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Dix-septième siècle
P.U.F.

I.S.B.N.2130548083
224 pages

p. 697 à 705
doi: 10.3917/dss.044.0697

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n° 225 2004/4

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D’un merveilleux l’autre. Houdar de La Motte interprète de la tragédie cornélienne

Jean-Philippe Grosperrin

Dans ses tardifs Discours sur la Tragédie [1], La Motte affirme « la supériorité de Corneille sur tous les auteurs dramatiques » comme un phénomène global, « tribut légitime du mérite surprenant répandu dans tous ses ouvrages » : leurs « défauts, même considérables » se résorbent dans un ensemble de qualités, « fécondité pour les desseins et pour les caractères », « force de raison », « abondance et choix des sentiments », « vivacité » du dialogue, « sublime de l’expression » [2]. Commencée avec éclat à l’opéra dès 1697, la carrière dramatique de La Motte s’était confirmée dans la tragédie, des Macchabées (1721) à l’Œdipe (1726), dans un rapport d’émulation avec le génie tutélaire des Modernes. Si son discours théorique manifeste l’empreinte de Corneille dans la conception ouvertement hédoniste du spectacle tragique, l’impératif d’un pathétique continu ou la détermination régressive des « acheminements vraisemblables » [3], le statut du merveilleux et son rapport obligé avec le vraisemblable se trouvent notablement modifiés par sa dramaturgie. Par merveilleux, il convient évidemment d’entendre non pas le surnaturel mythologique – c’était pour des raisons évidentes le sens restreint du terme chez La Motte dans la querelle d’Homère – mais « la surprise, quand les choses naissent les unes des autres contre notre attente » [4], « ce qui rend les événements d’autant plus nobles qu’ils sont imprévus » [5], autrement dit cet effet de la représentation qu’Aristote nommait thaumaston. Or le Grand Siècle avait progressivement enregistré, pour la tragédie, une « exténuation du merveilleux », identifié par le P. Rapin à une puissance pathétique dissociée de l’organisation de la fable [6]. Témoin de ce glissement esthétique, La Motte, théoricien et poète tragique, illustre de façon exemplaire une nécessaire subversion de Corneille et de sa « poétique de la grandeur merveilleuse » [7].

N’était-ce pas ranimer l’esprit de la tragédie cornélienne que de répugner à marginaliser, comme l’avait fait Rapin, « les événements surprenants et merveilleux » [8] ? Un goût constant conduit La Motte à privilégier la « multiplicité d’incidents » du Cid contre le « sujet trop simple » de Bérénice : « L’avantage de la multiplicité est de promener l’esprit d’objets en objets, de faire renaître sa curiosité en la satisfaisant et d’ajouter toujours aux émotions du cœur la nouvelle force que leur donne la surprise » [9]. La tragédie, ou la machine à surprendre. La filiation de Corneille à La Motte semble alors s’imposer :

Une situation bien imaginée [...] est d’un si grand effet qu’avant que les personnages se parlent, il s’élève parmi les spectateurs un murmure d’applaudissements et une curiosité avide de ce que les acteurs vont se dire. [...] on ne saurait ménager dans une pièce plusieurs de ses situations qu’à la faveur d’un nombre d’incidents qui changent tout à coup la face des choses, et qui mettent ainsi les personnages dans des situations nouvelles et surprenantes. [10]

Le modèle d’un tel art est selon La Motte la scène de la coupe au dernier acte de Rodogune, dont les « préparatifs bien forcés » se résolvent en effets merveilleux : « Ce qu’il y a de plus rare, c’est que la surprise se soutient et se renouvelle même à chaque partie de la scène. Voilà sans doute la situation la plus merveilleuse du théâtre » [11]. Le choix même de l’exemple prépare sa modélisation sous le rapport des « actions frappantes qui demandent de l’appareil et du spectacle » : l’acte V de Rodogune est un de ces « grands tableaux » [12] où les « mouvements » de la tragédie se donnent un cours magnifique. La valorisation du merveilleux théâtral se fait pourtant en termes modernes de situation et de tableau, si bien que Corneille vient en renfort d’une dramaturgie des effets visuels, commune à la tragédie et à l’opéra : « Il lui suffit de mettre chaque tableau en état de produire un grand effet » [13].

