Outre cette capacité de Lekain à se fondre dans la tradition des premiers emplois cornéliens qui assuraient, depuis soixante ans, la pérennité de l’œuvre de Corneille sur scène, on voit se dessiner une évolution. Au fur et à mesure qu’il poursuit sa carrière, certains rôles se détachent de l’ensemble, et si l’on trouve très peu de témoignages sur ses interprétations du Cid, de Cinna ou d’Horace, dans lesquels il ne brillait pas vraiment, on voit que les critiques sont, en revanche, unanimes à propos de ses interprétations de Nicomède et d’Antiochus, surtout à partir des années 1760-1770, où il va mettre en pratique toutes ses idées novatrices de mise en scène. Ses interprétations originales d’Antiochus, d’Héraclius et de Nicomède vont même rapidement faire référence.

Au XVIII^e siècle, les pièces de Corneille ne semblent plus être accordées au goût du public et des connaisseurs. C’est le jugement du Mercure de France à propos d’une reprise de Sertorius :

Si l’image du Sophocle français trahit la distance qui le sépare du public du XVIII^e siècle, certaines représentations de ses pièces réussissent autant que certains succès de création. Dès la fin du XVII^e siècle, certains théoriciens de la tragédie envisagent Corneille sous un angle original. Pour Saint-Évremond, Corneille s’apprécie, finalement, au théâtre plus qu’à la lecture, contrairement à Racine ; il touche directement à l’âme au cours de l’expérience dramatique, et saisissait véritablement la sensibilité du spectateur [3]. Corneille peut apparaître, aux yeux de certains, comme plus imaginatif et frappant que Racine, plus proche de l’âme que de l’esprit. C’est avec un regard identique que Lekain entreprend son travail sur les tragédies de Corneille.

Son témoignage sur les représentations de Corneille au XVIII^e siècle est exemplaire de l’appropriation de l’œuvre d’un poète dramatique par un siècle qui n’est pas le sien. Nous disposons de deux documents principaux pour nous aider à comprendre l’interprétation de Lekain : d’une part, ses Mémoires [4] ; d’autre part, les cinquante-huit « études » de tragédies, dont dix de Corneille, encore à l’état de manuscrit, et rassemblées sous le titre de Matériaux pour le travail de mon répertoire tragique. Dix-huit tragédies sont minutieusement détaillées, et font état d’un travail antérieur à 1770 [5].

Lekain dresse de véritables tableaux détaillés de son répertoire. Il distingue, pour chaque pièce, quatre colonnes : les « Emplois », les « Rosles », la « Qualité des personnages » et les « Vêtements ». Il accorde ensuite un paragraphe pour chaque corps de métier qui intervient durant la séance théâtrale : « les Assistants » (ou figurants) ; « le Maître de musique », le « Secrétaire souffleur » qui dirige les différents intervenants à partir de répliques précises tirées du texte ; le « Machiniste décorateur », le « Tailleur magazinier », le « Premier garçon de théâtre » (l’accessoiriste). Lekain décrit les costumes et les décorations, selon le soin particulier qu’il accorde à l’illusion théâtrale. Celle-ci passe par la représentation visuelle, précise et documentée, des mœurs, des coutumes et de la vérité historique. Lekain consigne les informations qu’il a trouvées, par exemple sur la topographie des villes où se passe l’action, ou sur les ordres doriques, ioniques, composites, qu’il utilise pour ses décors. Il précise, à ce propos : « Cette distinction n’est faite que pour indiquer aux acteurs négligents le véritable local, et pour conserver la vraisemblance nécessaire dans les entrées et les sorties » [6].

Vitruve opère un classement pour le décor de théâtre : le dorien s’accorde avec la tragédie (où la scène est dominée par des colonnes, des tympans et des statues) ; l’ionien, avec la comédie (où maisons privées, balcons et fenêtres occupent une partie de la scène) ; enfin, le corinthien, avec la satire (pour laquelle on orne la scène d’arbres, de grottes et de montagnes) [8]. Mais Lekain ramifie le système à l’intérieur du décor tragique. Il ajoute le phrygien, l’égyptien, pour l’univers de la magicienne barbare Médée et les premiers temps de la Rome des Horace, et le gothique, ancien ou moderne, pour divers moments du Moyen Âge, comme Le Cid.

