Autre élément à noter d’emblée : la réception prend ici le visage de l’allusion, de la notation, du fragment d’analyse... et du plagiat. Tous éléments qui font du discours sur l’œuvre des frères Corneille une entité limitée et disparate, dont les lignes de force apparaissent difficilement. C’est donc à un jeu de reconstitution que je vais me risquer, pour tenter de saisir une pensée qui ne se livre que par éclats. Peut-être y a-t-il d’ailleurs un certain artifice à produire ainsi un discours qui n’existait pas en tant que tel. Le fait, notamment, que certains historiens du théâtre reprennent les propos de Fontenelle dans sa Vie de M. Corneille (un texte dont la visée est bien différente), reprennent aussi les remarques de Corneille lui-même, ou celles d’autres historiens, tient sûrement de l’allégeance à une vision de l’auteur et de l’œuvre, mais peut-être aussi, de la commodité – fait inévitable quand on mesure l’ambition de ces imposantes histoires du théâtre. Tout en essayant de déchiffrer les présupposés du jugement sur les comédies des deux Corneille, il faudra donc garder à l’esprit la relativité de son existence : on n’a pas toujours pensé grand-chose de la comédie.

Les textes sur lesquels j’appuierai mon analyse sont, par ordre chronologique :

Le premier point à prendre en compte est l’autonomie du genre comique dans le discours critique. Elle est parfaitement inexistante chez d’Aubignac, qui ne juge les deux frères que sur le terrain noble des genres « sérieux ». Il va de soi qu’une ignorance totale de la production comique des Corneille fige la hiérarchie défavorable au cadet. Chez l’abbé de Pure en revanche, l’ensemble de l’œuvre de Pierre Corneille sert de support à la construction de son image : « Le grand Corneille a honoré nostre siecle de tout ce que les honnestes plaisirs et la belle curiosité pouvoient attendre de l’Art et de l’Esprit » [1], écrit-il dans son Idée des spectacles. Une reconnaissance de toute l’œuvre qui fait écho à sa conception de la richesse dramatique : « Nous voyons tous les jours éclore, poursuit-il, de nouvelles et agréables Productions, et Tragiques et Comiques, & un nombre considerable d’excellents Poëtes et de grands Ouvrages ». Prise en compte de la multitude du corpus dramatique, donc de sa diversité et de sa richesse : les conditions sont réunies pour que l’examen des œuvres soit dégagé de l’image de l’auteur, et surtout de la tentation de se limiter à l’exception du génie. Et dans cette perspective large et curieuse, exceptionnelle dans le discours critique du XVII^e siècle, l’œuvre de Thomas est reconnue dans sa valeur propre, mise en relation non avec celle de son frère, mais avec celle de ses contemporains :

Il y a bien une hiérarchie dans la liste des auteurs : une hiérarchie qui sépare, semble-t-il, les dramaturges reconnus comme auteurs à part entière, et les comédiens qui s’essaient au métier d’auteur dramatique. Le critère du classement semble être la qualité des pièces, puisque l’abbé met Molière du côté des auteurs, et range les comédies en un acte de Poisson ou Chevalier dans les « petites galanteries » : une distinction que ne remettent pas en cause les analyses dramaturgiques les plus récentes. Mais le fait remarquable de ce rapide tableau des auteurs, c’est bien sûr la mise sur le même plan de Thomas Corneille, Molière et Racine ; et sur ce point, on est loin d’une telle reconnaissance dans la réception moderne de Thomas Corneille – à tort ou à raison.

Que penser de cette ouverture d’esprit ? Hormis le crédit que l’on peut en faire à la personnalité de son auteur, on peut penser que la date de l’Idée des spectacles, 1668, ainsi que le genre de ce texte, ont rendu possible une telle analyse. En effet, l’abbé de Pure n’écrit pas en théoricien. Il ne doit donc pas prendre appui, pour juger d’un spectacle et du talent d’un poète, sur les principes aristotélicien, érigés en préceptes par ses contemporains. Il ne doit pas non plus se situer dans le débat sur la pertinence des règles ou l’utilité des spectacles. Les critères du jugement sont l’art, l’esprit, et le divertissement du spectateur. Quant à la date de rédaction de ce texte, elle peut fournir une hypothèse d’explication partielle : en 1668, la comédie a conquis ses lettres de noblesse, d’abord par une forte présence à la scène depuis les années 1640 – grâce notamment à Thomas Corneille –, ensuite par l’ambition et le succès de l’œuvre de Molière. Un écrit de nature empirique comme celui de l’abbé de Pure enregistre donc cette importance, inscrite dans la vie théâtrale plus que dans les jugements.

