C’est donc un mouvement de concentration favorisé par le recul de la pratique systématique du commentaire qui rend possible le glissement, sachant que, depuis la Renaissance, les « annotations » de page sont privilégiées par beaucoup sur celles de fin de volume dans la mesure où, comme l’avance par exemple Baudoin en 1599,

Un siècle plus tard, l’apparition des « observations » de Vossius en bas de page plutôt qu’en fin de volume continue cependant à être présentée comme une nouveauté [4], ce qui montre bien qu’aucune pratique n’a réussi à se fixer comme loi.

D’autre part, si les pratiques sont jusque-là extrêmement variées, elles peuvent toutefois, comme le montre notamment J. Céard [5], se scinder en deux grands types, celui de la glose qui implique littera ou « explication grammaticale » associée au sensus ou élucidation de la « signification apparente des mots » et celui du commentaire ou commentum dont le propre est de dégager la sententia. Et de fait, si, comme l’affirme le Dictionnaire de Trévoux, « la glose diffère du commentaire en ce qu’elle est plus littérale et se fait presque mot à mot », alors que « le commentaire est plus libre et moins assujetti à la lettre », la première figure traditionnellement le plus souvent dans l’espace interlinéaire quand le second prend place en marge.

Or le mouvement continu que l’on peut repérer va vers une réduction croissante du commentaire, parce que celui-ci est de plus en plus senti comme un excursus susceptible de parasiter le texte qui le supporte. C’est la glose qui triomphe au fur et à mesure que le travail d’éditeur apparaît comme un effort d’établissement du texte, d’examen essentiellement philologique.

dès lors il s’agit de le « serrer de près ». [6]

De fait les critiques n’auront de cesse, à l’époque classique, de remettre en cause les commentateurs à l’ancienne mode qui, comme l’avance un La Bruyère, « rebutent parce qu’ils sont trop abondants, et d’ordinaire chargés d’une vaine et fastueuse érudition » [8] jusqu’au Chef-d’œuvre d’un Inconnu de Thémiseul de Saint-Hyacinthe qui fera, en 1714, d’un commentaire surdimensionné l’objet même de la satire et rencontrera un très vif succès.

Dans ses Parrhasiana, publiés entre 1699 et 1701, Le Clerc lance un plaidoyer pour les notes explicatives, reprochant aux éditeurs de ne pas publier assez de textes latins

éclaircis dans tous les lieux qui ont quelque obscurité par des notes courtes, nettes et méthodiques, qui fussent à la portée de la jeunesse, et à l’usage de ceux qui sont plus avancez.

et accusant les « Savans » de se contenter de

publier les Auteurs qu’ils ont entrepris d’éclaircir, avec de pures notes de Critique, qui regardent seulement la manière de lire : [...] à quoi s’ils ont ajouté quelque chose pour l’intelligence des expressions, des opinions, ou des coutûmes, ce n’a été que sur quelques endroits, où ils pouvoient faire parade de leur érudition, en débitant leurs lieux communs, ou leurs recueils ; encore s’éloignent-ils souvent si fort de leur Auteur, que ce qu’ils disent sert à toute autre chose, qu’à l’éclaircir. [9]

Type de notes dont il dit encore qu’elles ne servent qu’à « pointiller sur quelques endroits, où l’on trouve des varietez de lecture, ou des occasions de faire quelque digression » [10]. De fait, Le Clerc propose, en prétendant se faire l’écho du public, que ceux qui font les recueils de textes accompagnés de tous les commentaires connus

On voit que seule la glose trouve ainsi véritablement grâce aux yeux d’un Le Clerc dont le discours peu favorable aux commentaires n’est que l’écho de beaucoup d’autres.

De fait, si la réduction – voire l’évanouissement – du commentaire favorise le glissement des « annotations » de la marge vers le bas, rien ne semblait l’obliger pour autant ; et en l’absence actuelle de témoignages contemporains on en est réduit à un certain nombre d’hypothèses dont les incidences sont différentes pour qui s’efforce de comprendre le devenir d’une pratique qui s’est conservée jusqu’à nous.

