Voltaire trouve en effet beaucoup à redire à l’elocutio cornélienne à laquelle sont consacrés la majorité de ses commentaires. Non content de relever, en historien de la langue, barbarismes, solécismes et autres impropriétés grammaticales, il accorde une attention maniaque au style et fustige tous les cas où celui-ci déroge aux attentes génériques et esthétiques de la tragédie. Se constitue dans les Commentaires l’image d’un Corneille irrégulier, paradoxal, peu soucieux de perfection poétique mais capable de mots sublimes. Le relevé des disconvenances du style cornélien dresse ainsi une image originale du dramaturge, tout en s’avérant riche de renseignements sur la pensée théâtrale de Voltaire qui, commentant Corneille, éprouve ses principes et sa conception du style tragique au contact d’un génie récalcitrant. Autour de la question de l’élocution tragique apparaissent non seulement de profondes divergences entre le poète et son commentateur, mais aussi les tensions qui travaillent la pensée de Voltaire. Les disconvenances reprochées à Corneille s’avèrent en effet diverses et contradictoires et consistent soit en des fautes de goût et des atteintes à la pureté et à l’élégance du style tragique, soit en des fautes contre le pathétique, c’est-à-dire contre l’essence du théâtre et l’efficacité dramatique. Nous étudierons ces deux reproches séparément, avant de nous interroger sur leur articulation et sur la nature du génie cornélien définie par Voltaire.

Force est de constater que la majorité des remarques stylistiques porte sur le problème de la correction et de l’élégance du langage. Voltaire considère souvent le style de Corneille comme indigne de la tragédie, entendue non comme dispositif esthétique mais comme genre littéraire. Il écrit : « Le sujet d’Œdipe demandait le style d’Athalie et celui dont Corneille s’est servi n’est pas, à beaucoup près, aussi noble que celui du Misanthrope » [6] et, commentant Sophonisbe, il demande : « Est-ce là une comédie de Montfleury ? Est-ce une tragédie de Corneille » [7] ? Ce type de remarques touche aussi les grandes tragédies. Pour Voltaire, Corneille manque de noblesse dans l’expression et n’est pas toujours capable d’adapter son discours aux exigences génériques de la tragédie. Le critique pose comme préalable l’hétérogénéité linguistique des genres et considère le style de Corneille en fonction d’une norme rhétorique qu’il énonce dans les remarques sur Pompée où, relevant un des beaux passages de Corneille, il s’exclame : « Voilà le véritable style de la tragédie. Il doit être toujours d’une simplicité noble qui convient aux personnages du premier rang ; jamais rien d’ampoulé ni de bas ; jamais d’affectation ni d’obscurité. La pureté du langage doit être rigoureusement observée ; tous les vers doivent être harmonieux sans que cette harmonie dérobe rien à la force des sentiments » [8]. Le style tragique, confiné dans les strictes bornes des bienséances, se voit tenu à la pureté et à un équilibre fragile entre simplicité et noblesse, harmonie et force, et menacé par deux écueils : l’emphase et la familiarité [9].

C’est surtout cette dernière qui porte, selon Voltaire, atteinte à la qualité du style cornélien. Superposant implicitement la hiérarchie des styles à la taxinomie générique, le commentateur assimile style tragique et style élevé et fustige les expressions indignes du personnel héroïque. Le relevé des disconvenances verbales laisse ainsi apparaître en creux un lexique idéal de la tragédie dont seraient bannis les termes de la farce et du burlesque, mais aussi ceux du roman précieux et de la haute comédie.

Sont ainsi taxés de bassesse les termes qui, par leur sémantisme, traduisent un manquement au décorum et constituent une atteinte à la dignité générique autant qu’aux bonnes mœurs : les mots canailles [10], supercherie [11] ne doivent, selon Voltaire, jamais entrer dans la tragédie. Il en est de même de prostituer, dans Théodore, dont le commentateur nous dit qu’il « présent[e] l’image la plus dégoûtante, la plus odieuse et la plus sale » et « ne serait pas souffert à la Foire » [12]. Voltaire condamne, pour les mêmes raisons, dans Nicomède l’expression bonne fortune, notant, à propos du vers où Attale, évoquant le rang d’amant de Laodice, déclare : Que celui qui l’occupe a de bonnes fortunes ! : « Ce vers est comique [...]. On sait ce qu’on entend par bonnes fortunes dans la conversation : c’est précisément par cette raison que cette expression doit être bannie du théâtre tragique » [13]. Rien ne doit corrompre la dignité tragique, et c’est à ce titre que les mots bas [14], bourgeois [15] et petit se voient bannis.

