Sans chercher à gommer leurs spécificités, on peut considérer que les deux poètes non seulement restent attachés à la production du Tasse mais, plus encore, à ce qu’il convient d’appeler le « goût » de leur temps, formant « un cadre unitaire, complexe et multiple » [4]. Cela peut paraître a posteriori une évidence, que la violence des polémiques [5] entre ceux qu’il est coutume d’appeler « marinistes » et « antimarinistes » tendrait toutefois à masquer. Ainsi Chiabrera s’inscrit-il dans le mouvement du baroque par une série de choix stylistiques déjà bien identifiés par G. Getto [6] : mondanité courtisane de salon, liberté d’invention lexicale, attrait insatiable pour l’expérimentation de formes métriques nouvelles, recherche de mètres, de vers et d’accents inhabituels, etc. C’est d’ailleurs dans cette perspective qu’il faut replacer l’intérêt de Chiabrera pour la poésie grecque en particulier – à travers le filtre de la Pléiade –, où les poètes antiques offrent (et consacrent) une quantité extraordinaire d’innovations techniques dont les canzonette, qui font la gloire de sa production, sont l’émanation. Dans le même temps, si le grand poème marinien s’impose comme le chef-d’œuvre de la littérature baroque, la poésie lyrique de Marino, celle des Rime, ne s’est pas affranchie de l’héritage non seulement du Tasse, mais encore de Pétrarque, voire des pétrarquistes napolitains. Tel est, en tout cas, l’avis [7] tant de l’un de ses contemporains, Camillo Pellegrino, avis qu’il exprime dans son Concetto poetico paru en 1598 [8], que celui de la critique, y compris la plus récente [9]. On se souviendra d’ailleurs que les Rime de Marino paraissent pour la première fois en 1602 puis sont republiées en 1614 sous le titre de La Lira : l’abandon de la forme épurée et classique du titre de Rime n’obère en rien la permanence d’une écriture bien souvent « classique », tant dans le choix des vers (l’hendécasyllabe et l’heptasyllabe) que dans l’homogénéité des formes – du sonnet pétrarquien notamment. Non pas que la poésie de Marino se résolve dans cette écriture traditionnelle, bien évidemment, mais la référence au modèle toscan ne fut en réalité en rien un obstacle à l’essor d’un style nouveau qui pût conduire jusqu’au baroque. Car si l’un des traits saillants du baroque est la profusion de figures de style riches, voire enrichies, on se souviendra qu’hyperbates, métaphores, hyperboles, paronomases, paradoxismes, antithèses, hypotyposes, périphrases et autres corrélations sont déjà présents dans le Canzoniere de Pétrarque qui en fait, il est vrai, un usage élégant et bien à propos ; Marino et de nombreux marinistes s’attachent à en épuiser les prouesses.

De notre tentative de souligner l’impossible exclusion réciproque du baroque et du classicisme, plus que le simple rapprochement de ces deux courants, nous retenons avant tout l’abondance de poètes « intermédiaires » qui constituent d’innombrables nuances dans un large spectre poétique. Là encore, la position des critiques est inconfortable, qu’il s’agisse de rassembler sous une même étiquette – celle de « marinistes » notamment – une pléiade d’expériences qui se réclament plus ou moins (et parfois plus puis moins) de Marino, ou qu’on essaie d’organiser, à la manière de G. Getto, « trois lignes » [10] secondaires qui courraient de Marino à Chiabrera. De cette variatio inextricable se dégage toutefois en filigrane une notion qui a pu paraître marginale, celle du pétrarquisme [11] ; d’une marginalité, en fait, qui s’incarnerait dans le courant conduit par un Tommaso Stigliani (1573-1651), auquel on consacre bien peu d’espace en règle générale. Nos quelques pages introductives ont rappelé, si besoin était, qu’il n’est pas, en ce premier quart du XVII^e siècle, d’écriture autonome ou autarcique ; mais nous voulons nous attacher ici à reconsidérer la vision d’ensemble de cette période à travers le prisme d’un pétrarquisme qui apparaîtrait comme l’une des clés d’interprétation essentielles dans une perspective d’organisation de l’écriture lyrique, non pas entre baroque et classicisme, mais dans les systèmes esthétiques qui les sous-tendent.