Hypothèse typographique : le rassemblement des notes en bas de page présente un coût moindre qu’en marge, mais surtout le modèle esthétique qui s’impose privilégie une plus grande lisibilité par un « progrès du blanc sur le noir, qui se retrouve dans la lettre typographique même » [12]. Le Moyen Âge en revanche avait « peur du vide » au point que « des lettres quelconques annulées ou des “baguettes” ornées viennent combler les lignes creuses ». Ainsi

En préservant le blanc des marges, on laisserait au texte une sorte d’espace de respiration, caractéristique d’une confiance accrue dans la capacité du lecteur à construire tant son itinéraire de lecteur qu’à jouir du texte comme objet proprement esthétique offert dans une apparence de simplicité à la manière de l’architecture classique.

dans la mesure où la page

Théorie que pourrait toutefois invalider l’évolution parallèle de la peinture ou de l’illustration qui n’a de cesse de privilégier au cours du XVIII^e siècle le détail et la prolifération.

Hypothèse logique : F. Saby propose de considérer que l’éclatement de la page en notes multiples manifeste l’idée d’une « hiérarchie » forte qui correspondrait à une « hiérarchisation de la pensée, du simple au complexe, telle que la définit l’esprit de synthèse » alors que le système des notes de bas de page correspondrait plutôt à « la chaîne linéaire de l’esprit d’analyse » [15]. Dans la mesure où F. Saby reconnaît lui-même que les changements constatés semblent aller contre l’évolution concomitante des modes de pensée vers la méthode synthétique cartésienne, on peut s’interroger sur la légitimité soit d’une telle évolution, soit de l’analyse proposée. Quoi qu’il en soit, le principe d’édition qui s’impose semble bien supposer de remonter aux principes et en toute logique, suivant une métaphore conceptuelle spatiale qui structure les modes de pensée occidentaux, la source ne peut dès lors que figurer en bas de page, en situation minorée, pour permettre à la pensée de se développer sur les pages de façon synthétique ou « progressive ». On aura reconnu ici des distinctions clairement établies par Kant dans sa Logique, on pourrait en ajouter d’autres en se référant à l’opposition qu’il propose entre la méthode « systématique » et la méthode « fragmentaire » ou « rhapsodique » :

Or la période classique semble traversée de deux mouvements contradictoires et pourtant parfaitement complémentaires : l’un, systématique, dans le domaine des sciences, de l’histoire, de la philosophie comme de la langue, dans la mesure où l’imposition d’une modernité rationnelle passe par une hiérarchisation de plus en plus codifiée des énoncés [17], l’autre, rhapsodique, dans le cadre d’une littérature qui réussit à s’inventer dans la remise en cause des modes traditionnels d’organisation du récit et dans une forme de déréglementation du régime des voix narratives dont Le Conte du tonneau de J. Swift, dans les premières années du XVIII^e siècle, pose définitivement les règles. La note de bas de page concilierait paradoxalement les deux : si elle manifeste une hiérarchie des énoncés, elle autorise aussi toutes les ruptures énonciatives quasi immédiates, à la façon de la remarque telle que la définit Vaugelas. Le grammairien qui va instaurer durablement une norme du « bon usage » de la langue française en tentant, chaque fois que cela sera possible [18], d’en montrer le caractère rationnel, ne défend-il pas l’apparente désorganisation de ses célèbres Remarques sur la langue françoise en repoussant dans sa préface les classements rationnels possibles (alphabétique, rhétorique), pour finir par affirmer que la « continuelle diversité de matières recrée l’esprit et le rend plus capable de ce qu’on luy propose », allant jusqu’à avancer qu’ « après tout, il y a une certaine confusion qui a ses charmes, aussi bien que l’ordre » pour enfin se raviser en partie : « Toutefois je ne tiens pas que ce soit une confusion qu’un meslange de diverses choses, dont chacune subsiste separement » (ibid.) ? Justement ce à quoi vont viser les notes nouvelles.