La perspective est radicalement différente avec le P. Rapin, qui écrit ses Réflexions sur la poétique d’Aristote en 1674, année où Boileau publie son Art poétique. Après avoir exposé une théorie de la comédie relativement précise, Rapin examine les auteurs qui vont illustrer son propos. Choix drastique dans l’établissement du palmarès : le jésuite ne retient que Plaute, Térence, Lope de Vega et Molière. On aura compris comment s’organise la troupe des heureux élus : autour de l’opposition entre génie comique et art de la peinture. Plaute et Lope sont du côté de l’efficacité scénique et de l’art de la scène, tandis que Térence et Molière accèdent à la reconnaissance de leur art pour avoir su « peindre la nature ». Rien sur Thomas Corneille, ce qui ne surprend pas dans cette perspective ; mais rien non plus sur Pierre, ce qui est plus curieux ; surtout si l’on met cette omission en rapport avec la théorie de la bonne comédie élaborée par Rapin. Il écrit en effet à propos du style :

Ce sont précisément ces qualités qui ont fait le succès et la reconnaissance de Pierre Corneille, salué par ses contemporains comme l’inventeur du style « naïf » à la scène [4]. Refus de la bouffonnerie et enjouement ont en effet permis à Corneille de dissocier la comédie de la farce, et d’en faire un « spectacle pour honnêtes gens ». De même, Rapin considère que « la comédie est comme il faut qu’elle soit, quand on croit estre dans une compagnie du cartier, ou dans une assemblée de famille, estant au theatre ; et qu’on y voit ce qu’on voit dans le monde » [5]. Or les comédies de Corneille, conjuguant esthétique du reflet et naturel de l’expression, auraient pu illustrer sinon la pleine réussite, du moins l’expérience de cette démarche esthétique. Dernière incohérence : Rapin reconnaît le comique comme principe essentiel de la comédie, et l’admet s’il est « soutenu par quelque sorte d’esprit ». Cette reconnaissance du comique, comme l’esquisse d’une poétique du ridicule, font du jésuite un théoricien clairvoyant sur l’essence de la comédie ; et l’on aurait pu comprendre ainsi son silence sur Pierre Corneille, auteur de comédies sans comique. Pourtant, il n’évoque aucune comédie comique des années 1640-1660, et ne retient de Molière que Le Misanthrope.

De l’abbé de Pure au père Rapin, le changement est donc net. La nature des textes est différente (relation des spectacles / écrit théorique) ; la perspective aussi. Le regard synthétique auquel oblige un essai de poétique théâtrale incite logiquement son auteur à faire des choix, et à n’évoquer que les dramaturges représentatifs d’un courant esthétique. À la diversité d’une histoire des spectacles succède la ligne claire de la démonstration. Peut-être faut-il, par conséquent, se garder de surinterpréter, d’un point de vue idéologique, l’évincement des deux Corneille de la réflexion sur le genre comique. Mais le résultat est là, qu’il soit appelé par le genre du texte ou les fondements idéologiques de la réflexion : à un genre sont attachés quelques noms d’auteurs, et Molière est le seul contemporain retenu pour illustrer la veine comique.

