Avant d’examiner ce qu’ils pourraient bien nous suggérer sur des relations sans aucun doute compliquées (admiration vibrante et détestation non moins vive), et de longue portée, il me paraît utile de caractériser la posture critique voltairienne. À lire en effet ses préfaces, on s’aperçoit que Voltaire était bien armé pour faire un fort bon critique littéraire. Elles abondent en aperçus intelligents, libres, souvent audacieux, nourris d’une exceptionnelle connaissance du théâtre, comme auteur, spectateur, acteur, lecteur, voyageur. Bien d’autres Français et Européens, après tout, sont passés par Londres, aucun n’en a ramené Shakespeare dans ses bagages. Il n’est pas même resté indifférent à Goldoni ! Et pourtant ces mêmes textes décevaient déjà au XVIII^e siècle, comme en témoigne l’agacement de L.-S. Mercier, qui se dit déconcerté par leurs contradictions et l’impossibilité d’en déduire une doctrine ferme. Je pense que Mercier, partisan résolu du drame diderotien librement réinterprété, exagère. Sur l’essentiel, Voltaire n’a en fait guère varié. Mais il souffre sans doute d’être resté entre deux chaises : soit le silence quasi absolu d’un Marivaux sur son art, Marivaux pour qui tout doit se jouer sur scène, parce que l’exercice préfaciel n’est qu’un jeu puéril de la vanité ; soit le commentaire en règle à la manière, d’ailleurs très différente, d’un Corneille ou d’un Diderot.

Voltaire ne peut pas résister à l’envie philosophique de s’expliquer, de combattre les préjugés qui, sur plus d’un siècle, paralysent si continûment la scène française, et dont nous avons peine à mesurer la force et l’étroitesse. Et du même mouvement, l’écrivain de goût français, frotté par la peau et les nerfs aux salons, aux valeurs aristocratiques et mondaines, a une horreur native des doctes, des scoliastes – bref, des pédants aux doigts pleins d’encre scolaire que nous sommes, que nous travaillons à être, au rebours des textes que nous prétendons aimer et servir. Alors que, d’évidence, ils n’ont guère besoin de nous, et ne nous demandent rien, sinon d’éprouver du plaisir. Mais quel rapport entre le plaisir et le doctorat, entre jouissance et colloque, entre l’art et son commentaire besogneux ? C’est sur cette contradiction insupportable que R. Barthes a fini par échouer et, je ne peux me retenir de l’imaginer, par mourir au perron du Collège de France. De sorte que, quand Voltaire déclare se refuser aux discussions pédantes avec un Dacier (Lettre III), son dégoût ne vise pas spécifiquement ni exclusivement Corneille, mais l’enveloppe à coup sûr. De ce goût pour le débat et de cette répulsion que je partage aussi, au risque constant de s’y empêtrer, je vais tenter de tirer ma lecture des allusions à Corneille dans les Lettres de 1719.

Le choix d’Œdipe comme sujet de première tragédie est sans conteste un vrai coup de génie. Il épargne Racine, tout en prenant la suite d’un de ses projets ; il autorise une critique de Sophocle et Corneille, deux modèles des Anciens et des Modernes (Voltaire ne dit rien de Dryden, dont il a certainement entendu parler) ; il intervient dans la fameuse Querelle ; il dessine le portrait du jeune artiste en maître de l’art, autour de cet enjeu crucial, la modernisation de la tragédie. Il convient par conséquent de considérer comme essentielle, dans l’art d’écrire, la question du sujet, comme en témoignent l’Histoire de Charles XII et les Lettres philosophiques, pour ne rien dire de La Henriade. Les Lettres écrites en 1719, qui contiennent la critique de l’Œdipe de Sophocle, de celui de Corneille, et de celui de l’auteur (titre de 1768) témoignent du même souci de frapper fort, sans tourner autour du pot, et au risque allègrement couru de faire grincer bien des dents.

