Beaucoup d’idées toutes faites et de reprises, de recopiages et de plagiats (parfois à contresens) dans les ouvrages que j’ai explorés [2] : on a très rarement l’impression d’une vraie lecture personnelle – ce qui est un premier mécanisme de l’histoire littéraire dont je ne suis pas sûre qu’il soit tout à fait périmé... Mais mécanisme qui a en ce cas deux sortes d’excuses. Les comédies de Corneille sont réputées mauvaises : à quoi bon alors se donner la peine de les lire, voire d’en parler (ainsi de Voltaire) [3] ? Qui plus est, cette mauvaise réputation a pour garant Corneille lui-même, puisque nombre de critiques tirent (sans le mentionner) leurs critiques des préfaces et examens de Corneille lui-même, et cela sans aucune distance critique – c’est-à-dire sans en mesurer la part de rhétorique (excusatio propter infirmitatem) et d’ironie. Ainsi, puisque Corneille dit lui-même, dans son Examen de 1660, que L’Illusion comique est « une galanterie extravagante, qui a tant d’irrégularités qu’il ne vaut pas la peine de la considérer » [4], cette pièce est d’emblée réputée telle.

Pourtant, si les principes esthétiques « classiques » selon lesquels se construisent ces examens ont joué un certain rôle, il semble qu’il soit mineur par rapport aux modèles de représentation de l’histoire littéraire.

Malgré tout, les jugements restent nuancés sur les « irrégularités » du théâtre comique de Corneille, et reconnaissent qu’il a su adopter des compromis somme toute raisonnables (en tout cas bien plus que chez ses contemporains). Quelques exemples.

Au nom des bienséances, on récuse les bouffonneries, les grossièretés et les ordures, les personnages trop « bas », farcesques et grotesques. À cet égard, Corneille est jugé inégal, et inégalement. Tantôt on le félicite d’avoir représenté la conversation des honnêtes gens, « un enjoument assés naturel & assés poli » [6], d’avoir supprimé le personnage bouffon de la nourrice [7], et d’avoir mis en scène des personnages d’une condition plus relevée, bref « d’avoir purifié le théâtre » [8]. Tantôt on lui reproche d’avoir encore laissé trop de plaisanteries froides, de personnages un peu trop « bas » [9], et bassement ridicules, voire d’indécences, heureusement « réparées » dans ses secondes éditions [10]. Prenant pour argent comptant un passage de l’examen de La Suite du Menteur, Baillet assure de la supériorité des « railleries spirituelles d’un honnête homme de bonne humeur » (Le Menteur), sur les « bouffonneries froides d’un plaisant à gages » de La Suite [11].

Au nom de la vraisemblance on condamne les pointes, « fausses lumières » ; là encore, jugement nuancé : certains apprécient le « style naïf » de ces pièces, d’autres soulignent qu’il y a encore là trop d’affectation [12], probablement parce que Corneille se glorifie discrètement de sa pratique des équivoques dans La Veuve. Par ailleurs, un personnage comme le Matamore est un de ces « caractères outrés » qui furent à la mode : « Mais qui représentoient-ils ? et à qui en vouloit-on ? [...] Il falloit que la nature fût encore bien inconnue, lorsque ces caractères-là plaisoient sur le Théâtre [...] », s’écrie Fontenelle [13]. Parfaict n’est pas d’accord : il pense quant à lui que ce personnage de va-t-en-guerre était vraisemblable dans son contexte historique (les conséquences encore sensibles des guerres de religion) et qu’ « il ne falloit pas moins qu’un portrait aussi chargé que le Matamore, pour [...] corriger de ce ridicule » [14] les contemporains.

La condamnation des comédies de Corneille au nom de la supériorité des comédies de caractère sur les comédies d’intrigue est assez fréquente. Ainsi Mervésin prétend-il qu’avant Molière, « tous les sujets comiques ne rouloient que sur des intrigues ; on ne s’avisoit pas d’y representer des mœurs & des caracteres ; il [Molière] prit une route différente » qui lui permit d’ « attrape[r] le véritable goût de la Comedie » [15]. Il reprend en cela Fontenelle :

Alors comment en vint-on, malgré ces indulgences (et le rappel de succès publics incontestables) à dire que ces comédies ne valaient rien ?

En matière de théâtre tragique, le parallèle de Sophocle et d’Euripide, et, en matière de théâtre comique, celui de Plaute et de Térence (qui redouble celui d’Aristophane et de Ménandre), sont des topoï critiques. Or, avec Corneille, Molière et Racine, on obtient un triangle qu’on peut décrire ainsi : Corneille vs Racine pour la tragédie, mais aussi Corneille vs Molière pour la comédie, voire Corneille vs Racine pour la comédie.