Face au risque, inhérent à cette poétique de la surprise, « de ne faire sur le cœur que des impressions légères à force d’en vouloir faire de différentes », il faut « disposer les événements dans un ordre qui les fasse naître les uns des autres, et surtout de les subordonner tellement à un même intérêt qu’ils puissent rentrer par là dans une espèce de simplicité » [14]. L’unité d’intérêt apparaît alors comme un principe centripète dans l’économie du poème, tel que les questions de poétique se règlent par l’ « intérêt », participation empathique du spectateur à la performance. Or cette quatrième unité, « vraie source de l’émotion continue » [15], diffère de l’unité de péril sur laquelle Corneille fondait l’unité d’action [16] dans la mesure où elle vise à réaliser la plus grande continuité scénique du pathétique : puisque « le plus sûr est de faire tomber l’intérêt sur deux personnes qui craignent réciproquement l’une pour l’autre, parce qu’alors je puis presque toujours représenter aux spectateurs l’une des deux, et qu’ainsi la pitié, loin de souffrir le moindre appauvrissement, va croître à la mesure que le danger deviendra plus pressant » [17], la tragédie privilégie « la vue de ceux qu’on opprime », source de la pitié, « qui est le vrai plaisir du théâtre ». L’association du persécuteur et du persécuté selon le schéma de la violence au sein des alliances – lequel selon Aristote « convient merveilleusement à la tragédie » [18] – est alors réaménagée, des Macchabées à l’Œdipe, en exposition de couples malheureux, en particulier conjugaux [19].

Dépositaire infidèle de l’héritage cornélien, La Motte ne conçoit en fait le merveilleux ni comme un fait rhétorique (« le style pathétique » du P. Rapin) [20] ni comme un phénomène organique. Chez Corneille, c’est d’abord de la péripétie ou du dénouement contre l’attente que naît « le Merveilleux, qui ravit l’âme d’étonnement et de plaisir » [21] : l’invention de Dircé dans son Œdipe ne procède pas d’un délayage galant, ni même du seul dessein de bâtir une tragédie de la légitimité, mais actualise d’abord le pathos à partir du schéma d’Électre. La structure de retournement imaginée par Corneille à l’aide d’oracles ingénieux permet ainsi non seulement d’étendre la fable sur cinq actes mais de produire le merveilleux à partir d’un « tourniquet pathétique » [22]. Or La Motte a lui aussi conçu un tourniquet pour son Œdipe, lequel est sans galanterie et sans personnage épisodique : gageure très curieusement réalisée en combinant succession des coups de surprise et unité d’intérêt fixée sur une cellule familiale solidaire dans le péril. L’énergie tragique produite chez Corneille par le conflit d’Œdipe et de Dircé disparaît ici au profit de caractères édifiants, et si tourniquet il y a, celui-ci ne fonctionne guère que dans l’espace d’une action domestique et bourgeoise, où les qualités de « bon mari » et de « bon père » pallient la défaillance du decorum royal [23].

Cet Œdipe tardif trahit en fait un phénomène constant dans la dramaturgie de La Motte : la prévalence du moment sur l’arcature d’ensemble. Le théoricien est ici en accord avec l’auteur de tragédies mais aussi de livrets d’opéra [24] : l’écriture s’y trouve assujettie à un rendement pathétique immédiat, et si considérations structurales il y a, c’est au prix d’un morcellement et d’une miniaturisation. La Motte conseille de « diviser l’action principale en cinq parties bien distinctes, qui fassent autant de tableaux différents » ; aussi chaque scène peut-elle être appréhendée comme microstructure, qui doit avoir « pour ainsi dire, son exposition, son nœud et son dénouement », ces trois termes étant redéfinis en termes de « sentiments » [25]. La transposition apparente de la doctrine cornélienne de la « juste grandeur » [26] masque en fait le dédain de la macrostructure au profit de l’instant pathétique. Dès lors, le pathétique est plus cumulatif qu’organique [27]. Le souci de porter l’action « dès le commencement à un haut point d’intérêt » [28] favorise l’enchaînement précipité de scènes rétives au développement. Le lever de rideau des Macchabées se confond avec un tableau fulminant :

Gardes, exécutez l’ordre que je vous donne.