Hypothèse idéologique : L. Lipking, quant à lui, propose d’interpréter le phénomène comme le signe d’un changement profond des Occidentaux dans leur rapport aux livres [19]. Tant que ceux-ci conservent en effet leurs liens sacrés avec le Créateur de toutes choses, tant que l’idée selon laquelle le monde est un livre à déchiffrer préserve son pouvoir heuristique, la glose peut être considérée comme une extension logique d’un texte qui peut se décliner à l’infini en autant d’interprétations équivalentes, complémentaires, et par là nécessairement présentes en même temps et à égalité sur la page. À partir du moment où cette croyance faiblit, où le texte apparaît en premier lieu comme la production d’un sujet singulier avec lequel peut s’instaurer un dialogue mais qui conserve la prééminence par le fait même qu’il soit premier, s’introduit une hiérarchisation qui rejette la note en bas et la sépare clairement de ce à quoi elle se trouve inféodée, la marginalise effectivement.

Quoi qu’il en soit, en se déplaçant, la note semble aussi acquérir des caractéristiques plus codifiables, même si nul ne s’aventure vraiment à poser une définition plus explicite que « remarque, espèce de commentaire sur quelque endroit d’un écrit, d’un livre » (ancien commentaire) ou « observation qu’on fait sur un mot, sur une phrase » (ancienne glose) (Dictionnaire de l’Académie, 1762), définition reprise quasiment telle quelle par Littré un siècle plus tard avec toutefois quelques remarques typographiques sur l’utilisation d’un « caractère différent » [20]. Le Grand Larousse du XIX^e siècle parle d’aide à « l’intelligence du texte » et continue, comme l’abbé Roubaud dans son dictionnaire des synonymes à la fin du siècle précédent, à la recommander brève, ajoutant que « le commentaire n’est au fond que le développement d’une note ».

G. Genette, qui a été le premier à proposer en France une étude un peu systématique des notes, dans la foulée des travaux américains de L. Lipking ou de S. Benstock, insiste sur le « caractère toujours partiel du texte de référence, et par conséquent le caractère toujours local de l’énoncé porté en note » [21], avant de tenter une typologie rapide des destinateurs et destinataires, des fonctions, des relations chronologiques entretenues par notes et textes « discursifs », des statuts des notes de textes de fiction. Dans la plupart des cas, la note apparaît comme « un détour local ou une bifurcation momentanée du texte, et à ce titre elle lui appartient presque autant qu’une simple parenthèse », ni tout à fait texte ni tout à fait paratexte [22], selon qu’on veuille la voir, comme le propose C. W. Thompson, « soit sous le signe de la disjonction, soit sous le signe de la conjonction » dans la mesure où l’on peut souligner « soit ses rapports avec le texte principal », ce qui la rapproche de la parenthèse, « soit ses rapports avec les textes extrinsèques », sachant qu’on peut rencontrer un troisième cas de figure, ce que S. Serodes nomme les « énoncés désamarrés, en quête d’une place définitive » [23].

Or c’est la notion de disjonction que privilégient la plupart des critiques. Disjonction dans la lecture, dans la mesure où la note implique interruption et détour comme le remarque un romancier excentrique comme Mouhy dans les années 1730 :

La note est ici présentée, non sans ironie quand on connaît le peu de sérieux de l’exposé, comme dangereuse pour la saisie des énoncés complexes, alors même qu’elle est censée aider à leur compréhension. C’est la notion de détour et de ses dangers qui se trouve mise en avant car, comme le note J.-J. Lecercle,

De là, la position délicate d’un lecteur tiraillé entre volonté de continuité et nécessité herméneutique.

