Il serait plus juste et plus fructueux de penser qu’il n’a que trop bien compris et que ses critiques, surtout lorsqu’elles débouchent sur ce qu’on pourrait caractériser comme des points aveugles, aident à lire et à méditer l’œuvre tragique de Corneille mieux que ne le font le plus enthousiaste des commentaires et la plus appliquée des explications de texte. Cette fonction révélatrice peut aussi, dans une moindre mesure, être celle des critiques faites par Voltaire. Mais s’il est vrai que Voltaire et Lessing disent les mêmes choses notamment au sujet de Rodogune, leurs discours s’enracinent dans des savoirs et des goûts disjoints : ils ne relèvent nullement de la même esthémè [2]. Inspirée par l’aversion et sans doute dirigée contre le goût français dont l’Europe était à vrai dire submergée, la critique de Lessing est plus violente que celle de Voltaire, dominée par un sentiment d’ambivalence envers Corneille. Davantage : à travers sa haine et une incompréhension trop systématique pour être pathologique, Lessing révèle la poétique et l’esthétique cornéliennes dans leur spécificité et pas seulement comme des éléments parmi d’autres de l’esthétique du théâtre classique. À ses yeux ce qui passe pour grandeur n’est autre que de la monstruosité. On verra que la qualification de monstrueux ne relève pas seulement de l’invective : il convient à mon sens d’y voir un concept.

Deux monstres remarquables signalent la spécificité du théâtre tragique de Corneille et font de Rodogune une pièce exemplaire. D’une part, une conception de la vraisemblance souligne l’aspect cosmologique de la poétique cornélienne. D’autre part, une conception de l’héroïsme, brillamment illustrée par la figure de Cléopâtre, témoigne d’une esthétique profondément indifférente aux rôles sexuels et révèle, du côté de Lessing, quelque chose qui ressemble à un obstacle épistémologique. Mais surtout, la rencontre de ces deux monstres ou plutôt leur conjugaison en révèle un troisième, enfoui dans le fonctionnement même de la pièce.

Telle est, plus durcie, la position de Lessing, sur laquelle on reviendra dans un instant.

C’est du reste dès Le Cid que la poétique cornélienne se place, avec une certaine provocation, sous le signe du forçage et de ce que Voltaire appelle l’ « ajustement au théâtre » [4] et comme le fit alors remarquer Scudéry [5]. C’est ce dont convient Corneille dans son Examen de 1660, mais ajoute-t-il aussitôt,

[...] si nous ne nous permettions quelque chose de plus ingénieux que le cours ordinaire de la passion, nos poèmes ramperaient souvent, et les grandes douleurs ne mettraient dans la bouche de nos acteurs que des exclamations et des hélas.

On ne pouvait par avance mieux donner raison à Lessing et caractériser le théâtre qu’il appelle de ses vœux, mais en condamnant par anticipation toute poétique vouée à une vraisemblance réelle. Cette revendication extrémiste s’accompagne d’une déclaration qui a quelque chose de superbe :

Loin d’adoucir cette position tapageuse, la théorie générale par laquelle Corneille expose sa conception de la vraisemblance fait du forçage, non pas simplement un point d’honneur, mais un véritable outil poétique. Les Trois Discours sur le poème dramatique élaborent en effet une théorie scalaire du vraisemblable théâtral qui apparaît lorsqu’on s’interroge sur le « droit du poète ». Se demander ce que le poète a le droit ou non de faire, ce qu’il peut ou non falsifier, de quelle manière et jusqu’à quel point, c’est poser la question de la structure de l’invention poétique et la résoudre par une déclinaison quantitative qui trace le spectre théâtral.

J’ai maintes fois exposé la manière dont je conçois la construction de ce spectre [6] qui peut être regardé comme une sorte de clavier sur lequel joue l’invention du poète. Deux valeurs de butée sont exclues de la gamme. Ce qui est absolument nécessaire, se produisant immanquablement, ne saurait attacher l’intérêt du spectateur, qui peut toujours le prévoir et dont l’attente est de ce fait annulée. Symétriquement, ce qui serait totalement incohérent ou miraculeux [7] ne peut pas non plus être l’objet d’une quelconque attente, et donc d’une surprise possible : s’attendre à tout, c’est s’interdire toute hypothèse.