Et vous, Barsès, allez avertir Antigone :

Faites à l’Echafaut conduire ces Hebreux.

Nos Dieux vont recevoir ou leur sang ou leurs vœux. [29]

Peu après, le spectateur entend le récit par Misaël du martyre de ses frères, alors que sa mère éloigne rapidement la tentation de la pitié et des larmes par un credo inaltérable :

Dieu puissant ; désormais plus ferme & plus docile,

Sur la mort de mes fils je porte un œil tranquile ;

Et mon zele enflammé consumant ma douleur,

Ne voit plus dans leurs maux que ta gloire & la leur. (Salmonée, I, 3, p. 14)

« Quel changement, ô Ciel ! » : la confidente peut bien s’exclamer alors, la prestesse du dialogue empêche l’étendue nécessaire à la délibération. La troisième scène de la tragédie est-elle d’ailleurs appropriée à un changement qui pourvoie au merveilleux ? Dans ces Macchabées encore, la conversion d’Antigone passe presque inaperçue faute d’une mise en relief poétique : comme elle permet surtout un projet de mariage et la fuite des amants, nécessaires à l’extension de l’action, elle n’a justement rien à voir avec la conversion merveilleuse de Pauline, événement miraculeux destiné à couronner l’action tragique [30]. Quant au « spectacle si tendre » des enfants d’Œdipe entrant en scène pour embrasser ses genoux à l’acte I, il paraît sinon prématuré, du moins très éloigné de l’esprit du tableau final de Polyeucte [31].

Les obstacles à l’effet merveilleux jouent donc au double plan de l’économie des situations et de la poétique des caractères. En développant que « les situations tirent leur force et leur beauté singulière du caractère des personnages qui y ont part » [32], La Motte n’enregistre pas seulement le renversement de la préséance cornélienne de la constitution du sujet sur l’invention des caractères [33], il donne à comprendre comment la conception de ceux-ci ne pouvait que bouleverser l’ancienne dramaturgie de la merveille. « On veut reconnaître l’homme partout » : la première condition posée à l’efficacité des caractères est qu’ils « doivent être naturels », c’est-à-dire conformes à l’expérience moyenne du spectateur [34]. Le sens de l’extraordinaire, essentiel à la tragédie chez Corneille et encore chez Racine ou assurément Crébillon, se trouve alors menacé par une conception du vraisemblable qui tend à substituer à une convention générique l’imitation de comportements communs. Le Régulus néo-cornélien de Pradon est de ces « âmes d’un ordre supérieur qui nous ressemblent trop peu pour nous émouvoir » [35]. Cependant, l’exigence de « naturel » dissimule mal chez La Motte une tyrannie des bienséances qui revient à chasser un code par un autre. En révélant la joie que donne à César la mort de Pompée, « Corneille, de peur de manquer la nature, n’a pas poussé assez loin la vertu, et pour mieux montrer l’homme, il a retranché du héros, et par conséquent de l’admiration qu’il devait inspirer pour César » [36].

C’est avec cette scrupuleuse moralisation des personnages que se manifeste le plus fortement l’écart entre la dramaturgie de La Motte et le théâtre de Corneille. Puisque « l’on veut voir des hommes, et non pas des monstres » [37], il s’agit de borner ce que les caractères peuvent avoir d’odieux ou de vil. L’esthétique de l’intérêt révèle alors un idéalisme singulièrement normatif. La Motte considère ainsi que dans Cinna le rappel des cruautés d’Auguste et la perfidie de Cinna empêchent le spectateur de s’alarmer assez du péril qui pèse sur eux, bloquant ainsi l’émotion tragique [38] : les caractères sont ici appréhendés isolément du point de vue moral, hors d’une structure poétique dont le P. Tournemine ne pourra que soutenir la primauté :

La peinture des cruels commencemens d’Auguste rend plus vive la surprise de le voir se porter à la clémence ; elle est d’ailleurs assez adoucie par la résolution de quitter l’Empire, pour qu’on s’intéresse à un homme capable de cet effort. L’ingratitude de Cinna, d’Émilie & la perfidie de Maxime, servent encore à relever la clémence d’Auguste. C’étoit-là le but de Corneille. [39]