Le fait que Racine et Corneille aient écrit des comédies aurait pu entraîner un parallèle aussi de ce point de vue. Or un seul des parallèles, à ma connaissance, fait mention de leur écriture comique : celui de d’Olivet. Reprenant le mot du duc de Bourgogne, selon lequel « Corneille étoit plus homme de génie ; Racine plus homme d’esprit », il écrit :

À cela s’ajoute le fait qu’à partir du moment où l’on distinguait un Corneille qui peint les hommes « comme ils devraient être », et un Racine qui les peint « tels qu’ils sont » [20], il devenait difficile de faire entrer la comédie dans le schéma, puisque la fonction de la comédie est précisément, selon un consensus très large, de peindre les hommes tels qu’ils sont. Plusieurs des paragraphes du parallèle de Fontenelle, opposant les nobles caractères de Corneille à ceux de Racine « communs », « bas », « petits », exigent l’oubli du Corneille comique [21]. Peut-être est-ce aussi aux comédies que pense Saint-Évremond quand il écrit :

De plus, en matière de beautés comiques, si on peut dire, la concurrence avec Molière est rude ! Selon Boursault, Racine pourrait le céder à Corneille pour le sérieux, mais « tout le monde doit céder [à Molière] pour le comique » [23]. Puisque, comme l’avait dit La Fontaine, Plaute et Térence avaient trouvé en lui leur réincarnation [24], puisque le Comique a son héros, qui réalise, aux yeux de tous, l’essence du genre, au point de surpasser ses modèles [25], les comédies de Racine et de Corneille (comme celles de Scarron, entre autres) ne sauraient valoir pour des modèles. Ironie de l’histoire : le « remplaçant » de Plaute et de Térence avait d’abord été Corneille [26]...

« Monsieur Corneille sentait bien que Molière avait cet avantage sur lui, c’est pour cela qu’il en avait de la jalousie ne pouvant s’empêcher de le témoigner ; mais il avait tort » [27]. D’autant qu’après tout, tout le monde est bien persuadé, quoi qu’en ait dit Molière, de la supériorité de la tragédie sur la comédie :

Et voilà comment on transforme l’histoire littéraire en cérémonie de remise des prix, qui permet d’oublier tous ceux qui ne récoltent qu’un accessit.

Il suffit alors de compléter le schéma, et La Bruyère s’y emploie : tandis que les « dernières [pièces] font qu’on s’étonne qu’il ait pû tomber de si haut », celles de Corneille jeune « ne laissaient pas espérer qu’il dût ensuite aller si loin » [30]. Dans ses Réflexions sur Longin, Boileau superpose au schéma biographique une métaphore solaire, qui rappelle l’analogie du microcosme avec le macrocosme :

Ce jugement à l’emporte-pièce, d’un admirateur d’un Corneille « sublime », reçoit suffisamment d’écho pour que Fontenelle puisse écrire, à la fin du siècle, dans sa Vie de M. Corneille :

Et La Harpe de conclure :

Notons qu’il est assez amusant de constater ici que La Harpe, un peu plus loin, s’emporte contre les « traditions à la fois erronées et respectables qu’il [faut] conserver sous un voile que personne ne peut déchirer sans être sacrilège » (p. 333), alors même qu’il est en pleine reproduction d’une tradition critique bien peu légitimée...

Comment comprendre le paradoxe ? Si Corneille jeune ne pouvait guère bien faire, parce qu’on ne réussit pas « d’abord ce que l’on commence », et qu’il fallait bien tenter quelques coups d’essai avant le coup de maître [35], c’était aussi parce que son siècle lui-même était dans son enfance. Avant lui en effet, pire que le néant : l’ignorance, le mauvais goût, la barbarie, « un Tragique très languissant ou un comique tout à fait bas » [36]. Voltaire reprend l’idée :

Corneille donc lutta contre le mauvais goût de son siècle, mais ne réussit pas toujours à éviter la tentation d’y céder : comme la date de L’Illusion comique ne s’accorde guère avec ce beau schéma biographique, on l’explique en tout cas ainsi. Après Médée, au tragique sublime,

ensuite il retomba dans la Comédie ; et, si j’ose dire ce que je pense, la chûte fut grande. L’illusion comique dont je parle ici est une Pièce irrégulière et bizarre, et qui n’excuse pas par ses agremens sa bizarrerie et son irrégularité. [... Mais] il se releva plus grand et plus fort qu’il n’avoit encore été [...]. [38]

À partir de là, « nous voici dans le bel âge de la Comédie [théâtre], et dans toute la force du génie de M. Corneille » (p. 95). C’est en même temps que lui et avec lui que le siècle grandit, qu’il atteint sa maturité culturelle grâce aux progrès de l’art, progrès appuyés sur ceux de la Raison et sur ceux de la connaissance de l’Antiquité. On reconnaît là un des grands thèmes de la querelle des Anciens et des Modernes, dans les deux camps : comme l’Histoire, l’Histoire de l’art connaît de grands cycles où se succèdent naissance, maturité qui est un apogée, décadence. Ainsi d’Athènes, ainsi de Rome ; toute la question est de savoir si la France du XVII^e siècle, bien qu’en grands progrès, en est encore à un état d’enfance par rapport à l’Antiquité, ou si elle est déjà parvenue à une telle maturité qu’elle est désormais capable de produire des chefs-d’œuvre égaux, voire supérieurs à ceux de l’Antiquité, et/ou qu’elle est également capable, comme un enfant qui passe à l’âge d’homme, et accède à l’indépendance, de se passer de la leçon des grands Anciens.