1674 fait figure de tournant pour la réception de l’œuvre comique des deux frères. Ainsi se côtoient, dans l’essai sur Le Théâtre françois de Samuel Chappuzeau, l’esquisse du mythe classique et la reconnaissance d’une spécificité du genre comique. Pour le dramaturge et théoricien – ce double statut éclaire peut-être la dualité de son approche –, la noblesse du théâtre doit beaucoup aux travaux de l’Académie, et « l’on marche en seureté sous les auspices de cette noble compagnie » [6]. Mais la valeur de la comédie tient plutôt à l’art de plaire qu’au respect des règles, et l’éloge de Molière au livre III repose sur la capacité du dramaturge à « prendre le goust du siecle, s’accommoder de sorte à la Cour & à la Ville ». « Il a su l’art de plaire, qui est le grand art » [7], poursuit Chappuzeau avant de louer les vertus (supposées) correctives de la peinture comique, en reprenant l’image de l’apothicaire masquant l’amertume de ses remèdes, image rabelaisienne déjà utilisée par les défenseurs de l’histoire comique au début du siècle. Chappuzeau parle de « belle comédie », de « point de perfection », et fonde explicitement cette reconnaissance sur la conjugaison de l’utile et de l’agréable [8]. Il limite aussi l’histoire du genre à l’évocation d’une figure unique, solaire, symbole d’une indépassable perfection : Molière possède en effet « une adresse particulière et inimitable » [9]. Et pourtant. Dans le second volet de l’ouvrage, qui consiste en un catalogue des « autheurs qui soûtiennent le théâtre », tout le monde est là : Mareschal, Claveret, Cyrano, Scudéry, Desmarets, Brosse, d’Ouville, Gillet de la Tessonnerie, Du Ryer, et d’autres encore, que l’histoire littéraire a depuis longtemps relégués au statut de minores et gibiers de chercheurs. Et dans cette liste qui témoigne d’une profonde connaissance de la production comique de son temps, apparaissent tout naturellement les frères Corneille. Tout naturellement, c’est-à-dire noyés dans la masse, témoins comme les autres de la vitalité de la dramaturgie comique à partir des années 1630. Sous la plume de Chappuzeau cohabitent donc esquisse de l’image d’une « grande comédie », et connaissance de sa diversité. On remarquera aussi que la facture de son ouvrage est duelle, combinant approches théorique et historique.

Ensuite, la valeur de la comédie ne sera plus perçue que comme relative. À son avantage, lorsqu’elle est comparée à l’état du théâtre au début du XVII^e siècle ; à son désavantage, lorsqu’elle est confrontée à l’excellence de la tragédie (notamment celle de Corneille) ou à l’œuvre de Molière. Cet ancrage dans une ligne chronologique est particulièrement sensible pour la réception des comédies de Pierre Corneille. Baillet, reprenant un propos de Bayle dans ses Nouvelles de la République des Lettres de janvier 1685 [10], écrit ainsi :

Cette conception relativiste de la valeur littéraire et théâtrale trouve sa pleine expression sous la plume de Fontenelle, qui déclare dans sa Vie de Monsieur Corneille :

Pour juger de la beauté d’un Ouvrage, il suffit donc de le considérer en lui-même ; mais pour juger du mérite de l’Auteur, il faut le comparer à son siècle. Les premières Pièces de M. Corneille [...] ne sont pas belles ; mais tout autre qu’un génie extraordinaire ne les eût pas faites. Mélite est divine, si vous la lisez après les pièces de Hardy. [12]

Par ailleurs, la comédie cornélienne est implicitement affectée d’un statut anecdotique. Le célèbre récit des circonstances de la création de Mélite (une aventure galante de Corneille), aura une fortune importante au XVIII^e siècle. Cette petite histoire apparaît dans un éloge anonyme de Corneille, publié par Bayle dans les Nouvelles de la République des Lettres de janvier 1685 [13] ; en voici un extrait :

Suit la mention du « succès prodigieux » de la pièce, et l’établissement de la troupe du Marais, faits également repris par Baillet. Dans l’édition de ses Œuvres en 1742, Fontenelle fait précéder sa « Vie de Monsieur Corneille » d’une Histoire du théâtre (jusqu’à Corneille), qui se termine également par le récit de la fameuse anecdote :

S’y ajoutent, là encore, les conséquences concrètes (plus ou moins vérifiables) du succès de la pièce : l’établissement de la troupe du Marais. Dans une telle perspective, le théâtre doit beaucoup à Mélite. Mais c’est une raison de plus pour ramener la pièce à un statut ambivalent : celui d’initiatrice d’un mouvement qui la dépassera. Et ce que soulignent surtout l’Éloge et la Vie de Corneille, c’est que cette première comédie a pour principale vertu d’avoir amené le grand Corneille au théâtre, d’avoir rendue possible son œuvre tragique.

