Tenter de définir la musique française du XVII^e siècle ne peut se faire sans la plus extrême des prudences, et après avoir redéfini les données actuelles de la musicologie. Une dénomination, entérinée depuis une petite cinquantaine d’années, qualifie de baroque la période musicale globalement comprise entre 1600 et 1750. Est baroque une œuvre musicale où l’effet de surprise, l’ornementation gratuite, le changement brusque et fréquent de caractère semblent prévaloir sur la progression rationnelle et intellectuelle. La chatoyance et le brillant d’une sonate de Corelli ; le pouvoir expressif, renforcé par la flexibilité des vocalises ou des ornements, d’une aria de Bach ; enfin le pittoresque et les effets imitatifs d’une pièce de clavecin de Couperin en seraient les garants. Le classicisme, toujours selon les termes musicologiques, survient après. Cette dénomination s’appuie sur des arguments esthétiquement justifiés : à cette époque comprise entre 1770 et 1830 environ correspond la systématisation des formes, un certain nombre de modèles régissant le discours musical. Est classique tel quatuor, telle symphonie répondant à un nombre de mouvements, eux-mêmes établis selon des canons éprouvés. Haydn, Mozart et Beethoven en sont les principaux représentants, auxquels on pourrait même joindre, dans bon nombre d’œuvres de leur jeunesse, Schubert et Mendelssohn.

Le théâtre de Pierre Corneille, les compositions picturales de Philippe de Champaigne semblent annoncer bien tôt la présence d’un certain ordre reflétant les caractéristiques du Grand Siècle. Racine, Boileau, Mansart, Lebrun ou Coysevox poursuivraient une voie tracée par nos deux premiers et quelques autres. Le spectaculaire coup de pouce donné par le jeune roi justifie en partie le tournant esthétique qu’ils adoptent, tout en l’inscrivant dans la continuité des premiers instigateurs déjà évoqués. Qu’en est-il de la musique ? Malgré l’excellence de plusieurs musiciens, aucun élément vraiment spectaculaire ne se fait voir avant 1660. Au moment où Louis XIV commence à favoriser de manière sensible les arts – notamment en réaménageant Versailles – l’émergence de Jean-Baptiste Lully semble à elle seule centraliser les énergies musicales. Cet inventeur de l’opéra français serait-il l’équivalent musical des écrivains et artistes cités ici, puisque selon Catherine Kintzler « [l’]opéra [...] trouve une place naturelle dans le système poétique classique [...]. L’opéra français est classique par cette relation d’intelligibilité qui l’unit nécessairement à son homologue dramatique » [1] ? L’intelligibilité et la vraisemblance (même en y introduisant la notion de merveilleux) le rapprochent effectivement d’une esthétique classique : pourtant les opinions fortement dubitatives de Racine, Saint-Évremond, Boileau ou La Fontaine sur ce genre estimé mineur, superficiel, juste apte à conter « des amourettes », ne viennent-elles pas nous contredire ? Les livrets de Quinault, au départ attaqués par l’Académie car non conformes aux règles, sont finalement tolérés après plusieurs mises au pas : suppression des personnages comiques, mais possibilité d’outrepasser les règles d’unité de temps et de lieu. Enfin, les instances ecclésiastiques – notamment Bossuet – ne manquent pas de lancer leurs foudres sur l’opéra, ce qui entraîne l’abandon de Quinault de sa production de livrets, et conduit même Lully, peu avant sa mort, à détruire un exemplaire de son opéra en cours d’élaboration, Achille et Polyxène (mais il en avait conservé un autre !). L’élément le plus « classique » de notre répertoire le serait-il vraiment, face à ces réactions surprenantes ? Avant même d’évoquer d’éventuelles certitudes, voici donc une importante série de doutes, même si nous limitons notre réflexion sur la période qui semble la plus propice pour une définition d’un certain classicisme à la française : les années 1650-1700. Le genre musical que nous prendrions comme archétype du classicisme ne serait-il qu’une expression superficielle et désordonnée d’une époque, sorte d’écrin décoratif et dépourvu de sens, donc la pire réalisation « rococo » que nous pourrions imaginer ? Mais laissons la parole, par exemple, à Saint-Évremond :

Doutes et certitudes assurément, cristallisées peut-être dans le cas de la tragédie lyrique, mais aisément projetables dans les autres domaines du répertoire musical du temps.