Le tragédien confère par ailleurs à la musique de théâtre une valeur dramatique indispensable. Cette musique, empruntée à différents morceaux descriptifs d’opéra, certaines symphonies, ou parfois laissée libre à l’interprétation du musicien, remplace les traditionnels coups d’archets primesautiers donnés entre les actes, rupture de ton insupportable pour l’acteur qui entend des accords comiques se mêler à des situations funèbres. Grâce à une musique de scène spécifique, Lekain suggère une bataille [9], ou une cérémonie solennelle. La musique intervient aussi dans le cours d’une scène, pour souligner l’effet d’une image poétique, d’une imprécation ou d’une plainte [10]. Lekain utilise toute la dimension expressive et imitative de la musique, pour introduire des effets d’illusion sonore venant du hors-scène, ou ouvrant la scène à des dimensions sensorielles nouvelles.

Un dernier paragraphe, adressé au « Commandant des Assistants », détaille, scène par scène, les mouvements des figurants ou des groupes de personnages, et toutes les pantomimes et les jeux de théâtre, qu’ils soient issus des indications scéniques, ou bien simplement suscités par les vers et les situations. Ainsi, Lekain aborde son art en dramaturge et en scénographe, usant de tout l’espace du plateau.

Il recourt tout d’abord à une répartition scénique originale qui divise, systématiquement, l’espace de la scène en trois parties fondamentales, associées à un personnage ou un groupe de personnages. Chaque espace indique, selon cette disposition, la provenance géographique et sociale des protagonistes, et montre visuellement les forces en présence, les oppositions d’intérêt. À titre d’exemple, il note, pour Nicomède : « Le théâtre doit représenter une galerie d’une architecture d’ordre corinthien. Le fond conduit à l’appartement du Roi et de la Reine, la droite à celui de Laodice et la gauche à celui des deux princes » [11]. Pour Rodogune : « Le théâtre doit représenter une galerie d’architecture d’ordre corinthien, le fonds conduit à l’appartement de Cléopâtre, la droite à celui de Rodogune, et la gauche à celui des deux princes » [12]. Si l’on cherche à raisonner cette topographie dramatique, on peut remarquer que le fond est réservé à la figure royale principale, au dépositaire du pouvoir qui règne dans le lieu où se passe l’action. Il conduit à l’appartement du vieil Horace, de Ptolémée, de Félix, de Créon et Créuse, de Phocas. De façon originale, la sortie de droite est principalement dévolue au monde féminin, et la sortie de gauche aux héros masculins.

Les raisons de ce choix scénique viennent d’abord de l’intérêt nouveau porté par le XVIII^e siècle pour les spectacles antiques, et surtout le théâtre grec redécouvert, qui pratiquait déjà une utilisation symbolique de l’espace scénique en accordant une valeur particulière à l’orientation des acteurs entrant en scène. L’acteur pouvait entrer soit par le parodos – ou dégagement – de gauche qui signifiait un personnage étranger ou venant de l’extérieur de la ville, soit par le parodos de droite qui indiquait que le personnage appartenait à la cour ou à la ville.

Une autre raison, toute aussi forte, se trouve à l’opéra. Sur la scène lyrique, les places des chanteurs sont fixées selon une immuable hiérarchie. La place d’honneur se situe à l’avant-scène, côté « jardin » : c’est la place de la prima donna, des castrats et des ténors qui chantent les rôles d’amants ou de héros. Les basses, dont la voix suscite moins d’engouement, se placent toujours au premier rang, mais côté « cour ». Les choristes sont, quant à eux, alignés, de part et d’autre du plateau, en biais, à partir de la toile de fond, peut-être pour accentuer l’illusion de la profondeur [13].