Somme toute, deux possibilités : soit le monde autour des artistes change, et leur donne ainsi la possibilité de progresser ; soit ce sont les artistes qui impulsent d’eux-mêmes le mouvement qui déclenche le progrès de l’art. La réponse est assez unanime : c’est la Nature qui produit les génies poétiques d’exception, ce qu’on peut interpréter comme une forte survivance de la théorie de l’enthousiasme, de la furor, de l’inspiration. D’où l’argument de plusieurs modernes : pourquoi la Nature ne serait-elle plus capable aujourd’hui de produire de nouveaux génies, d’autant, ajoute Charles Perrault, que leur éclosion est favorisée par un grand règne [39] ?

Sur le génie « naturel » de Corneille, éclatant en un temps barbare, tous ou à peu près sont d’accord avec Racine :

Les cornéliens ont su s’emparer de cet argument : Corneille, homme de génie, est donc supérieur à Racine, homme de talent, en ce qu’il a su, sans modèle extérieur (alors que Racine disposait du modèle de Corneille), réguler son génie. Certes, il commença sa carrière en ignorant les règles, voire en se hasardant (dixit La Bruyère) [41] contre les règles des anciens, mais il sut ensuite, à l’aide de sa raison, en retrouver les modèles, et se plier à leur nécessité. Mieux : il sut faire œuvre de formateur à son tour, en republiant ses textes avec un commentaire où il analyse lui-même ses erreurs et avoue ses fautes. Baillet le félicite d’avoir su retrouver grâce à « ce sens commun qui étoit toute sa régle » l’unité d’action, et l’unité de lieu, contre « ce déréglement grossier dans lequel on mettoit sans distinction Paris, Rome, & Constantinople sur le même Théâtre, pour réduire le sien dans une seule ville ». Mais il le félicite surtout de s’être « fait le Censeur de ses propres Ouvrages », car

l’aveu généreux que [cet] Auteur a fait publiquement de ses défauts [...] contribue beaucoup à sa gloire, & [...] servira à le distinguer de ces grands Hommes qui savent bien faire des fautes comme lui, mais qui ne sont point capables de les reconnoître comme il a fait. [42]

Fontenelle, renchérissant sur Baillet, va jusqu’à prétendre que la tragi-comédie Clitandre fut écrite « plus pour censurer le goût du Public que pour s’y accommoder » [43], ce qui est tout de même fort paradoxal ! Bref, Corneille a su mener le combat nécessaire pour les règles, dont la victoire, bien qu’elles soient fondées en raison, n’était pas évidente : « Ne croyons pas que le vrai soit victorieux dès qu’il se montre » (p. 86).

Ainsi, Corneille a aidé son temps à passer à l’âge adulte, en accomplissant lui-même ce parcours, grâce à son « génie prodigieux » pour le théâtre et grâce à l’éducation qu’il a su se donner, et lui donner. Génie donc, mais « inégal » [44]. D’où la distinction nécessaire, selon Fontenelle :

pour juger de la beauté d’un Ouvrage, il suffit [...] de le considérer en lui-même ; mais pour juger du mérite de l’Auteur, il faut le comparer à son siècle. Les premières Pièces de M. Corneille ne sont pas belles ; mais tout autre qu’un génie extraordinaire ne les eût pas faites. [45]

D’un côté, la constatation de la relativité du goût (ces pièces ont eu du succès), de l’autre la conception classique d’un Beau universel, commencent à quelque peu se faire la guerre, en produisant des jugements paradoxaux de ce type – on les retrouve dans la querelle à propos d’Homère – jugements qui exigent qu’on distingue le mérite (relatif) de l’auteur et la beauté (dans l’absolu) des œuvres.

Que sauver des comédies de Corneille ? Le Menteur, d’un avis unanime :

Mais le mérite suprême est que Corneille y a peut-être préfiguré Molière, qui sut profiter de cet exemple pour développer son génie propre : il lui permit de fonder enfin la Vraie Comédie, et de devenir lui, et lui seul, le Père de la Comédie en la sortant de cette enfance dont les comédies de Corneille portent encore trop de traces ; en effet une anecdote du Boleana attribue à Molière cette phrase :