés comme marginaux ou irréguliers. La dette des premiers historiens du libertinage à l’égard de Gautier, qui voyait dans la figure et les œuvres de Théophile le premier romantique, est à cet égard particulièrement évidente et éclairante [39]. Mais il faut bien aussi constater que nos auteurs, pour la plupart, n’ont pas su, ni surtout voulu, conserver l’enthousiasme iconoclaste de Gautier, pourfendeur de la sécheresse classique. Ils se montrent d’ailleurs plus profondément influencés par Sainte-Beuve, qui s’était empressé de critiquer les audaces interprétatives de Gautier et de défendre Malherbe et Boileau contre les poètes réhabilités dans Les Grotesques [40].

Tous ces auteurs s’adonnent volontiers, comme on l’a vu, à l’art du portrait littéraire, avec une finesse, il faut bien le dire, qui n’est pas toujours égale à celle de Sainte-Beuve. Leur condescendance critique, qui s’inscrit le plus souvent en faux par rapport à l’entreprise de réhabilitation engagée par Gautier, ne laisse pas d’étonner et de décevoir. On a évoqué ci-dessus les portraits de Saint-Amant et de Dassoucy ; il faut encore relever les effets désastreux que cette recherche immodérée de l’original et de l’insolite peut avoir sur l’appréciation de la qualité des œuvres, lorsqu’elles sont réduites à des réjouissances de taverne, comme les vers de Saint-Amant, ou aux bizarreries d’un esprit détraqué, comme le dit aussi R. Pintard de Cyrano [41].

On observera toutefois, concernant le libertinage, ce que cette appropriation du discours accusatoire pouvait avoir d’inévitable, dans la mesure où les termes de « libertin » et de « libertinage » sont en effet, dans les textes du XVII^e siècle, presque exclusivement injurieux et dénonciateurs. Il est saisissant de voir combien les critiques sont enclins à donner raison sur le fond à Garasse, tel P.-A. Brun dans son texte sur les libertins, après R. Grousset et Fr. T. Perrens ; de sorte qu’ils semblent tous ligués, fatalement, contre Gautier, dont ils reprennent le projet mais en lui donnant un sens trop souvent contraire : « Il n’est point tant méprisable qu’on l’a voulu dire », écrit P.-A. Brun du jésuite : « Il voyait clairement le fort et le faible de la question, s’en prenait judicieusement à Montaigne et à Charron des origines du libertinage [...] » [42].

Sur ce dernier point, on ne peut d’ailleurs qu’être en accord avec lui [43]. Du reste, les analyses qu’il présente des libertins dans Autour du XVII^e siècle, ne sont pas sans intérêt, car il ne se contente pas de répéter ses prédécesseurs et en particulier Fr. T. Perrens, dont l’ouvrage, publié peu de temps auparavant, sert en fait de base à sa propre réflexion. Dans sa thèse sur Cyrano, parue avant le livre de Fr. T. Perrens, il définit déjà le libertinage comme la naissance difficile et contrariée de l’incrédulité, en évoquant les noms de Vanini, « pauvre papillon qui du fond de l’Italie s’est venu brûler au feu du Languedoc » [44] et de ses disciples prétendus, comme Monluc, Bassompierre et Théophile. Mais surtout il s’arrête longuement sur Gassendi – maître putatif de Cyrano – et son entourage, et enfin sur Descartes, à la fois pour son doute surmonté et son rationalisme dont l’appropriation libertine fut immédiate, comme en témoigne bien justement l’œuvre cyranienne.

Dans son ouvrage suivant, voici comment P.-A. Brun présente le mouvement :

C’est une présentation classique, si l’on peut dire, du libertinage comme trait d’union entre la Renaissance dissidente et les Lumières prérévolutionnaires, mouvement en quelque sorte éclipsé, maintenu dans l’ombre, par l’apothéose du classicisme. Monde grouillant et divers, qui résiste à la taxinomie littéraire et philosophique. Cependant, P.-A. Brun essaie de produire un classement, en « trois successives assises qui nous mèneraient graduellement au faîte de cet édifice qu’est la philosophie des Encyclopédistes » [47]. C’est là bien sûr une conception finaliste de l’histoire des idées, car faire de ceux qu’on appelle les libertins, en particulier ceux de la première moitié du XVII^e siècle, des précurseurs clandestins des Lumières n’est pas sans poser de nombreux problèmes de fonds que R. Pintard apercevra bien, mais qu’il résoudra, comme l’on sait, en rejetant de manière bien insatisfaisante, les libertins érudits dans la Renaissance tardive. « Trois principales catégories, ébauchées à l’âge précédent, tâtonnant encore au début de cette époque féconde, et s’affirmant au XVIII^e siècle » : les « libertins du monde », les « libertins philosophes » et enfin les « libertins politiques » [48].

