Examinons le premier reproche : Corneille aurait insufflé à ses poèmes dramatiques les caractéristiques de la vieillesse que sont la sécheresse et la dureté. Le poète normand aurait écrit jusqu’à un âge trop avancé et la froideur de ses vers tiendrait pour une large part à sa propre vieillesse. Âgé, Corneille serait devenu selon Voltaire négligent, se satisfaisant de son premier jet au lieu de polir ses vers en recherchant l’élégance ( « Il est à croire que l’auteur fit cette pièce au courant de la plume. Il avait acquis une prodigieuse facilité d’écrire, qui dégénéra enfin en impossibilité d’écrire élégamment » [1] ) et se serait mis à se reposer sur ses lauriers [2]. À vrai dire, rien dans ce reproche n’est propre à Voltaire. Le thème de la vieillesse du poète qui fait passer le froid de son sang glacé de vieillard dans sa poésie reprend la vieille théorie des humeurs et Montaigne faisait déjà état des modifications que la vieillesse donnait à son caractère [3]. Mais surtout, plus récemment, en 1686, Longepierre avait formulé cette critique à l’encontre de Corneille : « On dirait, à voir ses dernières pièces, que le génie vieillit, et s’use avec le corps. [Ces dernières pièces sont] des squelettes secs et décharnés » [4].

Le deuxième reproche que Voltaire adresse à Corneille (avoir souvent mal choisi ses sujets et embrouillé ses intrigues [5]) n’est pas neuf non plus. Le sujet de Théodore, auquel s’en prend violemment Voltaire [6], avait été condamné dès la création de la pièce. Celui d’Héraclius, qui déplaît également à Voltaire parce que trop touffu, a pu être critiqué par de fervents défenseurs de Corneille, comme Fontenelle. La critique du sujet de Pertharite et du nom ridicule des personnages [7] avait déjà été formulée par Boileau, que Voltaire cite par ailleurs [8]. L’idée des intrigues trop chargées se trouve déjà chez La Bruyère. La notion de beau récit historique mais impropre au théâtre car trop peu pathétique, que Voltaire emploie pour critiquer les sujets de Sophonisbe et Othon, figure enfin, déjà, chez Longepierre [9] :

De même, le troisième reproche concernant le style de Corneille jugé « raboteux » [10], loin d’être inventé par Voltaire, se trouve déjà formulé par les premiers auteurs des parallèles entre Corneille et Racine. Longepierre écrit, au sujet de la poésie de Corneille : « Souvent, elle est dure ou guindée ; ailleurs, elle est décharnée et rampante » [11]. La poésie de Corneille comporte parfois des « duretés » et des « expressions basses ». Le style de Corneille était déjà, pour Longepierre, un « assemblage bizarre des choses les plus hautes et des paroles les plus communes » [12].

Enfin, le quatrième reproche (Corneille ne toucherait pas assez), le plus grave selon Voltaire, tiendrait à ce que Corneille est excessivement raisonneur, use d’une rhétorique trop voyante en abusant notamment des sentences :

Mais, là encore, cette critique d’un Corneille compassé se trouve déjà dans La Bruyère, qui parle d’ « un style de déclamateur qui arrête l’action et la fait languir », et surtout dans Longepierre, qui la développe amplement : « Il y a chez Corneille trop d’ordonnance, trop d’ornements étrangers » [14]. L’argument qui motive cette critique est d’ailleurs le même chez Voltaire et chez Longepierre, il s’agit de la vraisemblance bafouée. Longepierre écrivait déjà en effet, pour expliquer combien il était peu vraisemblable que les personnages en proie à la passion s’expriment avec des pensées raffinées :

Et Voltaire, à la suite de Longepierre, conclut que Corneille serait bon historien et assez mauvais poète, en ce qu’il décrirait bien mais ne parviendrait pas à émouvoir.