Pour S. Benstock, la note pose fondamentalement la question des marges et par là celle de la nature même du texte. Tout en engageant un dialogue avec lui, en opérant un acte tant critique qu’interprétatif, elle désigne un univers extérieur au texte afin de le relier à d’autres textes, de construire un lieu de rencontre entre plusieurs auteurs susceptibles de collaborer. Dans d’autres cas, elle peut se situer en contrepoint avec le texte pour autoriser toutes sortes de dialogues. Sa constitution même, parce qu’elle impose plus de concision tout en lui attribuant plus de liberté, en fait un lieu fondamentalement critique [26].

Disjonction aussi pour V. Colonna qui souligne le fait que

Distance qu’on pourrait envisager figurée dans l’espace de la page mais qui, perçue de façon métaphorique, ne permet pas, loin s’en faut, de rendre compte de l’ensemble des procédures engagées.

R. Sabry insiste de fait sur la fallacieuse impression de hiérarchie produite par la typographie :

l’auteur montrant

La conjonction se montrerait ainsi, par les notes, comme toujours à l’œuvre à travers la disjonction et vice versa.

Le recours croissant dans les dernières années du XVII^e siècle à des notes de moins en moins inféodées au texte qui leur sert de support s’inscrit de fait dans le cadre plus large d’une réflexion critique sur les modes d’organisation de la pensée qui va occuper tout le siècle suivant, et trouve écho dans les débats logico-rhétoriques sur la liaison.

Dans ses célèbres Figures du discours, publiées en 1830, et qui constituent un des points d’aboutissement de cette réflexion, P. Fontanier consacre une section [29] à ce qu’il nomme les « figures d’élocution par liaison ». Celles-ci sont traditionnellement au nombre de trois [30]. Une par répétition d’un lien : la conjonction. On emploie alors

La figure est appelée ailleurs polysyndète et est aussi présentée comme un élargissement possible de la notion d’hyperhypotaxe. Poly-, hyper-, autant de manières de désigner la prolifération liante. Deux par effacement d’éléments considérés comme redondants : la disjonction qui « consiste à retrancher les conjonctions copulatives, et ne lier que par leur rapprochement immédiat les parties semblables du discours » [32] et que d’autres dénomment « asyndète », la traitant comme une forme particulière de parataxe ; et l’adjonction qui « consiste à rapporter plusieurs membres ou parties du discours à un terme commun qui n’est exprimé qu’une fois » [33]. P. Fontanier éprouve quelques difficultés à cerner précisément les différences entre les deux figures, la plupart des exemples qu’il donne pouvant se ranger dans l’une comme dans l’autre des catégories. Les théoriciens s’efforceront par la suite de les préciser, modifiant pour cela les notions : « adjonction » et « disjonction », malgré leurs préfixes opposés, deviennent alors deux formes de « mise en facteur » ; mais dans l’adjonction, le membre en parallèle vient s’ajouter à une construction déjà achevée et apparaît ainsi comme superfétatoire, alors qu’il est indispensable à la stabilité de l’ensemble dans la disjonction. Un coordonnant et le déplacement d’une virgule, signe essentiel de la liaison par effacement, suffisent parfois à glisser de l’une à l’autre : de Il a tout, moi rien à Il a tout et moi, rien [34]. La liaison maximale représentée par l’adjonction ou la disjonction consiste ainsi en une suppression : un élément est mis en commun qui assure la cohésion. Constitué en pivot, il rayonne en quelque sorte sur l’ensemble des constituants de la phrase. Cette dépendance naturelle à un groupe capital, le plus souvent sujet ou verbe, s’inscrit dans une conception très classique d’un discours fortement hiérarchisé, dans lequel, par le biais de la ponctuation et de tout un appareil coordonnant et subordonnant, les éléments s’ordonnent harmonieusement autour d’un cœur à tout moment visible comme l’énonce notamment Fénelon :

Il faut lui montrer souvent la conclusion dans le principe. De ce principe comme du centre se répand la lumière sur toutes les parties de cet ouvrage, de même qu’un peintre place le jour en sorte que d’un seul endroit il distribue à chaque objet son degré de lumière. Tout le discours est un ; il se réduit à une seule proposition mise au plus grand jour par des tours variés. [35]