Fontenelle s’essaie pourtant à une évocation de Mélite, que l’on trouva, dit-il, « d’un caractère nouveau » et « d’un esprit original ». Rien que de très vague, simplement complété par le tiède éloge de l’écriture : « Il y règne un air assez noble, et la conversation des honnêtes gens n’y est pas mal représentée ». Mais la qualité majeure de Mélite, c’est de trancher avec l’esthétique du temps : « On fut étonné d’entendre une nouvelle langue », dit Fontenelle. Qualité toute relative, donc, qui ouvre la voie à une vision téléologique du théâtre : « On conçut, poursuit Fontenelle, que la comédie alloit se perfectionner ». Cette vision téléologique de l’art s’imposera définitivement, et on la retrouve chez les frères Parfaict, qui renvoient très souvent à la pensée de Fontenelle, parfois par de longues citations ; chez Léris, qui reprend à son compte, sans en changer une virgule, la phrase de Baillet sur la valeur relative des comédies de Corneille (le plagiat ne se limite d’ailleurs pas à une phrase). On remarque d’ailleurs l’importance du travail de seconde main dans l’élaboration des jugements sur Corneille au XVIII^e siècle : Baillet reprend l’Éloge de Corneille, les frères Parfaict reprennent Baillet et Fontenelle, Léris reprend Baillet...

Mais un autre fait mérite d’être souligné : c’est la responsabilité de Corneille lui-même dans cette réception relativiste et téléologique de ses comédies. En effet, Baillet et les frères Parfaict reprennent largement les Examens publiés par le dramaturge dans l’édition de ses œuvres en 1660. La rigueur de ses jugements, qui condamnent principalement l’ « irrégularité » de ses premières pièces, tout juste considérées comme passables en leur temps d’obscurantisme esthétique [16], force visiblement le respect des théoriciens et historiens du théâtre. Deux arguments à effet d’autorité se conjuguent alors : la sacralisation du « grand » Corneille par les éloges funèbres ; et le respect de la rigueur critique du poète, qui relève en partie d’une allégeance aux valeurs du classicisme. D’où un figement de la vision relativiste des comédies, dont seule la critique moderne fera justice.

Mais c’est là que le regard du XVIII^e siècle sur la comédie est surprenant. C’est en effet le temps où fleurissent les histoires du théâtre, dictionnaires portatifs et autres catalogues d’œuvres et d’auteurs, plus ou moins enrichis de commentaires. Et le genre détermine ici la réception, l’oriente tout du moins. Ainsi, dans les Recherches sur les théâtres de France de Beauchamps (1735), comme dans les Tablettes dramatiques du chevalier de Mouhy, parues en 1752, juste après l’imposant ouvrage des frères Parfaict, la perspective est résolument celle du catalogue, système égalitaire s’il en est. Le souci d’exhaustivité est au fondement même de ce type de démarche, puisqu’il s’agit de rendre compte de l’histoire du théâtre, confondue avec l’histoire des théâtres. Le moindre auteur a donc son importance, et contribue à la valeur de l’ouvrage critique.

Un souci d’exhaustivité qui a pour première conséquence de noyer les génies dans la masse des seconds couteaux – et peut-être, de laisser à chacun le soin de se découvrir des idoles. La nombreuse troupe des poètes, soudain mise sous les yeux de l’amateur de théâtre sous forme de listes, lui permet au moins de comprendre que Molière et le « grand » Corneille n’étaient pas seuls ; que la singularité de leur génie s’est peut-être nourrie d’influences diverses, et d’une effervescence créatrice dont chaque auteur a sa part de mérite, fût-elle modeste.

Deuxième conséquence de cette forme cataloguée : l’historien du théâtre, contrairement au théoricien, arrête son regard sur chacune des pièces qu’il mentionne. Ce qui implique déjà, en principe du moins, qu’il les ait lues : le moyen le plus sûr de confirmer ou infirmer les jugements les plus assurés, mais aussi les plus vagues. Et pour les frères Corneille, cet espace accordé à chaque pièce a une forte incidence sur la réception de leur œuvre comique. Le cadet se voit en effet libéré de l’ombre de l’aîné ; bien plus, ses comédies sont souvent mieux reçues que celles de son frère. Dans les Recherches sur les théâtres de France de Beauchamps (1735), constituées d’une série de notices particulièrement laconiques, l’auteur tente visiblement de s’en tenir à la plus grande objectivité possible, et n’exprime nulle préférence. On remarque cependant que les comédies de Thomas Corneille sont presque toutes gratifiées d’une remarque, indiquant l’origine du sujet (souvent espagnole), les commentaires de l’auteur sur les beautés et les défauts de sa pièce et enfin, le succès qu’elle a obtenu. Un succès que Beauchamps aurait pu souligner à propos de Mélite, dont il ne donne que la date de création et d’édition ; tout comme il aurait pu évoquer les « avis au lecteur » et « examens » de Pierre, dont l’autorité de théoricien semblait acquise. Si l’on observe l’ensemble des notices, on s’aperçoit que l’œuvre de Thomas est restituée dans sa diversité, les comédies recevant la même attention que les tragédies et pièces à machines. En revanche, l’œuvre tragique de Pierre écrase ses comédies, expédiées en quelques lignes, et définitivement réduites au rang de bagatelles par cette anecdote, que l’on trouve dans la notice sur Le Cid :