Tout se passe comme si La Motte méconnaissait les ressorts du merveilleux cornélien. Sa lecture critique, parce qu’elle est une lecture de détails déterminée par un jugement éthique, l’entraîne ainsi à lier le phénomène d’admiration à un trait de caractère. « Albe vous a nommé, je ne vous connais plus » : cette « férocité » d’Horace, incompatible avec l’héroïsme chrétien, « réduit » le spectateur « à admirer [...], sur le pied de prodige, un effort de vertu qu’il ne connaît pas » [40]. Propos ambigu cependant : même si l’alexandrin d’Horace est décontextualisé, privé de la fameuse réplique de Curiace, La Motte voit bien que cette scène obéit à une poétique de l’affrontement (vertu humaine contre vertu prodigieuse) telle que l’admiration paraît échapper à une moralisation étroite pour renouer avec les vertus proprement théâtrales du merveilleux. Si ce censeur des caractères de Corneille admet d’ailleurs qu’au théâtre « nous mettons souvent les préjugés à la place des vertus » [41], c’est justement que son esthétique oscille notablement entre un pragmatisme hédoniste et une espèce d’embourgeoisement de la tragédie.

Inès de Castro a beau lorgner vers les fiertés à l’espagnole du Cid et de Don Sanche, elle représente la subversion conjointe des caractères, du spectacle et du sublime attachés à la dramaturgie cornélienne de la merveille.

Théodore m’apprend que Flavie & Marcelle,

À Constance, à la Reine, ont servi de modele ;

C’est le même sujet d’amour & de courroux.

Mais Corneille, en son art plus grand maître que nous,

Laisse la mere seule agir pour sa famille. [42]

Lagrange-Chancel reproche ainsi à La Motte de n’avoir pas formé « un brillant caractère » du « rôle de la fille, & des mœurs de la mère ». Sa Reine anonyme et très méchante, menaçant dès l’acte I les jours d’une protagoniste érigée en victime pitoyable, est un vecteur rudimentaire du péril, et privée de développement théâtral, contrairement à sa fille. Aimant l’infant sans espoir de retour, attachée cependant à le sauver et à secourir Inès, Constance est conçue au rebours de l’ethos cornélien d’une princesse jalouse de sa gloire. Marivaux l’a bien vu, elle incarne un sublime discret de la vertu sensible et sacrificielle, très éloigné des « ostentations romaines » : « Constance est comme une personne qui vivrait parmi nous, qui vaudrait mieux que nous tous, et dont nous sentirions avec plaisir la supériorité, sans la réfléchir avec l’étonnement qu’elle mériterait » [43].

Cette révolution des caractères tragiques hérités dessine une forme moderne de merveilleux, merveilleux paradoxal dont le dénouement d’Inès est exemplaire. Contre toute attente, l’inflexible roi Alphonse gracie le fils qu’il avait lui-même condamné pour avoir pris les armes afin de délivrer Inès [44]. Or le ressort de ce retournement stupéfiant n’est pas la révélation in extremis de leur mariage secret, qui laisse Alphonse incrédule, mais l’entrée en scène de leurs deux enfants, opportunément « amenés par une Gouvernante » :

INES.

Consommez votre ouvrage ; & que les mêmes coups

Rejoignent les Enfans, & la Femme & l’Epoux.

ALPHONSE.

Que vois-je ! & quels discours ! que d’horreurs j’envisage !

INES.

Seigneur, du desespoir pardonnez le langage.

Tous deux à votre trône ont des droits solemnels.

Embrassez, mes Enfans, ces genoux Paternels.

D’un œil compatissant, regardez l’un & l’autre ;

N’y voïez point mon sang, n’y voïez que le vôtre.

Pourriez vous refuser à leurs pleurs, à leurs cris

La grace d’un Héros, leur Pere & votre Fils (V, 5, p. 214-215).