En effet, la musique que nous nommons aujourd’hui baroque l’est-elle toujours ? Qu’en est-il de cette dénomination dans le contexte de la France de la seconde moitié du XVII^e siècle ? Selon quels critères les genres musicaux y évoluent-ils ? Y retrouve-t-on des préoccupations analogues à celles des autres arts ? Un écheveau complexe se présente : pour tenter de le démêler, même partiellement, sans doute sera-t-il opportun de confronter par divers exemples les tendances qui régissent, tant sur le plan globalement esthétique que sous un angle purement musical, le répertoire.

La définition la plus claire du classicisme pourra s’articuler autour de l’idée de nature. Selon un précepte éprouvé, les Beaux-Arts ont pour mission de la représenter ou de l’imiter, ce précepte reprenant notamment les idées d’Aristote dans la Poétique :

Il va sans dire que le « poète » d’Aristote est vite devenu, dans son acception la plus large, un « créateur » : écrivain, peintre, sculpteur, architecte... et à présent musicien, puisque la poétique est tout simplement synonyme de création artistique. Tout en soulignant la tâche élevée du créateur ( « noble », « philosophique » ), voici les concepts qui devront nous guider dès à présent : la « vraisemblance » et la « nécessité ». On comprend aisément la manière dont les différents arts plastiques et la littérature pourront s’accorder à cette pensée : la représentation de l’homme, de la nature, les évocations par les mots ou par les images témoignent d’une certaine immédiateté sur laquelle nous n’avons pas à revenir ici. Le cas de l’architecture semble déjà plus complexe, et celui de la musique s’en rapproche puisque, dans un cas comme dans l’autre, le caractère abstrait des codes rend la théorie d’Aristote d’une application apparemment difficile. La distanciation nécessaire pour l’appliquer dans ces deux domaines conduira tout simplement les architectes et les musiciens à aller chercher ailleurs que dans un rapport immédiat et pittoresque à la nature la notion d’imitation, esquissée par le philosophe grec. Les différents degrés selon lesquels s’effectue cette distanciation permettront en outre de mieux définir un style particulier. L’imitation, source de l’esthétique classique, est donc délicate à manipuler pour le musicien.

Un autre élément va rendre la tâche difficile : alors que tous les arts (et même, cette fois-ci, l’architecture) disposent de références antiques tangibles, la musique n’en possède aucune hormis les sources littéraires ; et l’on sait que celles-ci sont sujettes à caution, fruit d’une interprétation parfois due à un auteur totalement ignorant de la musique. Les sources iconographiques à sujet musical, si connues soient-elles, seraient aussi peu fiables [4]. Il restera aux musiciens à se réfugier, outre les textes littéraires et l’iconographie, derrière les textes théoriques, transmis et interprétés depuis de longs siècles par des générations de scientifiques et de copistes. Enfin, puisque ces rappels d’une antiquité qui est devenue la référence obligée de tous les arts ne sont pas suffisamment éloquents pour aider à la création musicale, c’est dans l’ailleurs déjà invoqué plus haut que la mémoire gréco-romaine pourra se formaliser.

Imaginons donc l’imitation dans son sens le plus vaste : plutôt que de nous attarder sur tel caractère humain, sur telle création de la nature (paysage, arbre, fleur, animal...), ainsi que pourraient le faire la littérature et les arts plastiques, attachons-nous d’abord, tout simplement, à une vision globale du monde. Pythagore interviendra alors : l’univers est nombre, et cette construction globale obéit à un concept abondamment exploité, à son échelle bien sûr : l’harmonie. Les sphères dégagent une harmonie, et la musique s’en veut le reflet. Le principe musical, on l’a deviné, se résume alors à une imitation de l’Harmonie universelle. Quiconque élabore une musique polyphonique y fait, consciemment ou non, référence. L’auteur d’une simple mélodie, si tant est qu’elle exploite une courbe et une carrure jugées cohérentes, s’inscrira lui aussi dans cette logique. Le fameux ouvrage théorique du père Mersenne, y faisant une allusion explicite dans son titre, ne fait que s’inscrire dans la pensée du temps [5]. La musique, si spéculative fût-elle, n’est donc qu’une imitation de cet ordre cosmogonique. C’est ici que les préoccupations de l’architecture peuvent rejoindre celles de la musique, avec l’idée d’un art symétrique, équilibré, intelligible. On cherchera des rappels, dans la musique française, de cet idéal mathématique et abstrait. Il semble clair qu’une certaine musique de la fin du XVI^e siècle, héritée tout à la fois de la tradition du contrepoint franco-flamand des débuts de la Renaissance et des directives de la Contre-Réforme, répond à cet imaginaire du parfait. De même que Palestrina en Italie se montre l’équivalent musical des architectures irréprochables de Bramante, Du Caurroy en France exploite avec une austérité rayonnante les plus purs accords parfaits, eux-mêmes transposition pour les voix et les instruments de la résonance naturelle. Peut-on imaginer plus étroite adéquation entre l’art et la nature ? Aidés des théories récentes de Zarlino, les musiciens du temps en sont pleinement conscients et réalisent ainsi une sorte de communion idéale. L’exemple que nous soumettons ici est un cas extrême, celui d’un faux-bourdon : ce type de réalisation doit, par définition, appliquer une harmonisation note contre note (il ne s’agit évidemment pas de résumer l’art de Du Caurroy à cet extrait d’une grande simplicité, et d’une limpidité quasi théorique). Sans doute Mersenne lui-même a-t-il guidé notre choix, puisqu’il sélectionne cette courte composition,