Les choses sont encore plus nettes chez Mouhy qui, dans ses Tablettes dramatiques, se contente de rappeler le succès de certaines comédies de Pierre, et n’hésite pas à dire de La Galerie du Palais que c’est une pièce « irrégulière et faible pour ce siècle-cy, mais très-bonne pour le temps où elle a paru » [18]. Pour une fois, la reconnaissance d’une valeur relative à la comédie cornélienne ne la met pas tant au-dessus de la production de son temps, qu’en dessous de celle qui suivra ; elle devient l’ébauche imparfaite d’un genre que d’autres mèneront à un degré d’accomplissement supérieur. Et parmi ces autres, il y a Thomas. Non que le cadet soit glorifié dans les Tablettes dramatiques ; mais les notices sur ses comédies sont similaires dans leur facture à celles qui concernent celles de son frère, et s’émaillent en outre de quelques compliments. Ainsi, L’Amour à la mode « a ses défauts, mais [...] est assez comique » ; Dom Bertrand de Cigarral est une pièce « divertissante » ; dans Le Geôlier de soy-mesme, le jeune Corneille traite le même sujet que Scarron, « mais avec bien plus d’art » ; Le Galant doublé est une comédie « bien intriguée », même si Mouhy lui trouve des longueurs ; enfin, Le Baron d’Albikrac est une pièce « bien imaginée, plaisante, habilement conduite ».

Léris, qui écrit deux ans après Mouhy son Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres, répète jusqu’au plagiat les notices de Baillet sur les premières comédies de Pierre, et assoit l’image d’une œuvre de jeunesse, encore imparfaite et surtout « irrégulière » : « Cet illustre Auteur, écrit-il dans sa notice sur La Veuve, ne pouvait encore se soumettre à la règle rigoureuse des vingt-quatre heures » [19]. Mais il n’examine pas une à une les pièces de Thomas, et son ouvrage s’avère à ce titre moins intéressant que les deux précédents. On notera cependant que l’image de Thomas Corneille, même dans un ouvrage qui prend les choses de très loin, et reste tributaire de jugements de valeurs hérités de la fin du XVII^e siècle, est celle d’un bon dramaturge et homme de lettres. Léris écrit en effet à son propos : « Plusieurs [de ses pièces] reçurent beaucoup d’applaudissements, tant à la Cour qu’à Paris » ; et il ajoute un peu plus loin : « Thomas Corneille possedoit en perfection la langue françoise ; ses remarques sur Vaugelas en font foi » [20].

Les frères Parfaict, qui publient les tomes IV à VIII de leur Histoire du théâtre français en 1745 et 1746, conjuguent eux aussi vision téléologique de l’art et souci d’objectivité dans l’analyse. Pleinement victimes de la sacralisation du grand Corneille, ils ne parlent de ses comédies que par la voix de Fontenelle, copieusement cité. Mais leurs notices sur l’œuvre de Thomas révèlent la même liberté de jugement que chez Beauchamps, Mouhy et Léris, assortie cette fois d’une connaissance approfondie du corpus et du genre comiques. Une connaissance qui, pour Thomas Corneille comme pour tous les auteurs de sa génération, conduit à une reconnaissance de son génie propre. L’examen de ses pièces se fait dans une perspective beaucoup moins idéologique que dramaturgique. Certes, le théâtre comique de Thomas est, au moins autant que celui de Pierre, un théâtre irrégulier, mais les frères Parfaict en apprécient la saveur comique. Thomas Corneille écrit donc de bonnes comédies irrégulières, fait somme toute excusable. Voici ce qu’ils écrivent à propos de Dom Bertrand de Cigarral :