Lors d’un colloque consacré à la poésie pétrarquiste en Europe, il nous a été permis d’esquisser une définition de la notion de pétrarquisme. Notre démonstration concluait que Bembo n’invite pas à « imiter » Pétrarque parce que l’imitation affirme l’infériorité de celui qui imite :

D’une manière certaine, le génie du Tasse vient corroborer l’idée que Bembo n’a pas fermé l’espace – voire l’a préparé – susceptible d’accueillir un immense poète. C’est à partir de cette définition du pétrarquisme que l’on peut essayer, répondant à l’invite de B. Croce, il y a presque un siècle, d’organiser les expériences poétiques du début du XVII^e siècle, les unes par rapport aux autres, en trois grands groupes, simplement.

Par son rejet ostentatoire des pétrarquismes qui l’ont pourtant nourri – y compris Marino comme nous l’avons dit –, le premier groupe est celui des poètes dont la production s’inscrit dans un « antipétrarquisme baroque ». Depuis la fin du Trecento, toute la littérature italienne est parsemée d’auteurs ou de courants antipétrarquistes. L’antipétrarquisme du début du XVII^e siècle est l’aboutissement d’un processus, déjà engagé dans l’œuvre du Tasse, qui culmine dans celle de Marino. Il consiste essentiellement en une opposition formelle, un rejet, en quelque sorte d’un « goût » dépassé qu’il convient d’adapter au goût du jour, tel que le forge l’hégémonie indiscutable des cours au début du Seicento. La vertu de Marino au premier chef, et de ses épigones, réside dès lors en cela que l’antipétrarquisme est porté à son plus haut degré d’excellence et d’inventivité. Ce rejet que nous disions sous-entend non seulement une connaissance approfondie du pétrarquisme renaissant mais aussi de l’œuvre de Pétrarque même, figure désormais classique de la littérature européenne. Que l’écriture des Rime s’inscrive dans une perspective antipétrarquiste nous paraît manifeste, suivant l’un des procédés les plus communs en la matière, à savoir la présence de formes thématiques, lexicales, prosodiques traditionnelles qui mettent en relief les innovations de l’auteur [13] ; mais, plus encore, il nous semble que la poésie lyrique qu’il est d’usage d’appeler « mariniste » n’hésite pas à puiser dans la veine même des antipétrarquismes dont elle est, en quelque sorte, le paroxysme [14].

Le deuxième groupe serait celui des « pétrarquistes baroques », guidé par un Chiabrera ; parce qu’il nous apparaît en effet que l’essentiel de ce qui distingue les poètes dits « baroques » des poètes classicisti n’est justement pas le baroque. Car tous le sont. L’essentiel de leur différence nous semble résider en ceci qu’un Chiabrera veut poursuivre la tradition littéraire dont il est l’héritier, et cette tradition, d’une manière ou d’une autre, c’est encore le pétrarquisme. C’est contre le refus des règles prôné par Marino que se dresse Chiabrera, et non contre l’ « infusion » du goût baroque dans ces mêmes règles. De là, son extrême inventivité stylistique, métrique ou linguistique : qu’on songe à la forme de la canzonetta qu’il reprend du Tasse mais qu’il retravaille admirablement, jusqu’à en faire l’une des compositions les plus prisées du XVII^e siècle et de l’Arcadie. Ainsi, dans la canzonetta suivante, pourra-t-on tout à la fois mesurer aisément la fidélité, sans dérision ni détournement aucun, au lexique pétrarquiste (jusque dans la sobriété du titre) tandis que le traitement rythmique, les multiples échos phoniques [15] et l’introduction subtile d’un refrain imprègnent le texte d’une musicalité baroque, à la simple lecture. La place du refrain (vers 4 et 8, c’est-à-dire au premier et deuxième tiers) reprend les impératifs du chant en canon à trois voix [16] :

Le troisième et dernier groupe, enfin, serait celui des opposants aux antipétrarquistes baroques, c’est-à-dire celui de ces poètes qui ne se contentent pas de respecter les règles de la tradition littéraire comme le fait Chiabrera, mais veulent les maintenir et les préserver de la corruption baroque ; et l’on pourrait les définir comme des « pétrarquistes antibaroques » [17]. Ainsi Tommaso Stigliani ne se borne-t-il pas à invoquer le pétrarquisme du Cinquecento : c’est à l’exemple du modèle de Pétrarque même qu’il en appelle, comme garant d’un goût et d’une sobriété radicalement différents des aspirations de ses contemporains qu’il tourne ostensiblement en dérision [18]. Ce courant résolument marginal en apparence contient cependant le germe d’une vraie dissolution du baroque, telle qu’elle s’exprime quelques décennies plus tard. Or, paradoxalement, c’est à Chiabrera que les poètes futurs, ceux de l’Arcadie, et leurs successeurs reconnaissent le mérite d’avoir su combattre l’exubérance baroque :