Voltaire voit en Corneille un « campagnard » parce que ce dernier ignore les bienséances les plus élémentaires et les usages de la cour, privés ou publics. Le poète normand oublie ainsi qu’ « il ne sied point à une princesse de dire qu’elle est amoureuse » [16], oublie qu’il est très malséant pour Chimène de ne point saluer l’Infante [17]. Corneille ne sait pas non plus comment les supérieurs doivent s’adresser aux inférieurs.

Et, contrairement à ce que pensent les défenseurs de Corneille, celui-ci méconnaîtrait même, selon Voltaire, le cérémonial politique. Flaminius, dans Nicomède, ignore que l’on doit entretenir le roi des affaires politiques avant la reine [18]. Dans Polyeucte, Corneille montre qu’il ignore aussi comment l’on est censé recevoir un gouverneur [19]. Il ne sait pas non plus quand les personnages doivent ou non être accompagnés de gardes [20].

Mais Corneille, selon Voltaire, ne se contenterait pas d’ignorer les usages de la cour. Il aurait raté ce que les bourgeois ou les provinciaux clament qu’il a si bien réussi, la peinture de la majesté et de la fierté. Pour Voltaire, le comte de Gormas est un fier-à-bras [21], Horace frise la brute imbue de fierté [22], même Auguste dans Cinna, dont Voltaire fait par ailleurs l’éloge, est souvent hautain au lieu d’être grand [23], comme Pompée [24]. César lui-même est trop matamore [25]. Sertorius, quant à lui, n’est qu’un fanfaron :

En un mot, Corneille aurait du mal, explique Voltaire, à représenter la grandeur romaine, et il ne peindrait que l’outrecuidance [27].

Quant aux héroïnes, elles seraient autant boursouflées de vanité que ses Romains, ce qui les feraient ressembler à des viragos :

Dans Œdipe, note Voltaire, Dircé est révoltante par sa manière de braver Œdipe et d’insulter sa mère [29]. Cornélie, dans Pompée, pousse beaucoup trop loin et sans raison son discours de vengeance envers César [30]. Plautine, dans Othon, est excessivement altière [31] et éclate en injures quand il n’y a pas lieu de le faire [32]. Aristie, la première femme de Pompée dans Sertorius, se comporte comme un homme en venant demander Sertorius en mariage et ignore tout des bienséances qui règlent la conduite des femmes [33]. Émilie, dans Cinna, est aussi une virago à la fierté excessive [34], qui agit comme un homme politique [35].

Même Pauline, dans Polyeucte, n’échappe pas à ce reproche. Voltaire a beau apprécier « la beauté extraordinaire du caractère de Pauline » [36], cela ne l’empêche pas de la trouver bien libre dans ses propos. Il trouve à plusieurs reprises Pauline indécente, elle « a un discours peu convenable pour une nouvelle mariée » [37].

La critique qui consiste à dire que les Romains de Corneille sont gonflés d’orgueil, que le dramaturge rouennais ignore les civilités et le comportement de l’honnête homme et de l’honnête femme, ne naît pourtant pas avec Voltaire (comme ont pu le penser de nombreux commentateurs), ni même avec Fénelon que cite le vieil Arouet [38]. Cette critique mondaine, reprise récemment par Vauvenargues que Voltaire admire [39], est le fruit de toute une tradition qui remonte à la querelle du Cid. Scudéry en 1637, le chevalier de Méré, Pascal [40], l’abbé Villars [41] l’avaient déjà amplement développée avant le XVIII^e siècle. Scudéry, dans ses Observations sur le Cid, accusait déjà le comte de Gormas de parler en Rodomont alors que son rang fait de lui « une personne de valeur et de qualité » :

Le chevalier de Méré trouve qu’il y a du Matamore dans Cinna quand il dit : « Ma vertu pour le moins ne m’abandonne pas ». Et il commente ce vers de la sorte :

Le Titus de Corneille fanfaronne sur ses bonnes manières et son honnêteté, trouve l’abbé de Villars. Après s’être comporté comme un mufle avec la reine Bérénice [44], il joue les grands seigneurs à son arrivée, « ordonnant tout haut et [sa] présence [...], qu’on la traite bien, et qu’on la serve splendidement » [45].