Dans la Lettre III sur Sophocle, Voltaire fait l’éloge de Corneille aux dépens du Grec : « Les vers de Sophocle sont d’un déclamateur, et ceux de Corneille sont d’un poète », car Corneille a le bon sens de condenser en deux vers le parricide et l’inceste. Par « poète », il faut donc entendre l’art proprement théâtral de savoir ce qu’il convient de dire et de ne pas dire dans le traitement d’un sujet. Corneille n’est pas poète au sens actuel du mot, mais comme avisé calculateur, habile stratège du discours, de la situation de parole propre au théâtre, en tant qu’art aux prises avec les exigences pressantes et pas toujours prévisibles des spectateurs/lecteurs. Le sujet d’Œdipe étant ce qu’il est, c’est-à-dire particulièrement scabreux, il revient au poète éclairé de peser rationnellemen ce qu’il doit développer ou ombrer. Aux yeux de Voltaire, nulle contradiction, nulle absurdité, bien au contraire, dans la décision de traiter en deux vers du parricide et de l’inceste ! Car ce qui est en jeu, c’est l’effet de la pièce, son accès au public moderne. Avant le sujet, et même au-dessus, il y a donc le public, la réception. Les passions, normes morales et préjugés du public, pèsent plus que celles des personnages. Pourquoi ? On le devine : parce que si le dramaturge a le droit et le devoir de modifier la présentation des acteurs – c’est une part de son art – les affects des spectateurs/lecteurs lui échappent, ils précèdent et commandent son travail (Rousseau, dans la Lettre à d’Alembert, ne manque pas d’invoquer ce très fort argument contre la moralité du théâtre et ses prétentions correctrices). Et d’ailleurs, tout poète a fatalement partie liée avec son public, son époque. Dans « un temps plus éclairé », Euripide, au regard de ses dons, eût été un poète parfait, le plus grand des poètes – entendons un Racine.

À cette première erreur s’en ajoute une autre, qui fait de Dircé un personnage encore plus pénible que Thésée. La faute est ici contre les bienséances, alors que Thésée, si je comprends bien, pèche contre la cohérence du sujet, et surtout la dignité tragique – souci qui va dominer la réflexion et le travail voltairiens sur la tragédie. De quoi s’agit-il ? C’est que Corneille pousse l’incongruité jusqu’à attribuer à Dircé des accusations affreuses contre sa mère ! Or « les bienséances exigent du moins qu’une princesse qui a assez de vertu pour vouloir sauver son peuple aux dépens de sa vie, en ait assez pour ne point dire des injures atroces à sa mère » (on voit que l’infraction aux « bienséances » enveloppe aussi une faute de logique dans le traitement du caractère). Autre imperfection : Jocaste est absente du cinquième acte, quand Œdipe apprend la vérité. Construction maladroite, qui revient à avouer spectaculairement qu’il s’agit d’un personnage inutile. C’est évidemment l’unité d’action qui fait ici problème. Corneille paie le prix de son décentrement, et il le paie même très cher, puisque Œdipe semble, selon Voltaire, plus intéressé par le mariage de sa fille que par le sort de sa cité. Le privé l’emporte sur le public, le trivial sur le politique, la comédie sur la tragédie. Ce n’est pas tout. On ne parle même plus de Laïus jusqu’à la fin de l’acte IV. Or n’est-ce pas le cœur de la fable ? Corneille, confronté à la redoutable difficulté inhérente au sujet d’Œdipe, a imaginé une solution défectueuse, ruineuse. La pièce repose en fait sur un mensonge honteux de Phorbas, indigne d’une grande tragédie : pour ne pas avouer qu’un homme seul a tué Laïus et ses gardes, Phorbas invente la fiction d’une attaque de voleurs, censée justifier l’ignorance d’Œdipe. Mais est-ce un « nœud » digne d’un tel sujet ? Cette inadéquation fondamentale se retrouve dans le style, car Corneille « n’a jamais fait de vers si faibles et si indignes de la tragédie ». Or, et Dieu sait si Voltaire le répétera, il n’y a pas de tragédie sans beauté et grandeur des vers. L’intérêt de cette critique de la versification cornélienne, classique depuis l’apparition de Racine, est de se présenter comme la conséquence obligée d’une série de mauvais choix dans le traitement du sujet – sujet redoutablement difficile, et à vrai dire insoluble, selon Voltaire, au regard des exigences légitimes de l’art théâtral moderne.