Nous ajoutons, pour une compréhension plus immédiate, la réduction sur deux portées de ce faux-bourdon à six parties.

Exemple musical 1. Eustache du Caurroy, Misericordias Domini, dans M. Mersenne, Harmonie Universelle, t. II, livre quatrième, De la Composition, Proposition XXVII, p. 279

Du Caurroy et quelques autres, à leur manière, illustrent donc un certain classicisme. À l’opposé de cette exploitation sage – et par la suite, il faut le reconnaître, routinière – de certaines données compositionnelles des plus simples, on peut aussi se diriger vers les chemins plus périlleux de la recherche. Différents essais méritent d’être observés. On aura à l’esprit, en premier lieu, les airs mesurés à l’antique. Celui qui cherche à placer, sur un texte français, les syllabes longues et brèves de la poésie gréco-latine, restera à élaborer une pièce musicale construite sur la rythmique qui en découle. Même si le principe est, au départ, faussé à cause de l’absence d’un accent tonique comparable à celui du grec et du latin dans notre langue, la démarche n’en est pas moins digne d’intérêt en ce qu’elle s’inscrit dans nos préoccupations d’une manière absolument évidente. Cet extrait de la chanson polyphonique de Claude Le Jeune, Prince, la France te veut, sur un poème d’Étienne Jodelle (également mis en musique par du Caurroy) en montre l’application la plus stricte.

Exemple musical 2. Claude Le Jeune : Prince, la France te veut, Second livre des meslanges, 1612

La référence aux prétendus « modes » antiques est, elle aussi, révélatrice. L’ « honnête homme » est bien sûr averti de la valeur morale qu’on leur a assignée autrefois : les écrits qui en attestent abondent, par exemple chez Platon ou même Aristophane. Comme pour d’autres points que nous allons aborder, c’est un peu à chacun de laisser aller son imaginaire, d’autant plus que le terme mode est, à l’époque, on ne peut plus équivoque. Pour certains, ce sont déjà les seuls majeur et mineur. Pour d’autres, on peut les assimiler aux tons d’église : des auteurs de traités de plain-chant, Guillaume-Gabriel Nivers par exemple, donnent à ces modes directement dérivés de la théorie grégorienne des qualificatifs comme férial, simple ou solemnel [7]. Pour Charpentier, ce sont tout simplement les tonalités modernes, auxquelles on donne telle ou telle qualité d’énergie. Il faut savoir que dans le cas de ce compositeur, l’imaginaire évoqué plus haut est malgré tout aidé par les particularités des tempéraments inégaux, alors en vigueur à l’époque. Le côté moral et formateur des modes peut reparaître : ut majeur est gay et guerrier, ré majeur est joyeux et très guerrier, ré mineur est grave et dévôt, sol mineur est sérieux et magnifique, par exemple. Cette relation à l’Antiquité peut s’estomper lorsque le mode (ou la tonalité) devient simplement évocatif ou descriptif, au lieu d’exciter les vertus : ut mineur est obscur et triste, mi mineur est efféminé, amoureux et plaintif, mi majeur est querelleux et criard, mi bémol majeur est cruel et dur, mi bémol mineur est horrible et affreux, fa majeur est furieux et emporté, si bémol mineur est obscur et terrible [8]. Un bel exemple de l’imaginaire suscité par la théorie antique de l’énergie des modes se trouve, pour conclure sur ce point, dans le recueil de la Réthorique [sic] des dieux de Denis Gaultier [9]. Son mécène et admirateur Anne de Chambré décide d’immortaliser ce luthiste en se faisant faire un petit recueil de ses plus belles pièces, et commande à Abraham Bosse lui-même les illustrations qui précéderont chaque suite de pièces, soigneusement rangées par tonalités. On s’aperçoit alors que les tonalités, au nombre de douze, sont assimilées aux douze modes antiques : le Dorien est « ré majeur », le Sous-Dorien est « la majeur », le Sous-Ionien est « la mineur »... et malgré cette assimilation arbitraire (d’autant plus que contrairement aux critères de Charpentier, les tonalités du luth se rapprochent d’un tempérament égal car les frettes du manche reproduisent d’une corde à l’autre les mêmes espacements), Bosse décide d’exprimer dans ses dessins l’énergie attribuée aux douze modes grecs, telle qu’elle a été décrite dans les textes anciens : apte à la musique champêtre, guerrière, funèbre, religieuse... Cette relation à l’Antiquité, purement abstraite, ne cherche finalement pas de fondement réel, mais une sorte de justification, d’alibi, pour rehausser les compositions de Gaultier d’une aura prestigieuse.