Ils écrivent aussi à propos du Galant doublé : « En général, cette pièce est très-amusante, & elle pourroit passer avec d’autres du même genre, c’est-à-dire, dans le goût espagnol, en retranchant de certaines langueurs, qui aujourd’hui ne sont plus de mise ». Tout comme le chevalier de Mouhy, les frères Parfaict relèvent des « défauts » dans les comédies de Thomas ; mais ils ne les jugent pas à l’aune de son œuvre « sérieuse », et ne songent pas un instant à les situer dans les « progrès du théâtre » – ce qu’ils font pour Pierre. Lorsqu’ils se servent des valeurs esthétiques du classicisme, c’est dans une perspective dramaturgique et non idéologique. Ainsi, à propos du Geôlier de soy-mesme (1655), les frères Parfaict signalent la différence qu’il y a de la pièce de Thomas à celle de Scarron sur le même sujet [22] : le fait que ce ne soit pas le valet, mais le maître, qui ait l’idée de se faire passer pour astrologue, met selon eux « plus de vraisemblance à tous les incidens de la Piéce [23] ».

Un fait me paraît également intéressant : les frères Parfaict citent copieusement Th. Corneille dans ses préfaces et épîtres, qui lui servent souvent à justifier les irrégularités de ses pièces par leur origine espagnole ; et même à revendiquer le droit de cité d’une poétique ignorant les règles, en évoquant l’Art nouveau de faire des comédies de Lope de Vega (dans l’épître dédicatoire de Dom Bertrand de Cigarral).

Cette période singulière que fut le milieu le XVIII^e siècle pour la réception de la comédie semble s’achever avec Voltaire, dans ses célèbres Commentaires sur Corneille (1764), et avec Cailhava de l’Estendoux, qui écrit De l’Art de la comédie en 1772. « Nous allons faire ensemble un Cours Dramatique » [24], dit-il aux apprentis dramaturges à qui il destine son ouvrage. La perspective théorique implique un retour au choix, et à l’élection de grands auteurs qui serviront de modèles ; Cailhava écrit :

Ce que je voudrais souligner en guise de conclusion, c’est la singularité de la réception de l’œuvre comique des deux Corneille au milieu du XVIII^e siècle, de Beauchamps à Léris, entre 1735 et 1754. D’un côté, Pierre Corneille pâtit du rayonnement de son œuvre tragique, et de son statut d’auteur « classique » ; de l’autre, Thomas bénéficie d’une critique plus objective, liée à un goût pour la comédie que n’avaient pas eu, à de rares exceptions près, les théoriciens du XVII^e siècle. Une telle reconnaissance peut s’expliquer, me semble-t-il, par deux raisons. D’abord, par l’absence d’une tradition critique sur la comédie. Visiblement peu soucieux de combler le vide laissé par le « livre perdu » de la Poétique d’Aristote, les théoriciens de l’âge classique ne s’intéressent guère à ce qui reste à leurs yeux un genre mineur, malgré la reconnaissance partielle dont jouit Molière. Et cela change visiblement tout pour les historiens du théâtre au siècle suivant. S’ils ne songent pas à remettre en cause l’idée d’un accomplissement progressif de la belle tragédie, conduite selon les préceptes de l’art classique, leur regard sur la comédie est singulier, informé, pertinent. Léris, Mouhy, Beauchamps ou les frères Parfaict ne sont pas embarrassés, pour parler de la comédie, d’une tradition critique à valeur d’autorité. C’est donc en toute liberté qu’ils mesurent la richesse d’une production comique que le XVII^e siècle théoricien a presque totalement ignorée – exception faite de celle de Corneille, dont la réception est embarrassée de la sacralisation de l’œuvre tragique.

La seconde explication tient à la culture dramatique du XVIII^e siècle. La comédie s’est alors imposée comme un genre dont la vitalité ne s’est jamais démentie depuis Molière. La présence d’Italiens a en outre modifié l’esthétique comique, et oriente visiblement le jugement des historiens du théâtre sur le corpus du XVII^e siècle. Ainsi, la sensibilité des frères Parfaict aux longueurs des comédies de Thomas s’explique sans doute par l’habitude d’une dramaturgie très vive et enlevée. Mais c’est aussi cette culture d’une comédie résolument comique et parfois très audacieuse qui explique leur aptitude à goûter la comédie « à l’espagnole » de Thomas Corneille et de ses contemporains : après Regnard, Dancourt et Dufresny, on juge avec bienveillance les indécences du théâtre comique.