La liaison maximale, qui permet l’unicité du discours, consiste ainsi à imprimer la répétition continue d’un point fondamental sous forme de reformulations partielles ou de propositions inductrices, le tout au cœur d’une économie harmonieuse de moyens qui rejette la récurrence pénible des termes pour privilégier la reprise anaphorique, l’adjonction et la progression continue. La phrase ou la période, à l’image du discours tout entier, tendent ainsi à se construire au moyen de cette liaison lumineuse. Le sujet placé en position initiale éclaire littéralement les différents prédicats qui lui sont attribués sans qu’il soit nécessaire de le reprendre [36], comme dans cet exemple de Boileau (satire VIII, v. 257-258) donné par P. Fontanier :

Son esprit au hasard aime, évite, poursuit,

Défait, refait, augmente, ôte, élève, détruit. [37]

Ailleurs, c’est un élément final, le plus souvent un verbe, qui constitue l’élément central [38]. La lumière vient dans ce cas en fin d’énoncé après une suspension.

Si l’on revient à P. Fontanier, il est clair toutefois que ce qui le pousse à distinguer la disjonction de l’adjonction, c’est l’absence finale, plus ou moins frappante, d’un coordonnant attendu, absence dont il ne cherche pas véritablement à préciser l’incidence autrement qu’en se référant à un idéal flou de légèreté :

Mais la présence, ou l’absence, d’un coordonnant suffit-elle à produire tant d’effets ?

Prenons un des exemples que Fontanier trouve dans l’Andromaque de Racine (IV, 3, vers 1157-1160) :

L’énumération, reprise et synthétisée au final par le pronom « les », semble sans fin ; l’absence de et la rend et suspensive et suspendue. Le terme central de « témoins » semble surgir arbitrairement pour clore l’énumération et l’éclairer in extremis. On glisse alors, si l’on veut bien reprendre la métaphore de la source lumineuse, vers une esthétique du clair-obscur telle que Longhi peut la décrire lorsqu’il parle du Caravage :

un style où la lumière, enfin, loin d’être asservie à la définition plastique des corps sur lesquels elle tombe, devient elle-même, avec l’ombre qui la suit, arbitre de l’existence de ces corps. [...] Mais si dans un battement de la lumière, des choses viennent maintenant affleurer, elles ne peuvent que paraître terriblement naturelles : il n’y a pas eu lieu, en effet, de les « arranger ». [41]

Liaison problématique des figures, des groupes les uns avec les autres, et avec ce qui les éclaire, justifie leur présence. Style pourtant, qui se lit comme expression articulée, surgissement d’une intention, mise en forme d’un drame. Plus subtilement que dans l’ellipse, dont l’abus peut, comme le dit J.-Fr. Laharpe donner « au style un air étrange, et le [faire] paraître décousu » [42], s’inscrit, dans une absence apparente de liaison, un retournement proprement tragique de l’ordre solaire.

A priori la conjonction comme figure semble à l’opposé dans la mesure où s’y trouve fortement affirmée en apparence la possibilité ordonnatrice d’une liaison. Mais un excès de liaison n’est pas toujours une solution classique dans la mesure où, comme le signale Condillac, les « inconvénients à éviter » pour que le texte soit parfaitement tissu sont autant de « franchir des idées intermédiaires qui seroient nécessaires au développement des pensées » que de « s’appesantir sur des idées que l’esprit suppléeroit aisément » [43]. P. Fontanier y voit plutôt une volonté d’insister sur chacun des « objets » pour rendre ceux-ci « plus présens [sic], plus distincts, que s’ils étaient offerts en groupe, et comme n’en faisant qu’un » [44]. Au lieu de renforcer, de façon presque trop explicite, la cohésion de l’ensemble, la réitération du coordonnant dissout partiellement la continuité, sépare. Ainsi dans ce passage d’une lettre de Mme de Sévigné :