Encadrées par cet infra et cet ultra-théâtral, restent les valeurs qui peuvent fonder une attente, mais aussi qui peuvent la déjouer (tout en restant dans l’ordre du possible). C’est ici que prend place l’extrémisme cornélien. Alors que la demande de Lessing revient à exiger du poète qu’il utilise de préférence la région basse ou moyenne de ce spectre (ce qui est ordinaire, ce qui arrive fréquemment), Corneille privilégie au contraire la région aiguë, celle qui se trouve à la limite du croyable, sur le point de basculer dans l’extraordinaire et le fabuleux. Le forçage n’est pas pour lui une faiblesse, c’est un moyen et un choix. On peut s’en convaincre, non seulement en examinant sa pratique, mais aussi par les propos qu’il tient sur ce sujet : il lui arrive assez souvent d’exposer ce choix et de s’en prévaloir hautement [8].

Il y a donc de la part de Corneille un principe de préférence pour l’extraordinaire. Ce point, que Lessing souligne à juste titre, mais qu’il traduit par un principe de préférence pour le monstrueux, mérite attention. Le concept cornélien de l’invention poétique, que Corneille revendique dans l’Examen de Rodogune sous le terme de « nouveauté des fictions », qu’il théorise dans ses Discours sur le poème dramatique en parlant du « droit du poète », ne se borne pas à une question de technique théâtrale et d’effet ou de « brillant ». La démonstration de Lessing a le mérite de soulever dans toute son étendue et sa virulence le problème de la vraisemblance en tant qu’elle engage une façon de concevoir le monde à travers ce monde possible qu’est le théâtre.

Lessing reprend le récit d’Appien dont Corneille s’est inspiré et le résume dans ces termes :

Et il refait en quelque sorte l’argument de la pièce selon l’enchaînement logique des trois crimes : dans cette opération de lissage de l’intrigue, le rôle décisif de Rodogune passe évidemment à la trappe. Il lui suffit de comparer ce résultat avec ce qu’a fait Corneille pour qu’éclate la complication des choix cornéliens :

Ce triple meurtre ne formerait qu’une seule action, qui aurait son commencement, son milieu et sa fin dans la même passion et dans le même personnage. Qu’y manquerait-il encore pour que ce soit la matière d’une tragédie ? Il n’y manque rien pour le poète de génie : pour le bousilleur [Stümper], tout y manque. Il n’y a là ni amour, ni intrigue embrouillée, ni reconnaissance, ni péripétie inattendue et extraordinaire : tout suit son cours naturel. Ce cours naturel charme l’homme de génie et effraye le bousilleur. Le génie ne s’intéresse qu’à des aventures qui ont leur fondement les unes dans les autres, qu’à des enchaînements de causes et d’effets. Ramener les effets aux causes, proportionner les causes aux effets ; exclure avec soin le hasard ; faire arriver les événements de telle manière qu’ils ne puissent pas arriver autrement : voilà l’œuvre du génie. [...]

Chaque point est ensuite analysé en détail : on pouvait faire simple, et Corneille sort toujours de la figure pour faire du compliqué.

Le simple n’est autre (les expressions reviennent à plusieurs reprises) que l’enchaînement des causes et des effets ou encore le cours naturel des choses. La vraisemblance théâtrale se règle donc sur une forme de législation naturelle, ce dont la poétique classique est elle aussi persuadée. Mais il apparaît que Lessing entend par nature un réel : la nature (ou l’histoire) telle qu’elle est, et telle qu’on pourrait la prolonger, la compléter, et non pas la nature telle qu’on pourrait la penser si elle était autre. Le propos de Lessing a pour vertu de montrer que derrière la question de l’invention – ou du droit du poète – se profile toujours une idée cosmologique.

À ses yeux le « génie » qui aime la simplicité ne s’écarte de ce monde que pour le compléter : il s’autorise d’une cosmologie du réel ; le « bousilleur » ou l’ « homme d’esprit » ne se contente pas de ce monde : qu’a-t-il besoin d’un autre monde (par exemple où les fils de Cléopâtre seraient jumeaux...) ? Il y a donc un art qui imite la nature en s’y installant et en la complétant raisonnablement : imitation d’une nature naturée. Il y a un art (art d’illusionniste ?) qui imite le geste de la nature en y suppléant, en s’installant dans la position du démiurge, en produisant une quasi-nature ou une surnature qui engage cette fois une cosmologie de supposition : imitation d’une nature naturante.