Doivent également être exclus les mots désignant des objets concrets et renvoyant à la réalité matérielle. Voltaire condamne l’emploi métaphorique de sucre [16], celui de langue et de bourse [17] et celui de finances [18].

Le critique reprend enfin les expressions qui marquent une civilité trop commune pour être appropriée à des personnages héroïques. Voltaire écrit : « On doit bien avouer que renouer avec ses vieux amis », dans Horace, « est de la prose familière qu’il faut éviter [...] bien entendu qu’on ne sera jamais ampoulé » [19]. L’exemple le plus flagrant de ce manquement au décorum est le vers de Polyeucte (V, 1) où Félix désigne Pauline comme les restes d’un rival trop indignes de [Sévère] [20]. Face à ces inadéquations du style, le critique propose des équivalences. Il suggère ainsi de remplacer bonne nouvelle par heureuse nouvelle [21] ou mutinerie par révolte, sédition, tumulte, soulèvement, « termes usités dans le style tragique » [22].

Ces disconvenances lexicales soulignent la difficulté de l’elocutio tragique, tenue à la fois à la simplicité et à la noblesse, et les contraintes du décorum. Relevant ces fautes de goût, Voltaire court parfois le risque de la préciosité mais, moins qu’en promoteur d’un style pompeux, il se pose en défenseur de l’unité du style tragique et des bienséances génériques. Corneille multiplie en effet les vers comiques ou, du moins, perçus comme tels par Voltaire qui désigne ainsi les répliques indignes du tragique par leur propos ou leur diction.

Le caractère comique de la diction réside souvent dans la place excessive accordée par le poète au sentiment amoureux. Traditionnellement associé à la thématique de la comédie, l’amour vient, selon Voltaire, polluer le tragique quand il n’est pas prétexte à l’expression de quelque grande douleur ou à un conflit grandiose, ce qui est rarement le cas chez Corneille, où Médée elle-même énonce des « maximes [...] plus convenables à la haute comédie » [23] qu’à la tragédie. Voltaire observe la même disconvenance dans Horace, où Julie déclare qu’ “ on peut changer d’amant mais non changer d’époux ” : « Ce vers, écrit-il, porte entièrement le caractère de la comédie. Corneille, en ayant fait plusieurs, en conserva souvent le style. Cela était permis de son temps ; on ne distinguait pas assez les bornes qui séparent le familier du simple. Le simple est nécessaire, le familier ne peut être souffert » [24]. L’absence de frontière stylistique entre tragique et comique est telle chez Corneille que certains vers de ses tragédies supportent sans encombre la transposition comique. Voltaire note ainsi dans Horace deux vers « de pure comédie » (Le devoir d’une fille est dans l’obéissance. / – venez donc recevoir ce doux commandement) et constate qu’on les retrouve « mot à mot dans la comédie du Menteur » [25].

Au-delà de l’atteinte à l’irréductibilité du style tragique, la familiarité trahit le manquement aux bienséances de personnages qui ne parlent pas toujours aussi noblement que leur rang l’exige. C’est presque toujours le cas des personnages secondaires, comme la Julie d’Horace qui, quoique dame romaine, tient un discours qui « est trop d’une soubrette de comédie » [26]. Ce défaut se retrouve également chez les protagonistes et touche jusqu’à la fière Émilie qui, s’écriant (Cinna, V, 2) : Que la vengeance est douce à l’esprit d’une femme, s’attire les foudres d’un commentateur prompt à remarquer que « ce vers [...] est d’autant plus déplacé qu’Émilie doit être supposée avoir voulu venger son père non pas parce qu’elle a le caractère d’une femme mais parce qu’elle a écouté la voix de la nature » [27]. Le défaut de noblesse ne peut être toléré que dans ceux que l’intrigue nous présente comme dérogeant à l’éthique héroïque, tels Maxime dans Cinna [28], Félix dans Polyeucte [29] ou Prusias dans Nicomède [30]. Encore ces derniers sont-ils pour Voltaire la marque d’un vice de l’invention et d’un avilissement du tragique.

Le style de Corneille ne répond donc pas vraiment aux attentes de Voltaire qui laisse régulièrement entendre regrets et amertume, déclarant par exemple à l’occasion d’Héraclius : « On désirerait dans toute cette tirade un style plus tragique et plus noble » [31] et concluant son commentaire par un constat désabusé : « En général, la diction de cette pièce n’est pas assez pure, assez élégante, assez noble » [32].