La critique des héroïnes viragos n’est pas non plus vraiment propre à Voltaire ou au XVIII^e siècle. D’Aubignac est le principal critique au XVII^e siècle à dénoncer le manque de pudeur des héroïnes cornéliennes et implicitement leur caractère viril, reprochant déjà à Viriate d’oser demander elle-même Sertorius en mariage [46], à Dircé d’être trop effrontée [47]. Racine, dans sa première préface de Britannicus, avait attaqué quant à lui, sans les nommer explicitement, les héroïnes de Corneille pleines de morgue. Voltaire combine les deux griefs, reprochant aux héroïnes cornéliennes de n’avoir souvent aucune modestie ni pudeur féminine et également de tenir tête à ceux dont elles dépendent, étayant ainsi une critique promise à un bel avenir.

Mais si le vieux fonds des parallèles sert à alimenter de nombreuses critiques de Voltaire, si sa critique du manque d’honnêteté et de civilité n’est pas non plus personnelle, où se situe en définitive l’originalité de son apport critique ?

L’accusation portée à Corneille de peindre un amour purement galant parcourt ainsi Les Commentaires. Un premier indice de cette galanterie est pour Voltaire la présence de certaines expressions précieuses comme « a passé pour merveille » [51] ou « véritable amant » [52], ou encore de « je ne sais quoi » [53]. Un second indice est la multiplication des questions d’amour et des « dissertations sur l’amour » dans les tragédies de Corneille. Voltaire peste ainsi contre une réponse de Rodrigue qui est « alambiquée et allongée » : « Cette dispute sur un sentiment très peu naturel a quelque chose des conversations de l’Hôtel de Rambouillet, où l’on quintessenciait des idées sophistiquées » [54]. Commentant Rodogune, il déplore le vers L’amour, l’amour doit vaincre... : « Cette réponse ne sent-elle pas un peu plus l’idylle que la tragédie » [55] ? La scène 4 de l’acte I d’Othon provoque ses foudres pour la même raison : « Encore des dissertations métaphysiques sur l’amour ; quel mauvais goût ! », écrit-il [56].

Enfin, un troisième indice de la galanterie de Corneille est pour Voltaire la peinture de personnages historiques majeurs en amoureux. L’amour avilit Pompée [57], comme il avilit César : « César, qui trace des soupirs d’un style plaintif, n’est point César » [58]. L’amour sied également particulièrement mal à un vieux militaire comme Sertorius :

Il n’est pas un héros qui chez Corneille ne soit amoureux, peste Voltaire. Cinna est amoureux, tout comme Othon [60], tout comme Thésée dans la tragédie d’Œdipe où Thésée n’est qu’un personnage épisodique.