En effet, on ne peut pas suivre Corneille si on n’entre pas dans la fiction d’un monde supposé et même, s’il se pouvait, d’un monde « tout d’invention ». Le reproche est parfaitement justifié. Mais ce qui est injuste, et ce qui apparaît alors comme un point aveugle dans la pensée de Lessing, c’est de prétendre que l’extraordinaire est nécessairement contre nature, sans relation avec aucun ordre possible, qu’un monstre de vraisemblance ne puisse pas révéler, par sa monstruosité même, l’idée d’une nature élargie peuplée de monstres. Or, comme on l’a vu, pour la pensée cornélienne, même dans un monde dont on est certain qu’il n’existe pas, le poète n’a pas tous les droits : il existe des butées qui encadrent son invention, et même dans les pièces à machine, il y a une « espèce de vraisemblance », « en sorte que, supposé que cela se soit pu faire, il s’est pu faire comme le poète le décrit » [9]. Rien d’étonnant alors à ce que les poètes et théoriciens plus tardifs de l’opéra français merveilleux aient emprunté une grande partie de leur poétique, qui se constitue en monde possible, aux textes cornéliens.

On pourrait considérer que ce goût pour le forçage est un élément parmi d’autres de l’esthétique classique, laquelle est une esthétique de l’exemplaire. Mais cet élément prend ici, à la faveur de l’éclairage durcissant apporté par Lessing, sa valeur spécifiquement cornélienne : une valeur élargie à portée cosmologique. Un tel acharnement et une telle lucidité de la part de Lessing ne peuvent pas s’expliquer uniquement par un parti pris antifrançais et anticlassique [10] : pourquoi, dans ce cas, n’avoir pas gratifié Racine de développements aussi fréquents, aussi longs, aussi féroces que ceux dont la Dramaturgie de Hambourg honore Corneille [11] ?

Sans doute cette façon systématique de sortir de la figure a-t-elle quelque chose d’extravagant et d’orgueilleux : en vérité ce n’est pas raisonnable que ces jeux d’homme d’esprit... Et si c’était trop rationnel pour être raisonnable ? Voilà justement de quoi nous rappeler que le rationalisme flamboyant, imaginatif, métaphysique et mathématique à modèle cartésien du XVII^e siècle a été supplanté par le rationalisme expérimental, réaliste et un peu étriqué à modèle newtonien des Lumières.

On sait que Corneille avoue sa préférence pour la Cléopâtre qu’il met en scène dans Rodogune. Il y voit le type même de la « bonté » du héros tragique, laquelle doit être interprétée, précise-t-il en commentant Aristote, en termes de force et de grandeur d’âme, et nullement en termes de vertu morale. C’est le concept du « grand crime » – souvent indiscernable de la sainteté – dont les personnages noirs du théâtre cornélien sont les interprètes. On connaît ici les textes par cœur :

La plupart des poèmes, tant anciens que modernes, demeureraient en un pitoyable état, si l’on en retranchait tout ce qui s’y rencontre de personnages méchants ou vicieux ou tachés de quelque faiblesse qui s’accorde mal avec la vertu. Horace a pris soin de décrire en général les mœurs de chaque âge, et leur attribue plus de défauts que de perfections, et quand il nous prescrit de peindre Médée fière et indomptable, Ixion perfide, Achille emporté de colère, jusqu’à maintenir que les lois ne sont pas faites pour lui, et ne vouloir prendre droit que par les armes, il ne nous donne pas de grandes vertus à exprimer. Il faut donc trouver une bonté compatible avec ces sortes de mœurs ; et s’il m’est permis de dire mes conjectures sur ce qu’Aristote nous demande par là, je crois que c’est le caractère brillant et élevé d’une habitude vertueuse ou criminelle, selon qu’elle est propre et convenable à la personne qu’on introduit. Cléopâtre, dans Rodogune, est très méchante ; il n’y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu’il la puisse conserver sur un trône qu’elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent, mais tous ses crimes sont accompagnés d’une grandeur d’âme qui a quelque chose de si haut qu’en même temps qu’on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. [12]