Toutefois, Voltaire semble ne pas tenir véritablement rigueur à Corneille de ces atteintes à la noblesse du style, rappelant à plusieurs reprises que ces fautes de goût doivent être imputées moins à l’auteur lui-même qu’à l’époque où il a rédigé ses pièces. Il prévient le lecteur qu’ « il ne faut pas s’attendre à trouver dans Corneille la correction, l’élégance du style : ce mérite ne fut connu que dans les beaux jours du siècle de Louis XIV » [33]. Relevant, dans ses notes sur Médée, la prégnance du « style de la comédie », il signale : « On n’écrivait point alors autrement les tragédies. Les bornes qui distinguent la familiarité bourgeoise et la noble simplicité n’étaient point encore posées. Corneille fut le premier qui eut de l’élévation dans le style comme dans les sentiments. [...] Il y a de la justice à lui tenir compte du sublime qu’on y trouve quelquefois et à n’accuser que son siècle de ce style comique, négligé et vicieux qui déshonorait la scène tragique » [34]. On observe là un infléchissement notable de la figuration de Corneille. Replaçant son commentaire dans une perspective historique, Voltaire éclaire d’un nouveau jour le génie d’un poète qui brillerait moins par la perfection de ses œuvres que par sa place de pionnier et de précurseur dans le progrès des arts et de la langue. Le talent de Corneille est celui des inventeurs, celui de Shakespeare plus que celui de Racine. Voltaire développe cette idée dans ses remarques sur Jules César de Shakespeare, où il écrit : « Corneille n’a fait aucune pièce parfaite ; on l’excuse sans doute ; il était presque sans modèle et sans conseil [...] Il négligeait sa langue qui n’était pas perfectionnée encore. [...] Il était inégal comme Shakespeare et plein de génie comme lui » [35]. Corneille, à l’instar d’Homère, a le mérite d’avoir « ouvert la carrière » à ses successeurs [36]. Il s’est « tiré, dans ses beaux morceaux, de cette fange où son siècle l’avait plongé » et a « seul appris à ses contemporains l’art, si longtemps inconnu, de bien penser et de bien s’exprimer » [37].

Le mérite de Corneille est donc différent de celui de Racine, le premier figurant l’art à ses débuts alors que le second incarne aux yeux de Voltaire le « goût perfectionné » [38]. Et le commentateur de s’agacer des parallèles qui comparent le génie des deux auteurs, tout en cédant lui-même parfois à la tentation de les confronter. Le rapprochement des deux Bérénice laisse percevoir la supériorité de Racine sur le plan du style, ce qui fait dire à Voltaire que, « dans le siècle passé, il n’y eut que le seul Racine qui écrivit des tragédies avec une pureté et une élégance presque continues » [39]. Le style racinien répond en effet aux attentes énoncées dans les commentaires sur Pompée : pureté et élégance de la langue s’y conjuguent, à la différence de chez Corneille. Voltaire s’inscrit donc sous le patronage de Boileau qui, écrit-il, « avait bien fait sentir que Corneille péchait souvent par le style, par l’obscurité des pensées, quelquefois par leur fausseté, par l’inégalité, par des termes bas et par des expressions ampoulées », mais « n’aurait jamais parlé ainsi de Racine, le seul qui eut toujours un style noble et pur » [40].

Voltaire demeure toutefois mesuré dans sa comparaison et relativise la place du style dans la détermination de la valeur des œuvres. Si la perfection de l’élocution est un avantage, elle permet surtout de racheter les imperfections de l’œuvre et de cacher les défauts de l’invention. Persuadé que « la pureté de la diction augmente toujours l’intérêt » [41], Voltaire entreprend de le démontrer en opposant Mithridate à Sertorius : « Il est vrai que le Mithridate de Racine est amoureux aussi et que de plus il a le ridicule d’être le rival de deux jeunes gens [...]. Mithridate est au fond aussi fade, aussi héros de roman, aussi condamnable que Sertorius ; mais il s’exprime si noblement, il se reproche sa faiblesse en si beaux vers [...] qu’on est tenté d’excuser dans la tragédie de Mithridate l’impertinente coutume de fonder les tragédies françaises sur une jalousie d’amour » [42]. Corneille n’a pas su jouer de l’atout que représente l’élégance du style, et son œuvre s’en ressent. C’est le cas dans Nicomède où, remarque Voltaire : « Arsinoé joue précisément le rôle de la femme du Malade imaginaire et Prusias celui du malade » [43] sans que la faiblesse du sujet soit jamais éclipsée par la noblesse de la diction.