L’iconographie gréco-latine a souvent tendance à assimiler à telle ou telle situation la présence d’un instrument personnalisant la scène : Apollon et les poètes jouent bien sûr de la lyre, la suite des dieux marins comprend des joueurs de conques, les bergers soufflent dans un chalumeau... Cet autre indice musical, comme pour la référence aux modes, suscite un important imaginaire ; cet imaginaire entraîne même, par la suite, la création d’archétypes qui se révéleront durables. Dans un premier temps, voici par exemple un instrument mis au point au début du XVI^e siècle, intitulé lyre ou lira. En réalité, nous avons une sorte de compromis, voire de chaînon manquant entre la vièle à archet du Moyen Âge et le violon. La lira se décline sous deux formes : lira da braccio jouée en appui sur le bras gauche, et lira da gamba qui se pose entre les jambes. Jusque-là, on peut n’y voir qu’une famille d’instruments constituant une sorte d’intermédiaire entre les modèles médiévaux, le futur groupe des violons (stabilisé dans sa facture dans les années 1540), et celui des violes, famille à laquelle on a décerné pompeusement et sans véritable raison le nom d’un modèle antique bien connu. Mais la donne se complique lorsqu’on remarque que les peintres de l’époque représentent Orphée jouant de cet instrument, ou lorsque Lambert de Beaulieu, musicien de la cour d’Henri III, chante en s’accompagnant de cette Lyre, à la manière d’un poète lyrique de l’Antiquité [10]. Plus tard, le tambourin des femmes d’Israël évoquées dans les psaumes se troquera contre le tambourin de Provence – deux instruments fort dissemblables mais assimilés l’un à l’autre pour de simples raisons de terminologie. Quant aux conques des tritons, évoquées plus haut, on peut les modifier en cornets à bouquin, voire en hautbois ; les chalumeaux des bergers pourront être des hautbois ou des flûtes, voire des musettes (petite cornemuse luxueuse munie d’un soufflet), les buccins des armées grecques ou romaines seront des trompettes.

Ces diverses références à l’Antiquité, dont nous avons tendance à souligner les imperfections et la naïveté, ne laissent que peu d’auditeurs dupes. Ce n’est donc pas leur côté approximatif qui doit nous retenir, mais bien le besoin permanent de référence, de filiation, de légitimité pourrait-on dire, si l’on se réfère par exemple aux méthodes d’analyse de l’anthropologie.