C’est que la poésie de Chiabrera, contrairement à celle de Stigliani, n’est pas réactionnaire. Loin s’en faut. D’une certaine manière, le pétrarquisme baroque de Chiabrera reprend les modalités structurelles de tous les pétrarquismes antérieurs pour en garantir la pérennité, à savoir ce qu’on pourrait nommer une « adaptabilité » du pétrarquisme. Ce concept, au cœur déjà de la notion bembienne, devient dès lors l’un des axes interprétatifs majeurs de la poésie du début du XVII^e siècle.

Ces modulations que nous proposons d’établir entre antipétrarquisme baroque, pétrarquisme baroque et pétrarquisme antibaroque assouplissent les notions plus radicales de baroque et de classicisme dont la critique a montré qu’elles devaient être sans cesse affinées ou réajustées ; et elles permettent aussi de mieux comprendre les glissements variés des poètes de cette période, d’un courant à l’autre. Elles soulignent par ailleurs l’articulation fondamentale entre baroque et classicisme que ces deux termes tendent à masquer, comme elles remettent en question l’organisation binaire entre marinistes et antimarinistes. Cette dernière approche réduit implicitement Marino – et le débat poétique – à l’œuvre majeure qu’est l’Adone, comptant du même coup au nombre des antimarinistes tant un Chiabrera qu’un Stigliani sans souligner leurs différences, essentielles pourtant à l’interprétation des décennies suivantes. De même, une telle bipartition ne souligne pas la proximité « baroque » tout à fait majeure dans les recherches esthétiques communes à Marino et à Chiabrera.

C’est à l’aune de notre nomenclature que nous souhaitons ici livrer une succincte analyse du recueil poétique inédit d’Oddo Savelli que nous avons par ailleurs eu l’occasion de décrire [21]. Ce que nous permet d’affirmer le recueil, c’est que Savelli fut – comme Stigliani [22] – l’un des proches de Pompeo Colonna, mais qu’il reconnaît en Pier Francesco Paoli [23] un ami et un modèle. Or, on le sait, tant l’académie des Humoristes – dont Savelli fut élu prince, à l’instar de Marino – que Paoli soutiennent les options de Marino ; encore que dans cette académie romaine, on retrouve ce même Pompeo Colonna, auquel précisément Savelli dédie son recueil ; on y rencontre également l’illustre Antonio Bruni [24] dans un échange épistolaire avec notre auteur, ou même Francesco Balducci [25], rival déclaré de Stigliani dont B. Croce nous rappelle paradoxalement : « Il Canzoniere del signor cavaliere Fra’ Tommaso Stigliani [fu] dato in luce da Francesco Balducci » [26]. Encore une fois, de Marino à Stigliani, les amitiés et les réseaux réunissent des hommes apparemment inconciliables et le recueil poétique d’Oddo Savelli est tout à fait représentatif de ce début de siècle bouillonnant.

Une première lecture macroscopique du recueil s’attache à sa composition : 106 sonnets (dont 22 lui sont adressés), 14 canzonette, 6 chansons, 5 idylles, un petit poème épique [27], une églogue et trois odes, avec une simple bipartition (plus symbolique que réelle) qui introduit les Rime sacre au folio 100 r^o. L’écrasante majorité des sonnets, même si on la retrouve dans La Lira de Marino ou chez Paoli, peut aussi être un indice de l’attachement de Savelli à la tradition, que conforte la très rigide structure des pièces dont les rimes des quatrains suivent un schéma pétrarquien ABBA/ABBA ou ABAB/ABAB [28], tandis que les tercets sont unanimement organisés en CDC/DCD. Dans le même temps, les canzonette, souvent excellentes, assurent que Savelli est sensible à la forme de prédilection d’un Chiabrera. En d’autres termes, les Rime du marquis romain semblent illustrer toute la complexité de son époque.

