Avoir fait de la tragédie lyrique un genre qui serait à la fois galant et héroïque peut paraître un peu curieux. À un certain point de vue, cela n’est pourtant pas contradictoire : l’héroïsation était justement supposée nécessaire pour garantir le genre contre l’affadissement du tragique dans la galanterie romanesque. Un certain nombre de travaux sont venus, depuis, redresser cette perspective qui garde cependant force de préjugé, tant le répertoire de la scène lyrique demeure aujourd’hui tronqué, tant aussi il est trop souvent la chasse gardée d’un monde musical qui n’est pas toujours bien armé pour lui restituer sa place dans l’histoire des idées et des formes.

Plus qu’une héroïsation caricaturale des personnages tragiques, il est permis de voir dans la tragédie lyrique une sentimentalisation des valeurs héroïques, étroitement liée à la force expressive de la musique, capable, sur la scène chantée, de porter l’auditeur-spectateur à sentir que le héros lyrique effleure la limite qui sépare le personnage de la personne. Pour la faire apparaître, il suffit d’examiner d’un peu près quelques pastiches évidents de Corneille, quelques exemples de « parodie », eussent dit les Modernes, entendant par là un processus de création et non une simple réutilisation de thèmes et de manières.

On lit encore cette idée, polémique en son temps, que la tragédie lyrique a toujours eu coutume de piller la « grande tragédie ». Outre que l’inverse n’est pas moins vrai – mais moins avoué –, encore faut-il s’entendre sur le sens des emprunts. La parodie n’est pas, chez les Modernes, école de soumission. On en jugera par l’emprunt que Quinault fait dans Thésée à l’Othon de Corneille. C’est en réalité de détournement de vers au profit de valeurs anti-héroïques qu’il faudrait plutôt parler. On lit dans le quatrième acte d’Othon cet échange :

Si pillage il y a, il est au moins polémique. On ne saurait pourtant parler de stricte inversion des valeurs : retour de l’amour au courroux chez Corneille, de la gloire à l’amour chez Quinault. Si l’on y songe bien, la tragédie lyrique ne se contente pas de retourner le propos de la tragédie parlée au profit du sentiment tendre contre les valeurs et les sentiments nobles : elle dénonce aussi bien les valeurs que les vices aristocratiques.

Si la chose n’apparaît pas toujours, c’est que la tragédie lyrique semble parfois la caricature exacerbée d’un héroïsme antécédent. L’héroïne de Danchet dans Camille, reine des Volsques appartient en première approximation à ce type. À lire la pièce, on doit considérer que Boileau avait bien tort de moquer la sensiblerie des héroïnes de tragédie lyrique et Mme Dacier aussi bien que François de Callières de les dépeindre en marquises tout droit sorties de leur hôtel bourgeois. Quelques-unes sont à faire frémir, qui portent leur vertu comme on porte cuirasse et qui ont troqué l’éventail contre une lance et un bouclier.

La Camille de Danchet montre une passion de la vertu héroïque en comparaison de laquelle les héroïnes cornéliennes sont des emblèmes de douceur. Danchet pastiche Le Cid, mais c’est à l’héroïne qu’il appartient de venger son père. La situation est plus grave encore que dans la pièce de Corneille : ce n’est pas d’un soufflet qu’il s’agit, mais d’un assassinat ; le sang appelle le sang, et Camille le versera. Tout, dans son éducation, la préparait à ce comportement sauvage : comme la Clorinde de Tancrède dont elle est une variante, elle a été élevée dans les bois avec Diane pour modèle, instruite au maniement des armes, dressée à repousser les funestes attraits de la sensibilité et endurcie au courage par Almon son père adoptif qui peut se flatter d’avoir fait d’elle un « cœur généreux » [4], sorte d’Alcide au féminin, volant de victoire en victoire. Instruite, dans le second acte, de sa naissance et de la mission confiée à sa vertu – tuer Aufide, tyran, meurtrier de son propre père, mais aussi père de son amant, Corite –, Camille ne fléchit pas et prête le serment que prononcent, après elle, les conjurés assemblés, de faire périr l’usurpateur [5].

Ce généreux effort de la vertu vaut pourtant à Camille, comme au Cid, quelques douloureux tourments, occasion pour Danchet de pasticher Corneille. Que l’on lise seulement les lamentations de l’héroïne en songeant aux stances du Cid et en particulier au célèbre « Que je sens de rudes combats... » [6] :

La situation est bien la même, à un détail près : Camille est une femme. À ce moment des deux actions respectives, l’héroïne de tragédie lyrique paraît choisir la gloire avec plus d’empressement que le héros de tragédie. Mais si, une fois sa décision prise, le héros cornélien s’y tient ferme, il n’en va pas de même dans la tragédie lyrique où les résolutions ne sont certaines qu’après avoir été répétées plusieurs fois. La vengeance n’ayant pas encore eu lieu au cinquième acte, la situation cornélienne est distendue sur l’espace de trois actes dans la tragédie lyrique, et il faudra encore, avant qu’on soit assuré de son accomplissement, un duo de Corite et Camille qu’on lira en songeant au fameux “ Percé jusques au fond du cœur ” [8] du Cid :