Cela suppose que, inventant le théâtre sans réellement concevoir sa véritable nature, les dramaturges grecs ne nous laissent pas des pièces, des œuvres d’art achevées, mais des morceaux, dont certains réellement beaux, qu’on se doit d’intégrer quand on aborde le même sujet. Corneille pècherait alors par arrogance ou ignorance à l’égard de Sophocle. Comme Racine dans Phèdre, Voltaire est prêt à imiter quant à lui, dans Œdipe, ce qu’il faut imiter. Peu de choses, et qui sont encore trop, comme ce récit de la mort de Jocaste et de la catastrophe d’Œdipe, pourtant drastiquement réduit, que les spectateurs boudèrent. Imiter, c’est donc porter un état imparfait de l’art, et en l’occurrence imparfait par nécessité, au degré de réussite convenable à l’art enfin correctement entendu. Il n’est absolument pas question d’imiter les Anciens sous le prétexte risible, vraiment grotesque, antiphilosophique, qu’ils incarneraient une perfection historiquement impossible, empiriquement absurde. Tout prouve le contraire. Il ne s’agit pas non plus d’imiter Corneille sous prétexte qu’il est Corneille. Son Œdipe est un affligeant ratage. Il s’agit de porter le sujet d’Œdipe à la hauteur du théâtre enfin parvenu, grâce notamment à Corneille, à la conscience de ce qu’il doit être, c’est-à-dire à la hauteur de Racine et des quelques vrais chefs-d’œuvre cornéliens.

Autrement dit, Œdipe, avant d’être une compulsion trouble jaillie de l’inconscient, assignable à une quelconque psychocritique, me paraît une critique et une poétique en acte, une prise de position esthético-philosophique dans le champ littéraire. On culbute deux grands noms qui ont, pour des raisons à la fois liées et fort différentes, commis deux mauvaises pièces, et on s’installe là où, paraît-il, Racine lui-même aurait songé à s’établir. D’une pierre, trois coups, qui font cercles sur le miroir de la philosophie, avant même toute thématique idéologique propre aux discours de la pièce. Au fondement du sujet et de la réflexion critique, on rencontre la thèse centrale des Modernes sur les progrès de l’esprit humain. Mais cela ne signifie pas que l’Œdipe de Corneille, par la supériorité des temps, soit automatiquement meilleur que la pièce grecque. Le soupçon vient même qu’il n’en est rien. Car de la tragédie cornélienne, à lire la Lettre IV, on ne voit guère que faire ; alors qu’il semble bien qu’on puisse travailler à partir de Sophocle, que l’inventeur d’Œdipe permette de produire de l’art, c’est-à-dire un ouvrage achevé, un édifice harmonieux élevé sur les ruines antiques. Voltaire le dit en effet en toute netteté : avec Sophocle, pas de tragédie, sans Sophocle, pas d’Œdipe possible. Le véritable rival, par conséquent, ne peut guère être Sophocle, génie inférieur à Euripide, témoin d’une époque dépassée, d’un art grossier, et que personne ne dépossédera jamais de la gloire d’avoir inventé le sujet, mais Corneille, qui a tout à fait manqué, au faîte de sa vie, ce que Voltaire tente de réussir à son coup d’essai.