Le traitement des topoi des poesie amorose souligne la permanence du modèle pétrarquien dès les premières pièces : le premier sonnet d’amour est une variation sur les thèmes croisés de la chevelure d’or et du naufrage, la première canzonetta met en scène le très classique chant du rossignol dans un décor naturel, etc. La mort de l’aimée (à laquelle sont consacrés trois textes aux folios 24 r^o - 28 v^o) est un autre trait de l’attachement du poète à la tradition la plus ancienne, de plus en plus rare au début du XVII^e siècle, d’une partition implicite entre In vita et In morte de la dame ; d’autant que le souvenir de sa dame domine, même après sa disparition, un panthéon amoureux où ne trouvent place que de très fugaces personnages féminins. La platitude des titres qu’il donne à ses compositions, enfin, conforte son appartenance vraisemblable aux courants pétrarquistes. Dans le même temps, l’influence de Marino s’applique tant dans le choix du personnage de Lilla [29] que dans les échos récurrents aux Rime marittime lorsque Savelli évoque ses séjours napolitains.

Il ne s’agit pas ici de démontrer combien Savelli ne saurait s’inscrire dans un antipétrarquisme baroque quel qu’il soit, mais plutôt, à la lumière des enjeux et des controverses du moment, de formuler une hypothèse sur le subit reniement qui ouvre le recueil. Le premier sonnet est en effet dédié à Pompeo Colonna, dans son titre, et dans le corps même du texte [30]. Or cette dédicace est la surcharge manifeste d’une précédente destination, à Andrea Barbazza, y compris dans le texte [31]. Cet ostensible revirement a pu nous paraître sinon mystérieux, du moins étonnant [32], délicat en tout cas dans la perspective d’une édition critique. Mais à la lumière de l’étude des chemins tortueux que suivent souvent les poètes du début du XVII^e siècle, il faut peut-être chercher dans le jeu mouvant des amitiés romaines l’explication de ces dédicaces successives. Car tandis qu’Andrea Barbazza, prince lui aussi à son tour de l’académie des Humoristes, accueillait en sa demeure le Cavalier Marino jusqu’à le défendre âprement dans un ouvrage pamphlétaire contre Stigliani [33], ce même Stigliani passait au service de Pompeo Colonna, le second destinataire de notre recueil. En d’autres termes, il semble que Savelli ait pu glisser d’un pétrarquisme baroque à un pétrarquisme antibaroque, et en somme radicaliser sa position, radicalisation discrète au demeurant, puisque le recueil ne contient pas de texte polémique [34]. Cette attitude, toutefois, expliquerait, d’une part, qu’il n’y ait aucune allusion explicite à Marino dans son recueil et, d’autre part, que les premiers amis de Savelli, c’est-à-dire Paoli et Balducci, n’aient pas jugé opportun de faire mention de leurs relations dans leurs propres recueils. De ces éléments, deux conclusions peuvent être retenues : la première est que le revirement de Savelli en faveur de Pompeo Colonna (ou aux dépens d’Andrea Barbazza, si l’on préfère) est tardif, c’est-à-dire probablement après la mort de Marino, ce qui expliquerait qu’il n’évoque pas la disparition de l’auteur de l’Adone, mais qu’il n’a pas, non plus, engagé de polémique contre lui ; la seconde est que la radicalisation d’un personnage comme Savelli, pourtant très en vue à Rome jusqu’à l’obtention du titre suprême de prince de l’une des plus puissantes académies, explique peut-être que son œuvre n’ait été publiée ni de son vivant, ni après sa mort, et se soit égarée en Espagne, où nous l’avons retrouvée.

L’exemple du manuscrit d’Oddo Savelli pourrait sembler anecdotique s’il n’illustrait, de façon significative, le foisonnement intense des expériences poétiques du début du XVII^e siècle italien, et les nœuds souvent inextricables qu’il paraît produire. Si, comme nous l’avons dit, ne se distinguent que quelques rares figures qui semblent concentrer l’essentiel de la production poétique du moment – ou tout au moins l’attention répétée de la critique –, le véritable enjeu d’une analyse à la fois plus large et plus pointue réside certainement dans l’étude et l’interprétation de certains recueils, qu’on dirait volontiers « mineurs », comme le nôtre. L’étude de ces textes se heurte à la difficile analyse des réseaux de l’écriture qui régissent alors les systèmes de la composition poétique, a fortiori chez des auteurs perméables à la profusion des influences, des modèles, des goûts et des tendances, qui posent de manière aiguë la question de la réécriture. La tradition du pétrarquisme, considérée jusqu’ici comme un éclairage marginal pour le XVII^e siècle italien, devient alors avec le champ de ses déclinaisons, l’un de ces réseaux, une clé, en tout état de cause, qui ouvre la perspective d’une approche cohérente.