Il nous resterait enfin à considérer le fleuron de la référence à l’antique, dans la musique du XVII^e siècle : l’opéra. Une fois de plus, l’image gréco-romaine a servi de support : les Florentins des Camerate ne cherchèrent-ils pas, pendant plusieurs décennies, à reconstituer l’esprit de ce théâtre chanté, joué et dansé ? Derrière la volonté de renouer avec un passé somme toute incertain, c’est encore un imaginaire puissant qui dirige la pensée de nos artistes. Mais laissons ici ces pionniers ultramontains : c’est bien en France que l’une des toutes premières tentatives d’envergure avait été risquée, bien avant la charnière des XVI^e et XVII^e siècles qui allait voir la naissance de l’opéra. C’est en effet en 1581 que Balthazar de Beaujoyeulx et toute une équipe de musiciens, danseurs, acteurs et décorateurs, avaient élaboré le mémorable Ballet comique de la Reyne, point de départ du ballet de cour et acte de naissance d’une ère nouvelle pour le spectacle musical français. La somme d’innovations le composant est étonnante : action continue en six entrées, au cours desquelles interviennent, toujours reliées par un fil conducteur clair, des scènes parlées, chantées, jouées et dansées. Les chœurs font le plus souvent appel à la prosodie mesurée à l’antique. Les récits et duos s’effectuent à voix seule, apparemment accompagnés d’instruments harmoniques (le programme relatant le spectacle comprend d’assez nombreux extraits musicaux, dont les fameux passages monodiques : aucun accompagnement n’est consigné, mais on sait que les chanteurs – tel Lambert de Beaulieu déjà cité – pouvaient s’accompagner eux-mêmes, à moins qu’un musicien situé à proximité ne s’en chargeât). Certes, acclamer ici une innovation purement française serait peut-être excessif : Beaujoyeulx était d’origine italienne et ce type de spectacle avait été mis en place par la Reine mère, Catherine de Médicis, pur produit de l’humanisme florentin. Cette spectaculaire fusion d’innovations pourtant raisonnée témoigne, en tout cas, d’un souci de représentation de l’ordre universel, clé du classicisme. Beaujoyeulx en est pleinement conscient, et l’un de ses amis signe sous le nom de Volusian une épître qui explicite sa démarche, comme le montre cet extrait :

L’exemple de Beaujoyeulx a le mérite d’être le premier. Nous pourrons constater, dans le siècle suivant, que ce souci d’ordre ne cesse de régner sur la quasi-totalité des œuvres musicales. Une danse se construit le plus souvent sur deux parties, la première se terminant sur la dominante (ou parfois le relatif majeur de la tonalité mineure initiale), la seconde aboutissant à la tonique de départ. Elle suit une évolution la conduisant sagement de tonalité voisine en tonalité voisine, reprenant avec ses deux moitiés à peu près égales en longueur une sorte de principe général que l’on pourrait par exemple confronter, toutes proportions gardées, à un alexandrin aboutissant d’abord à son hémistiche, puis à l’issue de sa douzième syllabe. Certaines de ces danses débutent par une anacrouse [12] lançant le début de la phrase à la manière d’un exorde et créant un embryon de rhétorique : cette rhétorique muette (ainsi d’ailleurs Toinot Arbeau décrit-il la danse) [13] ne fait que se poursuivre dans l’enchaînement logique de la phrase, comme nous venons de l’évoquer. Considérons par exemple la première partie de cette Allemande de Chambonnières : lancée par le « mi croche » en anacrouse, elle se poursuit sur huit mesures, créant l’une des carrures les plus stables car facile à appréhender par la seule écoute, et correspondant à la majorité des schémas chorégraphiques de base. Au bout de trois mesures, on entame une série de va-et-vient entre les tonalités de « do » et de « sol », y compris un emprunt à « sol mineur », non gênant car créant un épisode qui rappelle la modalité ancienne (encore bien réelle à cette époque), puis amenant, mesure 5, à un passage en « ré mineur » qui conduira rapidement à « do », puis à « sol ». Les axes tonaux, à partir de cette courte pièce, sont d’une grande simplicité : on part de la tonique pour aller dans les tonalités du cinquième et du second degré.

Une suite d’airs instrumentaux, dans un angle plus large, débute par un prélude : il n’est pas interdit, une nouvelle fois, d’y voir un équivalent d’exorde. Un grand motet et une scène d’opéra, malgré la disparité contextuelle, s’articulent souvent selon les mêmes principes : prélude instrumental, air chanté par une seule personne, chœur. L’unité thématique des trois sections est presque toujours de mise : comment ne pas voir, ici aussi, une architecture équilibrée et symétrique, construite sur un souci de progression et d’harmonie ? Ces quelques exemples ne font que renforcer les « certitudes » évoquées dans notre titre. L’imitation de la nature, délicate à effectuer au premier degré par un musicien, se retrouve dans l’élaboration de pièces équilibrées et harmonieuses, selon les critères censés régir l’univers. Les diverses réminiscences latines et grecques situent l’art des sons dans une continuité et une légitimité qu’il partage avec les autres arts. Composante de la civilisation, la musique participe à son éclat d’une manière spécifique et brillante, et s’inscrit dans une vaste logique qui paraît bien procéder des critères d’un classicisme tel qu’à la même époque semblent le concevoir les Belles-Lettres et les autres arts.