Il définit les premiers, « libertins du monde », de deux façons : par les lieux qu’ils fréquentent et une filiation littéraire assez inattendue. Les historiens romantiques du libertinage, on l’a vu, sont fascinés par cette occupation simultanée des lieux sociaux les plus prestigieux et des bas-fonds : « Railleurs élégants ou goinfres chanteurs, fréquentant aussi bien la Cour et les ruelles que les tavernes et lieux de débauche, la cour, les salons et les tavernes ». Ils sont aussi « fils de Bonaventure Desperiers », « n’ayant pris d’ailleurs aucune autre idée dans son énigmatique Cymbalum Mundi que l’incrédulité de Thomas » [49]. Cette filiation, qui n’est du reste pas absurde, est sans doute inspirée par l’ouvrage de Charles Nodier, publié en 1841, Bonaventure Desperiers. Cyrano de Bergerac, autre texte pionnier pour la redécouverte du libertinage.

Les libertins philosophes procèdent de Rabelais et de Montaigne « précisant les doutes du second et les attaques du premier, étayant sur les bases de leur génie des système et des théories ». Grosso modo, il s’agit du groupe de ceux que R. Pintard appellera beaucoup plus tard les « libertins érudits » : Naudé, La Mothe Le Vayer – qui « préparent le doute méthodique et la table rase de Descartes » [50] – et surtout Gassendi, dans l’œuvre duquel il voit une irréligion dissimulée au travail, Dieu lui apparaissant dans son système comme une entité superflue, une « concession de bon prêtre », ses amis – comme Hobbes, « venu s’établir à Paris et y fortifier son matérialisme » [51] –, ses élèves (Bernier, etc.), mais aussi – et cela est tout spécialement digne d’attention – son contradicteur Descartes. En effet « Gassendi et Descartes sont pour nous, à n’en pas douter, les chefs des libertins philosophes » [52], malgré et par-delà leur conflit, car ce sont les libres esprits qui ont ruiné la scolastique et séparé définitivement la foi et la raison au détriment de la première. De sorte que le critique dégage un véritable combat plus ou moins sous-jacent qui met aux prises, tout au long du siècle, les « libertins philosophes » et les « orateurs sacrés », sur lequel son prédécesseur Fr. T. Perrens, dit-il, « n’a point suffisamment appuyé ». Cela est vrai de Fr. T. Perrens et de tous les autres jusqu’à R. Pintard au moins, pour lequel les libertins sont invariablement présentés comme affligés d’une telle faiblesse spéculative et littéraire, qu’on ne saurait d’aucune façon les comparer à un grand penseur comme Descartes : ce sont en effet des auteurs mineurs, qui défendent mal des idées obsolètes ou inchoatives, c’est-à-dire à la fois trop tard et trop tôt venues (paradoxe temporel qui traverse toutes les études). P.-A. Brun est l’un des premiers, et en fait l’un des seuls, à refuser de dissocier le libertinage des grandes philosophies novatrices antiscolastiques du XVII^e siècle.

Enfin, il s’arrête à un groupe qu’il reproche à Fr. T. Perrens d’avoir à peu près totalement négligé : celui des

Cela est assez étonnant pour un lecteur contemporain, parce que domine aujourd’hui une autre image de la position politique des libertins, d’ailleurs tout aussi discutable, selon laquelle ils seraient des idéologues forcenés de la raison d’État au service de l’absolutisme. P.-A. Brun, en vérité de manière assez acrobatique, tire un fil depuis La Boétie et le chancelier de L’Hospital jusqu’aux révolutionnaires du XVIII^e siècle, à travers les ennemis de Richelieu, les frondeurs et les opposants (ou présumés tels) de Louis XIV, qu’il associe de manière plutôt arbitraire aux théoriciens contractualistes. Ainsi dégage-t-il toute une tradition, à ses yeux crypto-républicaine et proto-socialiste :

Les plus illustres se réclament de Michel de L’Hospital, promoteur de la tolérance, de la séparation de la loi du pays et de la loi divine, de l’unité civile plutôt que de l’unité religieuse, d’une conception supérieure de l’État [55]. L’auteur donne, au passage, une curieuse lecture de Bodin comme « socialiste pondéré », qui « avait attendu de la liberté de conscience et du progrès inévitable qu’ils eussent amené la répartition rationnelle de l’impôt et l’égalité devant la loi » [56]. Ses idées, « républicaines » selon lui, seront reprises par Hobbes, appréhendé lui-même comme le direct précurseur de Rousseau [57].