On peut enfin entrevoir l’influence de Voltaire. Comprenant le spectacle tragique dans son ensemble, Voltaire ne sépare pas l’intérêt dramatique de l’illusion créée par la représentation. La prise en compte du lieu dramatique, et plus généralement de l’espace au théâtre, sur scène et dans la salle, de la disposition du parterre, de l’éclairage, des décors, est indispensable au bon déroulement dramatique, et aux effets d’émotion et de plaisir qu’il doit susciter. Voltaire avait envisagé une solution scénique originale, en proposant une architecture audacieuse : une scène « tripartite » telle qu’elle se pratiquait sur les théâtres romains puis italiens, avec une galerie principale, percée de trois arches qui ouvraient sur trois espaces de jeu distincts. Deux colonnes supportant un entablement circulaire achevaient la circonférence de la salle, sur scène, et dessinaient trois baies, une centrale d’une large ouverture, et deux latérales, à l’ouverture plus petite [14]. La scène ainsi divisée représente, dans un seul coup d’œil, trois lieux distincts dont l’autonomie permet « [qu’]un personnage, vu par les spectateurs, puisse ne l’être point par les autres personnages, selon le besoin » [15]. Cette partition à trois entrées principales se retrouve alors fortement évoquée par le système de Lekain. Il tente de trouver un mode de représentation clair et simplificateur pour le public, ménageant des effets, des illusions, comme dans l’opéra ou le système de Voltaire.

Lekain comprend la part de lisibilité d’un tel ordonnancement, et en conserve l’acquis. Mais sa topographie scénique obéit à une symbolique relativement stricte, à l’image des tragédies de Corneille qui mettent en présence, d’une part, une intrigue politique, avec un pouvoir royal et sa contestation, ou une opposition menaçante, incarnée par un héros, et, d’autre part, une intrigue amoureuse, avec deux ou quatre amants. La partition de l’être entre devoir et passion est alors clairement apparente, représentée par l’espace politique, l’espace du devoir, au fond ou à gauche de la scène, et l’espace amoureux, celui de l’intérêt, à droite.

Ainsi, Lekain valorise les irrégularités mêmes de Corneille, en les utilisant explicitement et parfois ostensiblement. Nombre de pièces cornéliennes dérogent à la règle de l’unité de lieu, de temps ou d’action [16]. On sait que Corneille, pour atténuer ces irrégularités, avait proposé un « lieu théâtral » théorique, assez vaste pour être parcouru en une journée et unifié autour d’un ensemble monumental – comme un palais – ou architectural – comme l’enceinte d’une ville. Lekain, pour sa part, ne confine pas la représentation dans ce cadre théorique flou. Il considère qu’il est nécessaire, pour la « vraisemblance locale », la vérité de la couleur, d’accentuer les écarts de Corneille. Pour Sertorius, il développe la décoration du lieu de l’action en construisant deux lieux distincts qui nécessitent des changements à vue entre les actes : « Le Théâtre doit représenter au premier et au troisième acte l’appartement de Sertorius [...]. Au second, quatrième et cinquième actes, la scène représente un grand cabinet du palais de Viriate, de la même architecture, mais plus orné et plus riche » [17].

Les forces d’opposition sont désormais représentées successivement, selon une symbolique topographique. L’entretien politique, puis l’affrontement entre Pompée et Sertorius au troisième acte ne peut avoir lieu que dans un espace politique, viril et sobre. Pour Pompée, il s’agit de s’imposer physiquement dans l’espace de résistance que s’est construit, en exil, Sertorius. Lekain entend montrer scéniquement le pouvoir absolu de Rome, et les limites d’une rébellion à son autorité. Cette lutte est d’autant plus apparente qu’elle est jouée dans un décor spécifique, distinct de celui des autres actes qui voient les querelles et les calculs matrimoniaux des reines de la pièce, dans le grand cabinet de Viriate. Une hiérarchie ornementale permet, à ce propos, de renforcer, de façon pittoresque, la fragilité de la situation de Sertorius par rapport à la stabilité opulente de Viriate, au lieu plus orné et plus riche.