Qu’est-ce que Corneille a lamentablement gâché ? Si j’entends rester logique avec ma lecture, peu compatible avec une approche psychocritique qui vise toujours, indéracinable rêve critique, à dessaisir l’artiste de la maîtrise de son travail et de la compréhension de son projet, je suis obligé de répondre : la démonstration artistique de la supériorité moderne. Car Voltaire ne se demande absolument pas, comme Mme de Staël ou Marx, comment il se fait que l’enfance de l’art ait pu atteindre d’emblée à la perfection du beau. Pour lui, au moins dans l’art tragique, l’Antiquité n’a pu laisser que de rares fragments de beauté, parfois même parfaits, emprisonnés dans une gangue grossière. Mme de Staël, en 1800, tentera de résoudre cette énigme avec beaucoup d’élégance philosophique, en distinguant les facultés de l’imagination et de l’entendement. Ce n’est pas que la solution voltairienne de 1719 soit vulgaire. En vérité, pour lui, il n’y a pas de solution à chercher, tout simplement par absence de problème. À talent égal, Euripide et Racine, deux génies parfaits, accouchent de deux œuvres incommensurables, faute d’être nés ensemble. Il ajoute cependant cette remarque qui fait écho à celle de Marx : « Nous sommes aussi touchés de l’ébauche la plus grossière dans les premières découvertes d’un art, que des beautés les plus achevées lorsque la perfection nous est une fois connue » (III). Il y a un privilège de l’enfance de l’art, qui récompense les inventeurs. Si l’on applique cette proposition à l’Œdipe de Corneille, on comprend mieux pourquoi un tel échec doit tant rebuter le goût.

En tout cas, le jeune dramaturge situe incontestablement Philoctète dans une ascendance cornélienne. Ailleurs, assure-t-il, il aurait cherché à imiter « la conversation héroïque » de Sertorius et Pompée. « Mais comme [Philoctète] est dans la situation de Nicomède, j’ai donc cru devoir le faire parler à peu près comme ce jeune prince. [...] Je ne sais si je n’en ai point fait en quelques endroits un fanfaron. » L’insinuation, deux fois répétée, est assez claire. Le rapport à Corneille, selon Voltaire, serait donc double. Tout d’abord, l’Œdipe cornélien indique ce qu’il ne faut pas faire dans l’adaptation d’un tel sujet, qui résiste d’entrée de jeu à l’exigence moderne de vraisemblance. Car Corneille bute sur des problèmes réels et considérables, parfois insolubles, qu’aucun dramaturge moderne ne peut ignorer. Ensuite, l’illustre maître, par un choix propre de son jeune rival mais inspiré par l’échec de son prédécesseur, offre un modèle héroïque, ou plutôt deux : « la conversation héroïque » à la manière de Pompée et Sertorius, et celle de Nicomède, qui risquent de verser spontanément dans l’excès de la « fanfaronnade ». Attirer l’attention du lecteur sur ce danger, c’est évidemment l’inciter à penser que le piège a été mieux contourné que dans les pièces citées ! Mais c’est également signaler que le genre tragique se doit d’affronter, outre la question de l’amour, celle de l’héroïsme, elle aussi périlleuse. Ou bien, comme Corneille, on tire vers l’amour, au risque de compromettre la dignité tragique ; ou bien, solution voltairienne de 1719, on tire vers l’héroïque, au risque de l’excès, travers évidemment... cornélien. Ces deux difficultés de la tragédie moderne sont liées, puisqu’un projet de restriction de l’amour, qui déborde de beaucoup la question d’Œdipe au point d’obséder Voltaire toute sa vie, semble appeler un renforcement du pôle héroïque, opération où l’on rencontre fatalement le spectre cornélien. Ce qui dessine un double programme : le retraitement de l’amour, et celui de l’héroïsme. Il faudrait en somme hausser l’amour à hauteur tragique, à défaut de l’expulser, et naturaliser l’héroïsme en lui ôtant ses échasses.