Le pathétique est-il renforcé par le martèlement du et, chaque nouvelle manifestation de douleur venant non pas s’ajouter à la précédente mais plutôt s’y substituer, constituant chaque fois un tout de l’expression de la souffrance. L’enchaînement non ordonné semble ainsi pouvoir se constituer en boucle, aucune étape ne méritant plus que la précédente d’apparaître comme le point ultime. On est loin de ce que, repéré chez Racine, L. Spitzer nomme la « structure binaire » par duplication de la conjonction ( « Vous me vîntes offrir et la vie et l’empire » ) et qui constitue pour lui « une preuve d’assurance, de maîtrise de soi » par le pouvoir qu’elle manifeste de « si bien assembler les éléments » [46]. On voit donc combien ces figures de liaison peuvent très vite constituer des procédures d’interrogation du rêve de totalité classique.

Dans une lettre à Swift, qui fait de la note un instrument d’expression particulièrement subtil et efficace dans son célèbre Conte du tonneau, A. Pope propose, en 1728, une distinction entre les notes qui relèvent « soit de la raillerie sèche, sur la manière et dans le style du commentaire des critiques ordinaires ; soit de l’humeur, sur les auteurs cités dans le poème » ou encore celles qui se donnent comme « historiques, sur les lieux, les faits et les personnes » ou « explicatives », voire chargées de « recueillir des extraits parallèles pris dans les textes anciens » [47]. En croisant ce classement qui n’en est pas vraiment un avec nos remarques sur la rhétorique de la liaison, on obtient une typologie qui distingue :

1. Les notes liées

a) bibliographiques (sources, références indispensables au soutènement du discours) ;

b) translatives (traduction d’un passage cité dans sa version originale ou au contraire version originale d’un énoncé qui figure traduit dans le corps du texte) qui peuvent se réduire à un mot et sa traduction ou sa paraphrase ;

c) d’explicitation : biographiques, historiques, géographiques, descriptives (pour fournir différents types d’informations nécessaires à la compréhension).

2. Les notes déliées

a) de conjonction, qui servent à la mise en relation des informations, le plus souvent en renvoyant à d’autres passages du texte ;

b) de disjonction, qui consistent à postuler un lien entre texte principal et énoncés critiques (plus ou moins antagonistes, plus ou moins digressifs) ;

c) d’adjonction, qui servent à développer des éléments qui ne sont que suggérés ou effleurés par le texte.

Si l’on utilise une métaphore spatiale pour imaginer le rapport qu’entretiennent note et texte, ce à quoi Colonna s’essaie quand il parle d’une « distance à combler » [48], on pourrait dire que les notes liées constituent un amont du texte – étape indispensable à son obtention –, alors que les déliées dessinent un aval, un horizon plus ou moins fuyant, qui peut devenir un espace antagoniste et menaçant.

C’est l’exploration systématique et sans contraintes de cette deuxième voie qui constitue sans doute la raison principale de l’adoption des notes par les textes de fiction. Dès la Renaissance, les notes avaient abandonné le texte sérieux pour apporter une forme de vernis lettré à certaines œuvres romanesques, soulevant notamment les protestations d’un Cervantès qui, dans le prologue de Don Quichotte, s’étonne des ouvrages,

même des fables inventées et profanes, si remplis de maximes d’Aristote, de Platon et toute la bande des philosophes que les lecteurs, admiratifs, ne doutent pas que leurs auteurs ne soient des hommes de grand savoir,

tout en défendant l’idéal ironique d’un

livre sec comme de la paille, pauvre d’invention, dénué de style, médiocre en jeux d’esprit, dépourvu d’érudition et d’enseignements, sans annotations en marge ni commentaires à la fin. [49]

Mais à partir de la fin du XVII^e siècle l’objectif est plutôt de jouer à grande échelle des délices rhapsodiques de la disjonction et de l’adjonction.