Que le ton de cet échange semble plus dans le goût des adieux du Titus et de la Bérénice de Racine, il n’importe, la situation a bien pour modèle celle du Cid. Mais alors que le duel entre le Cid et le Comte est achevé avant la fin du second acte [10], la tragédie lyrique culmine sur la sanglante vengeance que Camille tire d’Aufide. Dans la scène finale, elle tue le tyran, hors scène, et l’on voit Corite s’offrir aux coups des conjurés :

Camille s’excuse alors sur son devoir et engage son amant à la frapper :

Il se refuse à la tuer ; elle s’offre encore et l’engage à remplir son devoir :

Mais si le Cid refusait la tentation du suicide, Corite y voit sa seule échappatoire :

Camille, tentée de l’imiter, en est empêchée par Almon :

Le devoir paraît l’emporter doublement : Camille devait venger son père, elle se doit à son peuple. L’amour est impuissant à lutter contre une telle conscience du devoir. Bien peu sensible, bien peu féminine aussi, Camille pousse la vertu plus loin que ne le fit jamais héroïne de tragédie. Reste que, à considérer son action d’un point de vue plus sentimental, on peut douter, finalement, qu’elle se sacrifie véritablement au bien public. La « pitié » d’Almon, vertu « tendre », d’ordinaire, sur la scène lyrique, est ici « cruelle » : la chose est assez inhabituelle pour qu’on s’y arrête un peu.

Sacrifiant apparemment l’amour à la raison d’État, Camille est une héroïne comparable à bien d’autres qui semblent faire le deuil de leurs affections privées, soit qu’elles meurent pour ne pas céder à l’amour, soit encore qu’elle se conservent en vie pour assurer le bonheur de leur peuple. Il faut prendre garde, pourtant, que la signification morale des pièces qui s’achèvent ainsi n’est pas des plus limpides. La musique et le spectacle, en effet, pathétisent au-delà de toute expression le malheur final des héroïnes de cette sorte. Partant, il n’est pas bien certain que le sacrifice de l’amour grandisse véritablement les personnages : si d’aventure une héroïne renonce à l’amour vertueux, elle est pitoyable beaucoup plus qu’admirable. Tout est fait, dans les scènes finales en particulier, pour que le spectateur soit touché par l’injustice du sacrifice plutôt que par sa haute moralité : en termes simples, le héros humain n’est pas transfiguré par le sacrifice de ses affections charnelles, la tragédie lyrique étant en cela beaucoup plus mélodramatique que véritablement tragique. Danchet est sans doute le librettiste qui fait de ce type de situations l’instrument d’un pathétique qui ruine le plus sûrement l’esprit de la tragédie antérieure : si dans Camille, reine des Volsques, la vertu de sacrifice n’est pas présentée, comme c’est le cas dans Tancrède [16], sous les dehors de l’épouvantable, elle est tout de même comme une torture imposée à des héros à qui le bonheur privé était dû. L’héroïne se doit à son peuple : elle est donc empêchée de se tuer à la fin de la pièce ; le devoir est apparemment plus fort que le sentiment. Reste que la scène finale insiste non sur le caractère admirable du sacrifice, mais sur le malheur de l’héroïne qui voit son amant Corite se tuer sous ses yeux, sur son malheur à elle aussi ( « Pitié cruelle, Vous prolongez mes jours » ). La pièce s’achève sur la mort pathétique d’un héros vertueux victime d’un sort injuste : Corite ne se tue pas pour échapper à son devoir – venger son père, ce qui suppose qu’il tue sa maîtresse ; on peut aller jusqu’à dire qu’il ne le reconnaît pas pour tel : le vers « Donnez, voilà le sang que ma main doit répandre » indique de la manière la plus nette que son devoir prend pour lui les formes du suicide, non celui de la vengeance meurtrière. Peut-on dire que l’héroïne satisfasse à son devoir en demeurant vivante ? La soumission à la raison d’État lui est imposée, elle n’est nullement présentée comme un devoir intériorisé et la leçon finale est, par suite, au moins ambiguë : la vertu de sacrifice n’est pas une grandeur, elle est une cruauté. Nul dépassement de soi, d’ailleurs, dans ce finale : l’héroïne ne renonce au bonheur privé que pourrait être l’amour vertueux aux enfers que sous la contrainte la plus médiocre qui soit – une simple contrainte physique – et ne donne aucune marque d’assentiment à la morale héroïque du chœur.