Les fautes de goût semblent indissociables du génie de Corneille, mais ne représentent toutefois pas le défaut majeur de son œuvre. Les fautes contre la langue ou l’élégance ne sont rien en effet par rapport à certaines disconvenances de l’expression de nature à mettre en péril l’effet tragique. Évoquant l’irrégularité de l’elocutio cornélienne, Voltaire constate que « par une fatalité singulière, les scènes les plus froides de ses [...] pièces sont celles où l’on trouve le plus de vices de langage. Presque toutes ces scènes n’étant point animées par des sentiments vrais et intéressants et n’étant remplies que de sentiments alambiqués pèchent autant par l’expression que par le sujet même » [44]. Certains passages se signalent par un cumul de disconvenances, comme la scène 3 de l’acte V de Médée qui, non contente d’offrir des expressions basses, pèche contre le pathétique puisque « toutes ces lamentations de Créon et de Créuse ne touchent point » [45], ou la scène 4 de l’acte IV de Théodore, à propos de laquelle Voltaire s’exclame : « Comment osons-nous, après cela, condamner les pièces de Lope de Véga et de Shakespeare ? Ne vaut-il pas mieux manquer à toutes les unités que de manquer à toutes les bienséances et d’être à la fois froid et dégoûtant » [46] ? Établissant une hiérarchie des devoirs poétiques, plaçant les règles essentielles au-dessus des convenances doxales, Voltaire décrète qu’ « il y a plus grave que d’écrire en style de comédie », c’est de le faire « dans un moment qui devrait être très tragique » [47]. En effet, « dans une tragédie, le froid est encore plus insupportable que le comique déplacé ou les fautes de langage » [48]. Or Corneille use souvent d’un style qui, ralentissant l’action ou introduisant des dissonances, porte atteinte à l’intérêt. Défauts d’invention autant que de diction, ces discours inadéquats, sans être des disconvenances proprement poétiques, s’avèrent des fautes contre le théâtre même et contre la tragédie conçue non comme genre mais comme processus esthétique.

Pour Voltaire, Corneille s’éloigne du style tragique, dès qu’il use du langage de la galanterie et mêle à ses intrigues des épisodes ou discours amoureux sans les soutenir par la force des grands intérêts. Il constate : « Corneille a mis de l’amour dans toutes ses pièces ; mais on a déjà remarqué que cet amour n’a jamais été intéressant que dans Le Cid et attachant que dans Polyeucte ; c’est de tous les sentiments le plus froid et le plus petit quand il n’est pas le plus violent » [49]. Notant que Maxime, dans Cinna, est présenté comme un véritable amant, Voltaire remarque : « En général, ces maximes et ce terme de véritable amant sont tirés des romans de ce temps-là [...]. Vous ne trouverez jamais ni ces maximes ni ces mots [...] dans Racine. Si vous entendez par véritable amant un homme agité d’une passion effrénée, furieux dans ses désirs, incapable d’écouter la raison, la vertu, la bienséance, Maxime n’est rien de tout cela : il est de sang-froid » [50]. La disconvenance la plus grave n’est pas l’emploi d’une expression précieuse mais son invraisemblance contextuelle. Le discours de l’amour est permis, pourvu qu’il soit véritablement pathétique et ne se réduise pas à de froids clichés vidés de substance affective. L’ennui n’est pas le seul écueil de la préciosité : appliqué à des héros, le langage de la galanterie rompt avec les bienséances psychologiques. Sévère, implorant dans Polyeucte : Laisse-la moi donc voir, soupirer et mourir, cumule deux fautes et s’avère, aux yeux du commentateur, aussi froid qu’indigne de son rang : « Un général d’armée qui vient en Arménie soupirer et mourir en rondeau paraît très ridicule aux gens sensés de l’Europe », écrit Voltaire qui ajoute : « Cette imitation des héros de la chevalerie infectait déjà notre théâtre dans sa naissance : c’est ce que Boileau appelle “mourir par métaphore” [51] ». Le discours galant est défectueux dès lors qu’il s’affiche trop ostensiblement comme discours et ne manifeste pas la force du sentiment. Descriptif, marqué du sceau du raisonnement et de la rhétorique, il ne saurait émouvoir.