S’explique ainsi, pour l’essentiel, l’hypertrophie des notes dans un ouvrage savant comme le Dictionnaire historique et critique de Bayle, qui n’aura de cesse de servir de modèle inventif. W. Rex a montré que l’explication traditionnelle qui voit dans le procédé un moyen pour le philosophe de dissimuler le caractère scandaleux de certaines de ses affirmations ne tenait pas, les lecteurs savants de l’époque étant tous parfaitement habitués à lire l’intégralité des énoncés. L’objectif principal est plutôt, comme l’a montré A. Grafton [50], de fournir une méthode fiable à l’approche historique avec citations des sources et confrontation de commentaires. Pour se défendre d’accusations variées P. Bayle affirme son droit au commentaire marginal dans des « éclaircissements » rédigés en 1697 :

Objectif principal mais sans doute pas unique. Dès l’avis au lecteur de sa Lettre des Cometes, en 1682, Bayle défendait en effet la nécessité du détour, de la digression, fournissant ainsi une troisième piste de lecture :

affirmant encore que « les Lecteurs ne sont pas fachez qu’on les promeine de lieu en lieu pourveu qu’[...] on les instruise en chemin faisant et qu’on les rameine au lieu d’où on les avoit ecartez » puisque « qui est-ce qui n’ayme la diversité ? » [53]. On conçoit pourquoi les notes, spécialement lorsqu’elles deviennent proliférantes, sont particulièrement à même d’aider à remplir un tel programme, réaffirmé comme défense dans les « éclaircissements » :

et pointé dans certains des articles :

S’affirme dès lors l’importance d’un système d’organisation des énoncés qui, selon les itinéraires choisis, suivant les modes de conjonction envisagés, permet une véritable flexibilité du sens à même d’empêcher toute fixation dogmatique, mais aussi une évolution permanente dans le temps, à travers de continuelles adjonctions [56]. Le XVIII^e siècle français n’aura de cesse de cantonner, de fait, la possibilité rhapsodique des notes aux œuvres marginales que sont les romans libertins. L’abbé de Marsy par exemple dans l’Analyse raisonnée de Bayle qu’il publie en 1755 critique les « Renvois fréquens qui établissent la communication du Texte et des Remarques » en ce qu’ils

piquent d’abord la curiosité ; mais cela fatigue à la longue : on ne se plaît point à une Lecture continuellement interrompue, et l’expérience apprend que très-peu de gens sont capables de cette Patience. [57]

Dans les mêmes années Le Bret proposera donc comme solution d’abréger, de clarifier, de sorte que « les textes et les remarques ne forment qu’un même tissu » [58]. Il faudra toute l’originalité et la volonté d’un Rousseau pour jouer avec détermination du système baylien, quitte à se faire vertement tancer, comme lors de la querelle autour de La Nouvelle Héloïse [59]. L’Encyclopédie, dont on reconnaît qu’elle puise chez Bayle nombre de ses principes, éliminera les notes, intégrant commentaires, sources et gloses au texte principal : le principe classique de liaison maximale se manifeste clairement et si morcellement il y a, c’est du fait d’une volonté constamment manifestée de complétude par accumulation de savoir.

Poser des rapports insoupçonnés (conjonction), défaire la hiérarchie présupposée des énoncés (disjonction), manifester la possibilité d’expansion permanente des savoirs et des discours, telles sont les voies ouvertes par les notes d’aval, incomprises presque de tous parce que résolument en marge du modèle dominant d’organisation classique ou néoclassique des discours. Bayle les présente modestement comme un moyen de décharger ses textes principaux d’un surplus d’informations indigestes pour ainsi « s’accommoder à un siècle dégoûté » [60]. On croirait lire les éditeurs d’aujourd’hui qui défendent selon le même principe leurs maquettes de plus en plus « aérées », à la différence près que cette histoire de goût n’est chez Bayle qu’une manière de nier que ce qui se joue dans l’éclatement typographique est bien une mise à mal du dogme de l’énoncé fixe dont nous sommes, à l’heure hypertextuelle, plus que jamais les héritiers [61].