Mais les trois critères choisis, on le voit, sont loin d’être anodins. Ils ne sont pas forcément adéquats mais visent plutôt à permettre de ranger Corneille du côté des galants. L’accusation de galanterie est, ainsi, proprement spécieuse. En premier lieu, Voltaire opte, pour distinguer les pièces galantes de celles qui ne le sont pas, d’un critère lexicologique (il distingue un certain nombre de termes et d’expressions) qui n’est pas pertinent : contrairement à ce qu’il affirme, les pièces de Corneille ne regorgent pas particulièrement de termes considérés comme précieux, et ces termes ne furent pas bannis par Boileau et Racine à partir d’Andromaque. L’expression « je ne sais quoi/quel (suivi d’un nom) », hautement emblématique de la mode galante lorsqu’elle est employée dans une valeur nominale (le « je ne sais quoi » est un substantif) ou adjectivale (« je ne sais quel » est un adjectif indéfini) et que Boileau fustige à ce titre, ne disparaît pas chez un Racine qui porterait la langue à sa pureté maximale comme le croit Voltaire, loin s’en faut. Dans Alexandre, un personnage dit : « Et leur crainte écoutant je ne sais quels oracles... ». Britannicus, pièce que Racine affectionnait tant, utilise également l’expression galante « J’aurai devant les yeux je ne sais quel amour... » [61]. On peut aussi lire dans Esther, pièce située à la fin de la production de Racine : « Un je ne sais quel trouble empoisonne ma joie » [62] et encore « Je ne trouve qu’en vous je ne sais quelle grâce... » [63]. Athalie enfin, pièce à propos de laquelle Voltaire ne tarit pas d’éloges, comporte aussi deux expressions de ce type : « Et pourquoi ? Pour venger je ne sais quels prophètes » [64] et encore « Soit qu’elle eût même en lui vu je ne sais quel charme... » [65].

Qui plus est, Corneille n’emploie pas davantage cette expression, au moment où il est en concurrence avec Racine, que Racine lui-même. Si l’on considère les pièces tragiques (comédies héroïques et tragédies) écrites par Corneille à la même période que Racine, à partir de 1664 donc (date où Racine fait représenter sa Thébaïde) jusqu’en 1674 (date où Corneille fait représenter sa dernière pièce Suréna), si l’on considère donc Othon, Agésilas, Attila, Tite et Bérénice, Pulchérie et Suréna, il apparaît que Corneille utilise bien moins souvent l’expression « je ne sais quoi/quel (suivi d’un nom) » dans sa valeur nominale que son jeune rival. Parmi les six pièces que nous venons de citer et qui sont souvent données comme les plus galantes de Corneille, on ne trouve en effet que deux fois l’expression, une fois dans Sophonisbe ( « Portant je ne sais quoi de sa main à sa bouche... » [66] ) et une autre fois dans Suréna ( « Elle semble [...] avoir je ne sais quoi qu’elle me veut cacher » [67] ). Parmi les huit tragédies par Racine écrites jusqu’en 1674, jusqu’à Iphigénie, l’expression apparaît six fois. En d’autres termes, l’expression galante « je ne sais quoi/quel » se rencontre quasiment dans chaque tragédie de Racine, alors qu’il faut consulter trois pièces tragiques de Corneille pour tomber une fois sur elle. C’est dire que le critère lexicologique choisi par Voltaire pour stigmatiser Corneille en galant ne donne pas les résultats escomptés par le rusé Arouet.

Le deuxième critère choisi par Voltaire est tout aussi captieux. Voltaire opte en effet pour un critère poétique qui s’oppose directement à la dramaturgie cornélienne. Le critère poétique choisi par Voltaire pour affirmer que l’amour est bien peint, qu’il n’est pas froid et galant, est en effet celui qui fait de l’amour une passion funeste et occupant à ce titre la première place dans l’action : « Cette passion de l’amour est si différente de toutes les autres qu’elle ne put jamais occuper la seconde place ; il faut qu’elle soit tragique, ou qu’elle ne se montre pas » [68]. Seul l’amour malheureux, provoquant la mort de l’amant, a droit de cité selon Voltaire dans la tragédie. L’amour mortifère, comme celui de Phèdre que Voltaire donne en exemple, est le seul acceptable [69]. Or ce critère de perfection – ou, si l’on préfère, ce certificat de non-galanterie – dessert évidemment Corneille qui entend précisément donner toujours le second rang à l’amour, en le subordonnant à d’autres intérêts plus grands comme l’honneur et la gloire :