Il faut d’ailleurs noter que cette interprétation des vues politiques des libertins n’est pas isolée ; elle influera fortement encore sur Antoine Adam, et réapparaît de manière assez spectaculaire dans le récent volume de la « Pléiade » dû à Jacques Prévot [58]. C’est elle aussi qui leur vaut la haine radicale, totale, de Frédéric Lachèvre qui voyait dans les libertins les précurseurs du socialisme et de l’anarchie (les ancêtres de Kropotkine !). Elle présente du reste des aspects intéressants, parmi une masse assez considérable d’erreurs et de contresens purs et simples [59].

Pour P.-A. Brun en tout cas, si les libertins ne sauraient être des classiques, c’est aussi et d’abord du fait de l’identification incontestée et quasi incontestable, du classicisme à l’absolutisme. Or, de même qu’il appréhende les burlesques comme des « démocrates de l’art d’écrire », les libertins, à ses yeux, du moins certains d’entre eux, sont rebelles à l’absolutisme et nourrissent des aspirations républicaines voire socialisantes.

En guise de conclusion, j’évoquerai un détail qui peut paraître négligeable, mais qui me paraît extrêmement révélateur des raisons profondes, et profondément idéologiques, pour lesquelles existe, à l’époque de P.-A. Brun, et pour longtemps après lui, ce consensus autour de la séparation drastique du classicisme et du libertinage. Dans l’avertissement au lecteur de son second ouvrage, P.-A. Brun tient à préciser qu’en reprenant ses articles, il en a châtié les citations « pour que cet ouvrage [...] pût sans crainte être placé, suivant la formule, dans toutes les mains » [60]. Effectivement on y chercherait en vain, par exemple, le moindre vers un tant soit peu osé de Mainard, alors qu’un chapitre est consacré à l’auteur des Priapées, œuvre tout au plus mentionnée du bout des lèvres. La publication des libertins pose en effet pour ces générations d’auteurs, jusqu’à Antoine Adam au moins (mais cela n’est pas sans conséquences encore aujourd’hui dans les études), un problème de moralité publique, qui est en même temps un problème d’éducation et de représentation identitaire pour la culture nationale ; s’il est vrai que les ordures des libertins viennent ternir les ors et les pompes du Grand Siècle ; s’il est vrai qu’ils sont le « revers de la médaille », pour utiliser une métaphore de Fr. T. Perrens reprise par P.-A. Brun, ils appartiennent à « l’envers du Grand Siècle », pour reprendre le titre de l’ouvrage fameux de Félix Gaiffe [61]. Il est d’ailleurs très intéressant de voir qui publie les libertins au XIX^e siècle et au début du XX^e, pourquoi et dans quelles conditions. Il reste à faire toute une histoire sociale et politique de l’édition des textes libertins et de leur censure, où paraîtraient au premier plan les noms de Poulet-Malassis, de Jules Gay, du bibliophile Jacob, etc.

Mais il apparaît bien là, d’emblée, pourquoi un libertin ne peut être un classique, car il faut se rappeler qu’un classique est d’abord un auteur étudié en classe, et susceptible de servir de modèle, et pas seulement de modèle d’écriture, mais aussi à travers l’écriture, précisément, de modèle moral et à la fois sans doute d’obéissance civique au pouvoir souverain, vertu fondamentale du citoyen par rapport à laquelle la nature du pouvoir est sinon secondaire en tout cas seconde. Les problèmes posés par la vulgarisation de la culture libertine ont ainsi préoccupé plus d’un auteur. Qu’il suffise, pour terminer, de citer le seul Fr. T. Perrens, lorsqu’il se demande pourquoi, malgré l’évidence, on se refuse à considérer la part d’ombre du Grand Siècle, sa part d’immoralité, d’impiété, de cynisme, bref de libertinage :

Cela est bien évident : si les libertins sont proscrits des classes, comment pourraient-ils devenir des classiques ? Mais s’il en est ainsi ce n’est pas d’abord parce qu’ils sont moins bons que les autres, mais plus dangereux pour la jeunesse.