Lessing commente ce passage en utilisant des arguments qui rappellent ceux d’un Nicole et d’un Bossuet :

Ces raisons morales s’accompagnent d’une argumentation visant le caractère exceptionnel du héros cornélien, qui s’applique aux personnages de Cléopâtre et de Rodogune : à peine pourrait-on trouver en mille ans de pareilles furies. En outre, Corneille choisit de montrer ce qui ne se voit jamais lorsqu’il présente des criminels qui se vantent de l’être :

Rien de plus contraire à la nature que de se vanter du crime en tant que crime ; et l’on ne saurait trop blâmer le poète qui, pour le plaisir d’écrire des vers forts et brillants, nous induit en erreur sur le cœur humain, et nous fait croire que nos penchants peuvent nous porter au mal considéré comme mal.

Une fois de plus, Corneille est accusé de faire des choix hors du commun. On voit que la question de l’identification théâtrale est soulevée. La thèse de Lessing est qu’on s’identifie d’autant mieux aux héros que ceux-ci nous ressemblent [13] ; celle de Corneille et du théâtre tragique français est au contraire qu’on ne se reconnaît jamais mieux que dans ceux qui osent vivre ce que nous n’osons pas nous avouer et à qui arrive ce qui ne nous arrivera jamais [14]. Cette identification par dissemblance trouve une application exemplaire dans le crime d’infanticide commis par Cléopâtre : sa monstruosité même fait que toutes les mères peuvent tranquillement s’y reconnaître [15].

Le problème de l’héroïsme prend sa dimension particulière à la faveur d’un développement sur lequel Lessing insiste spécialement. Corneille est coupable de mettre sur le théâtre des héros trop singuliers, mais sa faute s’aggrave du fait que, dans Rodogune, il s’agit de femmes.

Dans ce procès, le personnage de Cléopâtre est bien sûr visé :

La Cléopâtre de Corneille est une femme de caractère : pour satisfaire son ambition et son orgueil offensé, elle se permet tous les crimes ; elle se répand en maximes machiavéliques : c’est un monstre dans son sexe. Médée, en comparaison d’elle, est un caractère vertueux et aimable ; car toutes les cruautés de Médée ont la jalousie pour cause. Je pardonnerai tout à une femme éprise et jalouse : elle est ce qu’elle doit être avec trop d’emportement. Mais quand je vois une femme se livrer aux forfaits par de froids calculs d’orgueil et d’ambition, mon cœur se soulève, et toute l’habileté du poète ne saurait me la rendre intéressante [p. 148].

Voltaire parlait aussi au sujet de Cléopâtre d’un monstre qui le « dégoûte » [16].

Lessing résume sa position en une formule que nous pourrons considérer comme un aveu. Ce qui rend à ses yeux la pièce « bien étrange » est que

[...] les femmes y sont plus implacables que des hommes en furie, et les hommes y sont plus femmes que des femmelettes (op. cit., p. 154).

Et l’aveu est double. À l’évidence, il dit quelque chose de Corneille, mais il en dit long aussi sur Lessing et sur l’esprit du XVIII^e siècle finissant.

Il est certain que Rodogune est l’une les pièces de Corneille où éclate le mieux l’indifférenciation profonde des rôles sexuels. À méditer « le caractère brillant et élevé » de la reine, on situera la différenciation sexuelle comme un pur accident. Ce qui est essentiel au héros tragique n’est pas qu’il est un homme ou une femme, c’est qu’il porte à leur point de virulence les grandes passions humaines, qui sont toujours les mêmes. Il suffit, pour faire l’épreuve de cette indifférenciation, de placer les femmes dans les conditions ordinairement réservées aux hommes : alors elles apparaissent dans toute leur grandeur et dans toute leur noirceur. Sans doute est-ce particulièrement voyant chez Cléopâtre, Rodogune et Médée, mais cela est vrai aussi de Sophonisbe. Quant aux autres héroïnes, il est clair que leur relatif effacement tient à leur condition et aux circonstances. Il suffit qu’elles soient placées en état d’explosion (comme Camille dans Horace) ou momentanément en situation d’autorité et de pouvoir (comme Livie et Émilie dans Cinna) pour que la profonde unité pathologique et morale de l’humanité apparaisse en elles.