Quand Corneille fonde toute sa dramaturgie sur un amour cantonné dans l’épisode amoureux tandis que l’action principale roule sur un intérêt proprement tragique (péril de mort exercé sur le héros par des proches, ou État menacé), Voltaire a beau jeu de lui reprocher de ne pas faire des tragédies qui rouleraient sur une passion amoureuse dévastatrice. Il peut alors facilement le critiquer de peindre un amour affecté et romanesque, tout en figures de style, un amour qui ne toucherait pas puisque le spectateur sait bien que l’amant ne risque pas sa vie. Les amours de Corneille sont en effet galantes selon Voltaire en ce que les personnages parlent bien de mourir d’amour pour les beaux yeux de leur maîtresse, mais ne le font jamais. Sur le vers Laisse-la moi donc voir, soupirer et mourir, prononcé par Sévère, Voltaire écrit rageusement : « Cette imitation des héros de la chevalerie infectait déjà notre théâtre dans sa naissance. C’est ce que Boileau appelle mourir par métaphore » [71]. Dès lors que des personnages s’aiment sans que cet amour menace leur vie, ils n’ont plus rien des héros de tragédie mais se mettent à ressembler à des héros de roman (ou de poésie bucolique) et deviennent en ce sens galants.

Voltaire choisit donc de ne pas croire Corneille quand il se présentait comme un défenseur des valeurs tragiques opposé à la galanterie qui gagnait la tragédie. Dans la préface de Sophonisbe où Corneille fustige les délicats, Voltaire voit un authentique argument pro domo (Corneille se louant de bien peindre l’histoire et les grands sentiments) qui ne recouperait en rien l’art qu’il pratique. Il inaugure en cela la longue série de critiques qui pensent que les déclarations de Corneille sont purement polémiques [72].

Les Commentaires sur Corneille apportent donc pour principale nouveauté au fonds de la critique anticornélienne le polémique renversement des rôles opéré par Voltaire en faisant de Corneille un poète galant. Cette nouveauté est servie par la posture intellectuelle de Voltaire qui déclare en permanence vouloir examiner en juge impartial l’œuvre de Corneille. Les raisons qu’il avance pour justifier son projet de commenter Corneille sont très éloquentes. Il s’agit en premier lieu, dit-il, en établissant une édition somptueuse des œuvres complètes de Corneille et en la commentant, de pourvoir une descendante pauvre de Corneille et de constituer ainsi une dot pour son mariage. Il s’agit aussi, continue-t-il, de donner une poétique et une grammaire sous une forme éclatée [73], d’être utile à ceux qui apprennent la langue française, et en particulier aux étrangers [74]. Bref, Voltaire se présente comme un juge parfaitement équitable [75]. À cause notamment de cette posture insidieuse, l’opinion de Voltaire sur la galanterie de Corneille a connu une fortune critique impressionnante. Prenant souvent au pied de la lettre l’impartialité proclamée par Voltaire, de nombreux critiques ont pu ensuite, jusqu’à la fin du XIX^e siècle essentiellement, reprendre à leur compte son opinion, sans retourner examiner les pièces de Corneille à la source et sans relire en particulier les tragédies que le goût étroit de Voltaire avait trouvées « illisibles » [76], si illisibles d’ailleurs que Voltaire a pu être soupçonné de ne pas les avoir lues [77]. La Harpe ironise sur la prétendue absence de galanterie de Corneille [78]. Saint-Marc Girardin trouve aussi Corneille extrêmement galant dans certaines de ses pièces [79], et Barbey d’Aurevilly explique la présence de l’amour dans les dernières œuvres de Corneille par la passion qu’il éprouva, étant déjà âgé, pour la comédienne Marquise [80]. Lemaître reprend presque mot pour mot la critique de Voltaire sur l’Œdipe de Corneille [81], comme Brunetière qui ne réinterroge en aucun cas la prétendue galanterie de Corneille, et particulièrement de Corneille vieillissant [82]. Après les Commentaires, Corneille s’est mis à ressembler, pour de nombreuses générations, à un vieillard intéressé par de gentilles amours badines, sans danger et sans profondeur.