Les discours amoureux rejoignent donc les sentences et les dissertations politiques au rang des propos froids devant être bannis de la tragédie. Bien loin de considérer le sublime cornélien comme un sublime politique et philosophique, Voltaire écrit, à propos de Cinna : « Je crois que les combats du cœur sont toujours plus intéressants que ces raisonnements politiques et ces contestations qui, au fond, sont souvent un jeu d’esprit assez froid. C’est au cœur qu’il faut parler dans une tragédie » [52]. Même chose à propos de la scène 5 de l’acte IV de Nicomède : « Cette scène est toute de politique et par conséquent très froide ; quand on veut de la politique, il faut lire Tacite ; quand on veut une tragédie, il faut lire Phèdre » [53].

Décrétant que « la tragédie est une imitation des mœurs et non pas une amplification de rhétorique » [54], Voltaire condamne la part accordée par Corneille aux raisonnements, et désigne ceux-ci comme « non seulement l’opposé de la tragédie, mais de toute poésie : car la poésie n’est guère que peinture, sentiment et imagination » [55]. Apparaît dans ce jugement une conception de la poésie bien différente de celle qui lui faisait préférer le style pur de Racine à celui de Corneille. Il ne s’agit plus en effet de la beauté formelle du vers ou de la noblesse de la langue mais de l’effet produit par le discours. Une pensée du théâtre comme processus, fondamentalement pathétique, se substitue à une pensée de la tragédie comme genre et texte. La remise en cause de la froideur de Corneille va de pair avec le rejet de certaines formes et figures littéraires. Voltaire écrit : « C’est un défaut insupportable de chercher des épigrammes quand il faut donner de la sensibilité à ses personnages ; il est ridicule de montrer ainsi l’auteur quand le héros seul doit paraître » [56] et il remarque : « [l]es maximes générales conviennent peu à la douleur. C’est là parler de sentiments, ce n’est pas en avoir » [57]. De manière générale, il récuse une conception du langage fondée sur l’analyse et la description des passions, lui préférant un discours véritablement expressif. C’est à ce titre qu’il condamne le monologue initial d’Émilie dans Cinna, remarquant que « de bons critiques qui connaissent l’art et le cœur humain n’aiment pas qu’on annonce ainsi de sang-froid les sentiments de son cœur. Ils veulent que les sentiments échappent à la passion, [...] que ces bouillants mouvements éclatent sans que le personnage vous en avertisse. C’est le grand art de Racine » [58].

Cette revendication pathétique, dans la mesure où elle s’oppose à la pratique d’un Corneille excessivement rhéteur et ouvre la voie à une diction placée sous le signe de la nature et des affects, semble entrer, sinon en contradiction, du moins en concurrence, avec l’élégance rhétorique et le souci du décorum tragique exprimés par ailleurs. Tout en continuant à réclamer de la noblesse dans l’expression, Voltaire affirme que les défauts de l’elocutio ne sauraient suffire à déparer une belle scène ou un beau sentiment [59]. Commentant Polyeucte, il constate : « Il n’y a pas là d’élégance, mais il y a de la vivacité de sentiment [...] cela est mal écrit, d’accord, mais le sentiment l’emporte ici sur les termes et le reste est d’une beauté dont il n’y eut jamais d’exemple. Les Grecs étaient des déclamateurs froids en comparaison de cet endroit de Corneille » [60]. Voltaire se laisse même parfois aller à des prises de position linguistiques qui, à bien des égards, rejoignent certaines théories diderotiennes. Décrétant : « La décence est une des premières lois de notre théâtre : on n’y peut manquer qu’en faveur du grand tragique, dans les occasions où la passion ne ménage plus rien » [61], il rappelle les Entretiens sur le Fils naturel et la célébration des cris de Philoctète [62].