Cette thèse de la différenciation apparente et de l’indifférenciation profonde entre les sexes n’est pas particulière à Corneille durant le XVII^e siècle. On en trouve l’expression théorique dans Les Passions de l’âme et la Correspondance de Descartes, et plus tard dans certaines Maximes de La Rochefoucauld [17]. Mais Corneille, en avouant assez souvent sa préférence pour ses héroïnes et leur « grande âme » – on pense bien sûr à Sophonisbe – lui donne un relief particulièrement émouvant.

Lessing avoue ne pas « digérer » (verdauen) une telle position, parce qu’elle va contre ce qu’enseigne l’observation, mais aussi parce qu’il voit dans la différenciation sexuelle une propriété essentielle. Cette croyance lui fait supposer qu’il existe deux natures dans l’espèce humaine, et qu’à ces deux natures sont attachées des passions particulières [18]. Ainsi l’ambition ne peut appartenir qu’aux hommes, tandis que les femmes sont plus enclines à la jalousie. Le contraire existe certes, mais est contre nature : et c’est ce que Corneille choisit bien entendu !

L’obstacle qui rend ici Lessing à la fois si pénétrant et si injuste envers Corneille est bien banal, et encore fort répandu de nos jours ; mais, pris dans ce dispositif critique, il trahit son caractère historique et contingent. Au sujet d’un prétendu partage des rôles sexuels, il apparaît que l’esprit issu des Lumières véhiculait plus de préjugés que ne l’a fait une partie du Grand Siècle. Enfin cet obstacle a pour origine un autre préjugé, lié à la forme que prend le rationalisme à la fin du XVIII^e siècle : c’est au nom de l’observation, on s’en souvient, que Lessing condamne ce choix d’exception, « monstrueux », fait par Corneille. L’observation, il est vrai, témoigne en faveur de la différenciation sexuelle, mais c’est parce qu’elle n’est sensible qu’à ce qui apparaît. On voit alors que le théâtre de Corneille, en tournant le dos à l’observation, propose aux spectateurs une méditation qui relève plutôt d’une expérimentation idéale et décisive.

Ainsi, à la lumière des critiques de Lessing (qui révèlent que la malveillance, pourvu qu’elle se transforme en pensée, rend lucide et ne peut donc être complètement mauvaise) la thèse de la monstruosité de l’esthétique et de la poétique cornéliennes souligne ce qu’elles ont à la fois d’extrême et de remarquable dans le théâtre tragique français : la pensée de Corneille couvre une extension maximale parce qu’elle conjugue le moment cosmologique (ou poétique au sens technique du terme) et le moment moral à l’épreuve d’un monde possible.

À bien lire les deux commentateurs, et sans s’arrêter sur ce qui peut les opposer, ni se demander s’ils rendent ou non justice à Corneille, il ressort que cette conjugaison a pour effet que l’extrémisme cosmologique (la vraisemblance dans l’enchaînement causal qui n’est dans Rodogune qu’un monstre d’incohérences) y est osé à un point maximal, de telle sorte que l’extrémisme moral (la monstruosité du personnage de Cléopâtre) en sort grossi. Tout se passe à leurs yeux comme si Corneille, pour exhiber la monstruosité de son héroïne, avait désarticulé et forcé encore plus qu’à son ordinaire la vraisemblance de la pièce. Le moment extraordinaire du point moral (l’infanticide), loin d’être amené, justifié, légitimé par le cours de l’action, est au contraire accusé par une sorte de déflation de vraisemblance ordinaire : il n’en ressort qu’avec plus d’éclat. Tout est fait pour concentrer l’intérêt de la pièce sur ce que va faire Cléopâtre, et l’ensemble converge sur l’explosion que constitue le cinquième acte. Ce fonctionnement en bascule place la monstruosité de Cléopâtre en position centrale, seul élément qui fait tenir la pièce et qui tient en suspens les spectateurs [19].

Mais si l’on prend Voltaire et Lessing au sérieux, il convient de se pencher sur ce fonctionnement en bascule et de se demander ce qu’il est susceptible de révéler : la conjugaison des deux monstres pourrait bien alors en découvrir un troisième encore plus monstrueux. C’est ce que, pour finir, je proposerai de faire.