La présence sensible de ces infantes est la cause suffisante d’une clémence soudaine. Un spectacle muet, instrumentalisé par l’éloquence pathétique mais concise d’une épouse et d’une mère, transforme comme par enchantement un potentat de tragédie en aïeul attendri [45]. Cette scène inverse expressément la délibération de l’acte IV, où c’est déjà un objet singulier, les pleurs silencieux de deux conseillers, qui déterminait paradoxalement la sentence du roi :

Je vois trop vos conseils. Ce silence, ces pleurs

M’annoncent mon devoir, en plaignant mes malheurs.

Je condamne mon Fils ; il va perdre la vie (Alphonse, IV, 3, p. 202).

Le merveilleux théâtral tend ainsi à se dissocier de la médiation verbale : non seulement la délibération et ses structures rhétoriques s’effacent chez La Motte avec l’évacuation des monologues, mais elles peuvent être remplacées par l’évidence muette. Le dénouement d’Inès de Castro constitue alors un véritable coup de force dramaturgique, où la surprise du spectacle masque les défaillances calculées de la vraisemblance et la violation des codes tragiques. Clémence pour clémence, La Motte ne récrivait-il pas la fin de Cinna par inversion du modèle ? Au lieu du cheminement progressif d’Auguste vers le choix du pardon, mûri par un souverain triomphant de lui-même et « maître des cœurs », et que ce geste conduit à l’apothéose politique, voici un roi assujetti à une sensibilité inopinée, rentrant tout d’un coup dans les bornes de l’humanité ordinaire par la grâce d’un spectacle dont la puissance affective et impressive heurte de front la dignité du cothurne. En l’absence sur scène du cercle de spectateurs ravis d’admiration qui dans Cinna amplifiait le sublime de la catastrophe, la clémence d’Alphonse donne lieu à une scène quasi domestique, mélange de tendresse bourgeoise et de pathos tragique. La Motte, osons le dire, mise ici sur tous les tableaux, d’autant qu’au retournement merveilleux propre à l’action complexe il superpose, comme dans son Œdipe, une structure d’action simple : empoisonnée par la Reine, Inès meurt victorieuse et vaincue.

De Corneille à La Motte, le merveilleux et le vraisemblable auront donc changé de qualité poétique et idéologique. La révérence envers le modèle cornélien dissimulait une reconfiguration complète des rapports du pathétique, de la fable, du spectacle et de l’éthique, sans doute incompatible avec l’ancien esprit aristocratique et monarchique. Chez La Motte, le merveilleux, subverti de façon singulière, se voit supplanté par la surprise, sa forme édulcorée, tandis que le sublime se constitue en objet moral dissocié de l’énergie pathétique du raptus : pour l’auteur des Macchabées, « les hautes idées que les Israélites avaient de Dieu, [...] le courage et la confiance de ces généreux martyrs, [...] tout cela répand de soi-même un sublime dans le discours » [46]. Quand la place de l’élocution poétique se voyait mise en cause dans l’économie théâtrale, la dramaturgie du merveilleux était vouée à se dissoudre dans l’esthétique de l’intéressant. Deux poupons muets n’ont pas ôté la parole à la muse tragique, mais leur exhibition perverse donnait un étrange congé au « mérite surprenant » de Corneille.

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NOTES

[1]

Les Œuvres de théâtre de M. de La Motte, 1730, 2 vol. Ces Discours, regroupés dans le premier tome, et la Suite des réflexions sur la tragédie, parue la même année en réponse à Voltaire, seront ici cités d’après l’édition moderne (La Motte, Textes critiques, 2002) où j’ai assuré leur annotation et leur commentaire. Les tragédies de La Motte seront quant à elles citées dans l’édition de 1730 (t. II).

[2]

Discours sur la tragédie, p. 634, 647 et 674-676. La Motte affirme néanmoins la supériorité de Racine sur d’autres points : la caractérisation des confidents, l’intensité des expositions, le sens conjoint de l’élégance et de la vraisemblance.

[3]

Corneille, Œuvres complètes, t. II, p. 196. Cf. La Motte, op. cit., p. 551.

[4]

Dacier, La Poétique d’Aristote, chap. IX, p. 128.

[5]

D’Aubignac, La Pratique du théâtre, p. 126.

[6]

Voir G. Forestier, « Le merveilleux sans merveilleux », en particulier p. 101-102.