Exemple musical 3. Jacques Champion de Chambonnieres, Allemande [n^o 1], Pièces de Clavessin [...]. Livre second, 1670

Le bel édifice que nous venons d’approcher contient pourtant, en lui-même, des éléments qui peuvent le conduire sinon à sa perte, du moins à de considérables déviations, comme le laissaient initialement entendre nos pressentiments. Évoquerions-nous des composantes perverses ? Tout au moins, laissons à nouveau planer les doutes quant à la pureté classique de la musique française du XVII^e siècle. Apollon, certes, est bien présent dans les lignes conductrices de l’esthétique du temps ; Dionysos pourtant ne manque pas d’y trouver sa place. Si l’ordre et la création réfléchie structurent les compositions, c’est au plaisir gratuit, à la jouissance de l’immédiateté et au pittoresque presque superflu de pimenter le détail.

Si le surnaturel trouve encore sa pertinence dans l’élaboration d’une œuvre comme une tragédie lyrique (tout comme dans un tableau mythologique ou biblique), il est facile de dériver depuis ce point de départ pour entraîner une chaîne d’éléments s’orientant vers l’absurde : fantaisie, mystère, rêve, surabondance de pittoresque, artifice, préciosité, virtuosité gratuite... et finalement désordre. Nous parlions de tragédie lyrique : alors que chez Lully, les passages en récitatifs ou petits airs, fondements de la tragédie elle-même, sont menés avec rigueur et exigence, les divertissements (rappelons qu’il y en a un par acte, et qu’il fait intervenir l’orchestre, les chœurs, les danseurs et un certain nombre de personnages épisodiques) constituent le refuge du baroque. Peu de temps auparavant, il était beaucoup plus perceptible : un foisonnement parfois incontrôlé n’était guère difficile à remarquer dans la plupart des ballets de cour, pourtant héritiers d’une tradition remontant au Balet Comique. Mais les idéaux de Beaujoyeulx avaient connu dès le début de multiples dérives. D’ailleurs, lui-même et ses collaborateurs pourraient-ils s’ériger en parangons de pureté ? Certes non : alors que l’action générale du ballet consiste à narrer les méfaits de Circé dont les enchantements anéantissent et asservissent les héros et les dieux, avant qu’elle ne soit écrasée par Jupiter lui-même, puis livrée au roi Henri III, jusque-là spectateur muet de l’action, une foule de détails pittoresques ou burlesques viennent distraire l’attention : les satyres se livrent à de vigoureux combats, les prisonniers de Circé, métamorphosés en animaux dont les cris vont jusqu’à couvrir la musique elle-même, deviennent le prétexte d’un défilé grotesque et incongru. La mise en musique des vers répond à la même disparité. Tantôt, les appels de la « Voûte dorée » (le chœur caché derrière un décor) répondent avec une parfaite symétrie aux petits groupes de personnages intervenant dans les diverses entrées. Tantôt au contraire, des fragments de texte, d’apparence anodine, servent de prétexte à divers déferlements de virtuosité vocale, tel cet alexandrin : « Et qui est cette Nymphe ? Est-ce une Néréide ? »

Exemple musical 4. Balthazar de Beaujoyeulx et Lambert de Beaulieu : Balet Comique de la Royne [...], stances de Thétis et Glaucus, op. cit., f^o 20 v^o