Il faut, en outre, ajouter que la mise en musique et en spectacle pathétique de situations de cette sorte, parce qu’elle impose des tours directs et une dramaturgie brutale, induit un certain nombre de caractéristiques rhétoriques qui ne sont pas nécessairement sans effet du point de vue de la morale finalement professée. C’est de l’invention d’un style qu’il faut parler. Caractérisé, dans l’ordre purement textuel, par son extrême concision, il charge la musique et le spectacle de s’acquitter de tout ce qu’il ne dit pas. Il s’ensuit que le sens moral d’une scène ne saurait être déduit de l’analyse raisonnable de la seule parole. Les raisonnements, selon les idées communes en ce temps, ne convenant pas à la musique, le librettiste réduit à trois vers l’expression du dilemme par lequel Danchet pastiche Corneille :

Les deux termes de l’alternative tragique sont exprimés de la manière la plus simple, à la limite du prosaïsme, et s’entrechoquent dans le même vers. Ce n’est pas ici la parole, mais la musique, qui est chargée de faire sentir les « cruels tourments ». Camille n’approfondira pas le débat, ne fera pas de raisonnement pro et contra. Le texte énonce dans leur nudité les deux perspectives : c’est l’impression faite, d’abord, par le prélude orchestral, ensuite par la voix de l’héroïne sur le cœur des spectateurs, non l’effet d’un discours sur l’esprit, qui doit faire sentir la profondeur du trouble. C’est, en outre, la répétition stricte des mêmes mots, et non l’exploration progressive du dilemme, qui doit convaincre les spectateurs de l’impossibilité d’un choix qui serait heureux. En ce sens, la conjugaison d’un texte pauvre et d’une musique n’est pas l’équivalent du lyrisme intellectuel de Corneille, ni des tirades euripidéennes des héros raciniens : une telle expression du dilemme tragique fait appel, en premier lieu, à l’émotion, secondairement à l’imagination, non à l’esprit. Le pathétique du spectacle et de la musique n’est pas sans conséquence sur la manière dont l’action elle-même est menée. La concision rhétorique fait que l’héroïne prend brutalement conscience du choix aussi nécessaire qu’impossible, comme elle choisira en quelques vers le seul parti qui s’offre véritablement à elle – ce qui ne veut pas dire qu’elle s’y tiendra. L’action n’est plus alors la patiente édification d’une situation de crise et de sa résolution tragique, mais une succession de temps aussi brefs qu’ils sont forts. La spécificité rhétorique de la tragédie lyrique, dont la musique est largement cause, induit une dramaturgie brutale, la représentation d’une action qui paraît taillée à coups de serpe. La concision rhétorique et, en contrepartie, l’enflure musicale et spectaculaire ont pour charge de toucher, de choquer même. Le ressort principal de la tragédie lyrique est à cet égard l’émotion de la sensibilité par une représentation du sentiment, qui est aussi peu médiatisé qu’il est possible par la parole raisonnable. Si l’on ne fait que lire les trois vers de Camille, on est frappé de trouver dans la pièce de Danchet une sorte de miniature, incontestablement appauvrie, des deux délibérations lyriques qu’on lit dans Le Cid. La sécheresse même de l’expression peut faire soupçonner chez Danchet un certain tour d’esprit raisonneur qui ne s’embarrasse pas de détails : la concision serait alors l’indice d’une recherche du naturel par la voie de la simplicité et pourrait être inspirée par l’esprit géomètre. Mais qu’on la voie, et surtout qu’on l’entende, et l’on conviendra que la simplicité de la rhétorique produit un effet de concentration du sentiment. Saisi au plus près de l’émotion supposée du personnage, le sentiment est aussi transmis de la manière la plus directe qui soit. C’est précisément le raisonnement qui est sinon banni, du moins réduit à sa plus simple expression : une sensibilité s’exprime et s’imprime, plus qu’elle ne contredit la morale héroïque, l’annule et va jusqu’à la remplacer par le ressassement du sentiment.

L’arithmétique morale de la tragédie lyrique ne ressemble guère ici à ce qu’on lit chez Corneille, ni même chez Racine ; elle n’en est pas non plus l’envers. On peut même douter qu’il s’agisse d’une arithmétique, les Modernes n’étant pas si raisonneurs que leurs adversaires l’ont fait accroire. Est-ce pour autant une casuistique morale, comme certains esprits critiques du temps l’ont écrit, ou encore une scolastique qui emprunterait à la gigantomachie précieuse un mode d’expression ? Nous avons soutenu l’idée, parallèlement aux travaux de Jean Deprun, que dans bien des aspects de la sentimentalité lyrique on pouvait discerner une sensibilité de type quiétiste [18]. Mais, sans chercher derrière des vers souvent faibles à la lecture, émouvants à l’écoute, la rigueur de telle ou telle inspiration théologique, on peut dire plus simplement que les auteurs lyriques qui parodient la morale classique sont les « inventeurs » de nouveaux paysages moraux dans lesquels, plus que de l’état de l’âme des héros, on s’inquiète de ce que nous appellerions volontiers leurs « états d’âme ».