En plus de ce travail fondamental, Lekain se livre parfois, pour des raisons identiques d’illusion et de mouvement, au réagencement du texte lui-même. Il devient dramaturge à son tour. Dans ses Observations sur la tragédie de Nicomède, seule pièce détaillée dans ses Mémoires, Lekain entend trouver « la vraie diction, le sens littéral de chaque rôle, les différents jeux de théâtre, et tout ce qui en est dépendant » [18]. Il cherche les aménagements possibles dans la disposition de la pièce pour des passages qu’il juge froids et redondants. Il réunit plusieurs scènes en une [19]. Ou alors il entreprend de revoir tout le début d’un acte :

L’ouverture du cinquième acte de cette tragédie ne me paraît pas exposer, d’une manière assez pathétique, le danger de Nicomède, et cette faute est, selon moi, d’autant plus grande, que ce prince seul doit réunir sur lui tout l’intérêt.

L’action dramatique, au sens de mouvement, de rythme, de succession de situations, toujours variées et différentes, est sans cesse privilégiée par Lekain, comme d’ailleurs par nombre d’auteurs du XVIII^e siècle. L’acteur se contente de moins en moins de « députations », c’est-à-dire des entrées et sorties de scène plus ou moins motivées, qui assurent grossièrement la liaison entre les scènes, souvent au prix de redites, et de récits différés d’actions déjà accomplies, ou connues précédemment. La recherche d’un accord logique, et cohérent, entre action théâtrale et récit narratif s’affirme de plus en plus. Le texte ne peut plus décrire et assumer à lui seul, continuellement, des situations ou des événements que le public veut voir se dérouler en scène, « en acte ».

L’utilisation concrète de l’étendue du plateau, de la répartition et des déplacements des comédiens devient indispensable. Ainsi, à propos de la scène 2 de l’acte I de Nicomède où se situe « l’arrivée d’Attale, qui interrompt assez cavalièrement l’entretien de Laodice avec Nicomède, pour parler de son amour à cette princesse, devant un homme qu’il n’a jamais vu, et qu’il prend ensuite pour un valet », l’acteur observe :

Cette action dis-je, n’est ni vraisemblable, ni décente : n’est-elle pas d’autant plus extraordinaire, que Corneille se montre toujours très sévère sur les bienséances théâtrales ?

La distinction spatiale et visuelle de deux espaces hermétiquement séparés, puisqu’ils permettent l’invisibilité provisoire d’un protagoniste aux yeux des deux autres, rétablit la règle des bienséances sans mutiler le texte. Le jeu de théâtre, le mouvement des acteurs usant de toute l’étendue de la scène, et jouant sur la profondeur de champ du regard du spectateur, et donc sur sa capacité à saisir le sens d’une illusion optique, devient un secours possible face aux incohérences dramatiques.

Tout ce travail de transposition à la scène, devant le public du XVIII^e siècle, des tragédies de Corneille, a pu modifier profondément leur compréhension et leur analyse. Rodogune, par exemple, est une pièce particulièrement appréciée au XVIII^e siècle ; Lekain fit d’Antiochus un de ses rôles de prédilection, sa meilleure incarnation du répertoire cornélien. L’intérêt pour ce texte tient à des réflexions typiques du XVIII^e siècle. Pour La Harpe, le cinquième acte, qui voit une coupe empoisonnée circuler de main en main entre les personnages, symbolisant visuellement le péril tragique qui menace tour à tour les héros, est une « grande action », un « tableau frappant », dont la tragédie a besoin, et qui ne peut se comparer qu’au dénouement d’Athalie [22]. Pour J.-M.-B. Clément, c’est un « spectacle imposant » et « énergique », exigé par la situation, et qui est à la source même du sentiment de terreur, et du pathétique [23]. Autant de notions récurrentes au XVIII^e siècle et qui, tout à coup, caractérisent les situations cornéliennes, en lieu et place de l’admiration, du devoir, de la purgation des passions ou de la force des vers [24]. Faut-il y voir la trace du travail de Lekain ?