La pensée de la représentation et de l’efficacité tend à supplanter les exigences purement stylistiques. De même que la poésie du style se distingue de la poésie dramatique, la bonté des vers ne peut se réduire à leur perfection formelle. Voltaire écrit : « On a beaucoup et trop écrit depuis Aristote sur la tragédie. Les deux grandes règles sont que les personnages intéressent et que les vers soient bons ; j’entends d’une bonté propre au sujet. Écrire en vers pour les faire mauvais est la plus haute de toutes les sottises » [63]. Au nom du pathétique et de l’essence du tragique, Voltaire se voit amené à promouvoir un modèle stylistique bien différent de celui que ses remarques sur la noblesse et sur la pureté du style envisageaient. Il suffit de se référer aux passages de Corneille célébrés comme sublimes pour s’apercevoir que les beautés qu’ils illustrent tiennent davantage à l’énergie et à la fulgurance affective qui les animent qu’à leur élégance ou leur régularité. Le sublime de Corneille est un sublime de la vivacité, de la rupture et de la simplicité. Il se caractérise par la concision [64] qui permet la concentration d’énergie, conforme à la définition longinienne du sublime, reprise par Voltaire à propos d’un vers de La Mort de Pompée (Quoi ? Septime à Pompée, à Pompée Achillas !, I, 3) : « Ce vers, écrit-il, en dit plus que vingt n’en pourraient dire. La simple exposition des choses est quelquefois plus énergique que les plus grands mouvements de l’éloquence. Voilà le véritable dialogue de la tragédie : il est simple et plein de force ; il fait penser plus qu’il ne dit. Corneille est le premier qui ait eu l’idée de cette vraie beauté » [65]. Les passages sublimes de Corneille tiennent en un mot, en un trait, et rompent avec l’unité du vers [66]. Voltaire constate : « Les vaines maximes, les lieux communs disent toujours peu de choses », tandis qu’ « un mot qui échappe à propos, qui part du cœur, qui peint le caractère en dit bien davantage » [67]. Les beautés de Corneille sont les éclairs d’un génie irrégulier parce que passionné [68]. Éblouissant le lecteur, elles l’aveuglent sur les passages plus faibles qui les environnent. Il en va ainsi du Qu’il mourût d’Horace qui constitue au XVIII^e siècle la référence sublime par excellence. Voltaire le commente ainsi : « Voilà ce fameux qu’il mourût, ce trait du plus grand sublime, ce mot auquel il n’en est aucun de comparable dans toute l’Antiquité » et ajoute : « Tout l’auditoire fut si transporté qu’on n’entendit jamais le vers faible qui suit. » [69]

Cette conception du sublime dramatique entre en concurrence avec l’idéal d’unité et d’harmonie du style tragique énoncé dans certains passages des Commentaires, en particulier lorsque Voltaire entreprend de célébrer en La Mort de Pompée « une tentative que fit Corneille pour mettre sur la scène des morceaux excellents qui ne faisaient point un tout » et observe : « Telle est la force de ce génie que cette pièce l’emporte encore sur mille pièces régulières que leur froideur a fait oublier. Trente beaux vers de Cornélie valent beaucoup mieux qu’une pièce médiocre » [70]. Voltaire semble faire, par ce propos, le deuil de l’élégance et de la pureté. Mais cette position n’exclut nullement sa concurrente et apparaît comme constamment menacée. Parfois un même jugement cultive l’ambiguïté. La perplexité de Voltaire transparaît lorsqu’il déclare : « Corneille ne châtia jamais son style ; il passe pour valoir mieux par la force des idées que par l’expression. Cependant, observez que toutes les fois qu’il est véritablement grand, son expression est noble et juste et ses vers sont bons » [71]. Le caractère mouvant de sa conception du style est sensible dans la polysémie de l’adjectif bon qui, pouvant désigner soit la convenance poétique soit la convenance dramatique, le style sublime ou le sublime, résume les tensions de la position critique et esthétique assumée par Voltaire.

La forme éclatée des Commentaires semble donc autoriser la tenue de deux discours d’apparence contradictoire, dans la mesure où les fondements théoriques permettant à Voltaire de critiquer les disconvenances poétiques du style cornélien paraissent incompatibles avec ceux qui lui font condamner les cas où le dramaturge pèche, par son expression, contre le pathétique. À la lecture de ces textes, le mystère reste entier et force est de constater que tout autant qu’un document sur l’œuvre de Corneille et sa réception au XVIII^e siècle, les remarques de Voltaire constituent, pour leur auteur, une sorte de laboratoire théorique. Y apparaît un Voltaire hésitant, soumis, dans sa réflexion comme dans sa pratique dramatique, à des tentations divergentes, balançant entre son attirance pour Shakespeare et sa passion pour Racine, entre l’énergie du spectacle et la poésie du style, entre recherche de l’effet et souci de régularité. Voltaire lit Corneille à travers le prisme de ses propres préoccupations, à la lumière de sa propre démarche créatrice [72]. Ni modèle absolu, ni repoussoir, le dramaturge apparaît en fait comme une sorte de double ou d’alter ego de son commentateur. À tel point que, commenté à son tour par Flaubert aux alentours de 1845, l’auteur de Zaïre se verra reprocher certaines des disconvenances qu’il avait lui-même stigmatisées chez Corneille [73].