Revenons à la tragédie lyrique et à Lully Les détails pittoresques contribuent-ils à construire ce que les esprits forts, Saint-Évremond en tête, nomment une « sottise magnifique » ? Le fait est que certains extraits de divertissements ne sont pas sans surprendre. Dans Thésée, des vieillards athéniens se lamentent à la manière de personnages de comédie sur le poids des ans, alors que le vieux Phérès, dans Alceste, parvient à enfiler son armure et à prêter main-forte aux combattants, une fois que la bataille est terminée. Dans Phaéton (I, 5), l’une des principales activités de Protée est de se métamorphoser sous des aspects incongrus (lion, arbre, monstre marin, fontaine, flamme), avant de se livrer à un terrible oracle. Le pouvoir du dieu marin de se transformer à loisir devient ici prétexte à déploiement de machineries. Dans Isis, l’acte IV met en scène non seulement les célèbres « Trembleurs » – « les Peuples des climats glacez » – dont les paroles ne se départissent pas de ces fameux grelottements qui font doubler toutes leurs syllabes, mais aussi les forges des Chalybes, que l’on entend travailler durant toutes les scènes 3 et 4, au son de cet étrange phonème sans cesse répété : « tôt, tôt, tôt... », en réalité une onomatopée ajoutée par Lully pour évoquer le bruit du marteau, et nullement prévue par Quinault [14]. Les rencontres entre ce bruit insolite et les dialogues des personnages principaux sont, bien sûr, d’un effet surprenant, mais très certainement éloignées de la belle cohésion que l’on pourrait croire devoir régir une tragédie, fût-elle lyrique.

Exemple musical 5. Jean-Baptiste Lully, Isis [...]. Partition générale, imprimée pour la premiere fois [...], 1719, IV, 4 (Première représentation, 1677)

L’univers de la tragédie lyrique n’est pas le seul concerné. Les structures des danses destinées au luth et au clavecin, par exemple, subissent diverses transformations au simple niveau de leur structure. Il n’est pas rare, par exemple chez un Louis Couperin au clavecin ou chez un Ennemond Gaultier au luth, de trouver des allemandes ou des courantes dont le nombre de mesures, à l’intérieur de chaque partie, semble régi par une grande anarchie. D’ailleurs, cette liberté dans la construction des phrases se généralise chez presque tous les spécialistes du répertoire instrumental, une fois qu’il n’est plus régi par les contraintes chorégraphiques. Enfin, les maîtres à danser eux-mêmes apprennent à s’adapter face à ces structures atypiques, en composant pour chaque pièce la danse qui lui conviendra exactement. Un autre domaine de la musique instrumentale sert d’ailleurs pour certains de terrain d’expérience : l’univers du prélude. On peut même distinguer différents styles de préludes : ceux qui seraient guidés par un souci classique ou au contraire ceux où le compositeur cherche à créer une impression de déséquilibre, et de surprise permanente. Un prélude de luth de Denis Gaultier, par exemple, évoque une brève entrée en matière permettant l’espace d’une minute ou deux de situer le contexte (ici, la tonalité et ses pôles principaux). Un prélude de clavecin de d’Anglebert, sous des dehors rhapsodiques et brillants, répond à une rhétorique sévère, en générale tripartite, avec première partie aboutissant à la dominante, seconde partie retournant à la tonique, puis coda plus ou moins développée. À l’inverse, un prélude pour le même instrument, lorsqu’il est signé par son condisciple Louis Couperin, plonge dans une sensation d’instabilité et de perpétuel rebondissement, à l’image du grand maître allemand du clavier qui, après avoir étudié avec Frescobaldi à Rome, est venu se faire entendre à Paris, au début des années 1650 : Johann Jacob Froberger. La multiplicité des exemples s’offrant à nous oblige à constater qu’ils ne sont pas le fait de quelques grains de sable venant légèrement entraver l’engrenage, mais bel et bien une constante qui n’est pas seulement – comme notre dernière allusion aurait pu le faire croire – le fait de telle ou telle influence étrangère. La France, souvent victime (consentante !) des sirènes d’Italie, est elle aussi capable de folie. Il est permis d’imaginer déjà les infinies possibilités de l’interprétation volatile, et le poids de l’oralité dans les exécutions de nos musiques. La seule forme écrite que nous en possédons en donne un aspect figé. La même pièce de d’Anglebert, par exemple, peut connaître différentes sources écrites, comme un manuscrit des années 1650 puis une édition, sous la supervision de l’auteur s’entend, à la fin des années 1680. Grande est la différence, même si les similitudes l’emportent. On est alors en droit de se demander sous quelle forme Louis Couperin, s’il avait vécu plus longtemps, aurait pu, de son côté, publier ses propres œuvres. L’édition est en effet l’aboutissement d’une carrière : une fois riche et célèbre, le claveciniste ou le luthiste peut se permettre de léguer à la postérité – et à des clients qu’il souhaite nombreux – la quintessence de sa production musicale, dans une présentation soignée correspondant à la synthèse idéale de toutes les versions que les pièces ont pu revêtir. C’est ainsi que Chambonnières, doyen des clavecinistes en activité dans les années 1670, se garde de publier le moindre prélude, laissant le musicologue du XXI^e siècle perplexe : ne le pratiquait-il pas, ou au contraire ne préférait-il pas lui laisser son côté improvisé et sans cesse mouvant ? Heureusement pour nous, certains musiciens tentent de consigner par écrit les possibilités d’ornementation et de variantes, par exemple lors de l’exécution d’un air à couplets. D’ailleurs, les instrumentistes compositeurs se spécialiseront en France dans la notation tyrannique des ornements, de façon à ce que chacun joue « dans l’intention de l’auteur ». Ce curieux mélange d’écrit et d’oralité résume d’ailleurs, à lui seul, les nombreux paradoxes de notre pays face aux critères du « classicisme », notamment en cette époque complexe. L’ornement n’est-il pas, par définition, le propre du superflu et de l’accessoire ? Celui-ci devient souvent, au contraire, un élément indispensable, digne d’occuper, au début du recueil publié, une ou deux pages d’explications. Face à l’afflux des élèves, les maîtres à chanter prennent également le temps de publier des airs dont ils proposent les « doubles », ou reprises variées. Mersenne l’avait expliqué et illustré dans son Harmonie Universelle, dans un but de démonstration purement théorique [15]. Lambert, Chabanceau de La Barre ou Bacilly systématisent désormais, dans les années 1670-1680, ce type de notation. Cette petite chanson de Bénigne de Bacilly, si on ne la possédait que sous sa forme simple (telle qu’elle est exposée au premier couplet), retiendrait peu l’attention. Le double que nous avons placé ici en seconde portée du système montre les importantes divergences qui surviennent lors du second couplet. La basse (ou seconde voix, comme le souhaitent les exécutants) ne connaît aucune variante, la vedette revenant à la voix supérieure.