La déflation de vraisemblance place ici le « grand crime » dans une sorte de tube de Newton. Le vide est fait autour de l’infanticide, qui échappe ainsi à l’enchaînement normal des conditions phénoménales : il apparaît ainsi relativement détaché de toute nécessité hypothétique, dans une sorte de valeur absolue. Par ce caractère quasiment inconditionné, ce crime n’est plus englué dans le tout-venant psychologique : il prend sa véritable dimension morale.

En effet, la monstruosité dramatique qui le rehausse ne le transforme pas pour autant en acte gratuit, mais elle pourrait bien en extraire le principe ou l’idée métaphysique : c’est précisément parce que cet infanticide n’est pas réductible à des mobiles ordinaires satisfaisant une liaison générale qu’on peut en voir l’insoutenable et profond motif.

Neutralisons donc ces mobiles et regardons comment s’exécute ce crime, comment Cléopâtre s’y prend. Il faut alors oser poser une question atroce, que la gémellité des deux frères (invention de Corneille) contribue à souligner : à supposer qu’il faille tuer les jumeaux, lequel des deux est-il plus urgent et plus nécessaire de supprimer ? Ce qui se traduit temporellement : par lequel faut-il commencer ? Ce qui suppose un principe moral de distinction entre les deux. Or la dissymétrie entre les deux frères apparaît non seulement dans la pièce, aux yeux du spectateur, entre Antiochus soumis, obéissant, amoureux, suicidaire, étonnamment confiant et crédule (invraisemblance totale, relevée par Voltaire : il est un idiot de croire sa mère) ; et Séleucus plus réactif, réfléchi, distant ; mais elle apparaît aux yeux de Cléopâtre qui, au cours de deux scènes d’une violence inouïe, les teste séparément (IV, 3 : Antiochus croit que sa mère lui donne la main de Rodogune ; IV, 6 : Séleucus se méfie et sort sur un aveu de lucidité « je n’ai ni faute d’yeux ni faute de courage » – c’est sans doute là une erreur de sa part, mais erreur n’est pas aveuglement). Le résultat de ce test est net : si Cléopâtre admet que « Leurs jours également sont pour moi dangereux », il ne lui a pas échappé que « l’un déjà a vu que je les veux punir » : elle prononce ainsi l’arrêt de mort de Séleucus.

Traduisons cette dissymétrie en engageant les relations mère/fils ou ascendant/ descendant : c’est une sorte de principe de préférence qui guide Cléopâtre dans la solution de son atroce problème. Séleucus est sélectionné [20], c’est-à-dire préféré (c’est du reste celui qu’elle se laisse aller à tutoyer passionnément) pour le pire : il est le plus dangereux. Mais au-delà du mobile de défiance transparaît le principe : il est bien le fils de sa mère. Du reste toute la pièce est ainsi hantée par la question de la ressemblance avec Cléopâtre. L’infanticide, faute de découler de mobiles qui l’auraient défiguré, est ramené à sa vérité d’ambivalence morale qui en accuse la profonde monstruosité : la reconnaissance filiale est à son principe. Ou dit encore plus monstrueusement : l’infanticide dérive du même principe que l’amour filial, précisément ici l’amour maternel. Le Thésée d’Euripide et de Racine peut aussi être compris ainsi. Mais, alors que Racine a pris soin de jeter un voile d’incertitude sur les mobiles de Thésée (on ne sait pas au juste si Œnone a porté des accusations précises), Corneille a « bousillé » les mobiles de Cléopâtre ou du moins les a faits tels que l’action est reconduite à son motif fondamental : il a osé montrer ce que nous n’osons pas nous avouer. Est-ce une technique ? Est-ce un point aveugle pour Corneille lui-même – ce qui n’aurait rien d’étonnant et ce qui montrerait une fois de plus qu’une œuvre d’art est inépuisable précisément dans la mesure où elle reste une énigme aussi pour son auteur ? C’est en tout cas un effet : monstre de vraisemblance poético-cosmologique, la pièce effectue la dissociation du psychologique et du moral, conduisant ainsi le spectateur au seuil de sa propre monstruosité. Pourquoi l’art devrait-il consoler et nous rendre supportables à nous-mêmes ?