Exemple musical 6. Bénigne de Bacilly, Les trois Livres d’Airs [...], 1688, p. 22-23

Existe-t-il un réel classicisme dans la musique française du XVII^e siècle ? Nous pensons l’avoir suffisamment prouvé dans le domaine de la structuration, de l’idéologie et de l’intention, même au cours d’une étude restreinte comme celle-ci peut l’être. Ce classicisme est pourtant nourri de paradoxes constants, comme les multiples attaques dont notre art est victime peuvent en témoigner. Les observateurs étrangers seront les premiers à critiquer son aspect servile et peu novateur, notamment dans les années à venir. Cette façade conformiste et peureuse dévoilerait-elle, dans son attachement à la tradition, un désir de maintien d’une vision idéalisée du monde, donc un classicisme profondément ancré dans les mentalités ? On sait pourtant que la musique est le refuge des contradictions. La construction élaborée de la tragédie lyrique, eût-elle obtenu l’approbation des Académiciens, ne vit en grande partie que par la profusion des détails qui vont l’agrémenter, notamment dans les divertissements. Une pièce de viole, qui retient l’attention par la cohésion de son discours, charme l’oreille par la manière dont l’exécutant agrémente les phrases d’infinies variations ornementales. L’esprit, satisfait par la rigueur de la construction, permet aux sens de s’abandonner en toute sûreté. Si le discours se permet des digressions plus importantes que dans d’autres domaines, quitte à déplaire aux plus doctes des hommes de lettres, la musique française du XVII^e siècle illustre dans son utilisation calculée de la raison et du sensualisme la quête du plaisir telle que l’entrevoit l’honnête homme. Laissons le mot de la fin à l’un d’entre eux.

Remercions Descartes de reconnaître à l’étrangeté le droit d’offrir des joies intellectuelles ! En effet, la musique, et son potentiel de bizarreries, est l’un des domaines où la complémentarité des sens et de l’esprit s’exprime avec le plus grand bonheur, et comme le souligne ailleurs l’auteur du Discours de la méthode, maître à penser dit-on du rationalisme à la française :

Le classicisme n’est-il sujet à caution que lorsque l’on frôle ses marges ? Il nous semble, tout au contraire, qu’il ne peut trouver ici sa raison d’être que dans le perpétuel compromis auquel on le contraint, et que l’expression baroque, à peine évoquée ici, en est le complément indispensable pour que la musique puisse exprimer toute sa puissance. Et plus qu’un art peureux redoutant de s’abandonner sans contraintes, voyons-y un mode d’expression qui exploite, avec tous les moyens dont il peut disposer, les avantages de la sagesse et de l’envol.