[7]

G. Forestier, Essai de génétique théâtrale, p. 277.

[8]

Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps, p. 107.

[9]

La Motte, op. cit., p. 588-589.

[10]

Ibid., p. 592-593. Cf. Corneille, Le Cid, « Examen », Œuvres complètes, t. I, p. 702 : « J’ai remarqué aux premières représentations qu’alors que ce malheureux Amant se présentait devant elle, il s’élevait un certain frémissement dans l’Assemblée, qui marquait une curiosité merveilleuse, et un redoublement d’attention pour ce qu’ils avaient à se dire dans un état si pitoyable. »

[11]

La Motte, op. cit., p. 593-594. Cf. Rodogune, V, 4.

[12]

Ibid., p. 609-610.

[13]

Ibid., p. 676. Cf. S. Hache, « Tragédie et opéra chez Longepierre et La Motte », p. 309 sq.

[14]

Ibid., p. 588.

[15]

Ibid., p. 553.

[16]

Corneille, Œuvres complètes, t. I, p. 840 ; t. III, p. 126 et 174.

[17]

La Motte, Suite des réflexions sur la tragédie, p. 742. Cf. Discours sur la tragédie, p. 552.

[18]

Corneille, Œuvres complètes, t. III, p. 151.

[19]

Voir La Motte, Discours sur la tragédie, p. 629 sq.

[20]

Rapin, op. cit., p. 86.

[21]

Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid, cité dans G. Forestier, art. cité, p. 98.

[22]

G. Forestier, Essai de génétique théâtrale, p. 338.

[23]

Voir J.-Ph. Grosperrin, « La duchesse du Maine et la simplicité du théâtre tragique », p. 255-258.

[24]

Voir id., « Houdar de La Motte librettiste », p. 181.

[25]

La Motte, Discours sur la tragédie, p. 634.

[26]

Corneille, Œuvres complètes, t. III, p. 128.

[27]

Le compte rendu d’Inès de Castro dans le Mercure de France vante « ces situations qui arrivent coup sur coup sans donner aux spectateurs le temps de respirer » (avril 1723, p. 785).

[28]

La Motte, Discours sur la tragédie, p. 632 sq. Sur ce point, Racine est préféré à Corneille.

[29]

I, 1, p. 7. « M. de La Motte ouvre le théâtre d’une manière qui m’a paru extraordinaire. On ordonne la mort, je n’en sais pas encore bien la cause » (Lettre au sujet de la tragédie des Macchabées, p. 113). Cf. P. Frantz, L’Esthétique du tableau, p. 158.

[30]

La Motte, Les Macchabées, III, 7, p. 44-46. Cf. Corneille, Polyeucte, V, 5. Fuzelier raille ainsi ce « mariage précipité » et « la conversion subite de l’amoureuse Antigone, qui pour premier acte de pénitence engage un jeune adolescent à l’épouser sans daigner consulter la plus respectable des mères » (Discours, p. 8).

[31]

La Motte, Œdipe, I, 5, p. 235. Cf. Corneille, Polyeucte, V, 6, v. 1787 : « Qui ne serait touché d’un si tendre spectacle ? »

[32]

La Motte, Discours sur la tragédie, p. 596.

[33]

Voir G. Forestier, op. cit., p. 68-69.

[34]

La Motte, Discours sur la tragédie, p. 596-597. Cf. Pellegrin, Hippolyte et Aricie, « Préface », p. III-IV : « Le grand secret pour être approuvé, c’est de mettre les Spectateurs en état de sentir, qu’ils feroient de même que les Acteurs, s’ils se trouvoient en pareille situation ».

[35]

La Motte, Discours sur la tragédie, p. 601.

Ibid., p. 656.

Ibid., p. 598.

Ibid., p. 656.

Tournemine, « Lettre [...] à Mr. de La Motte », p. 411.

[40]

La Motte, Discours sur la tragédie, p. 598-599.

[41]

Ibid., p. 606. La Motte veut ainsi justifier Médée ou la Cléopâtre de Rodogune.

[42]

Lagrange-Chancel, « Épître à M. Houdar de La Motte », p. 107.

[43]

Marivaux, Le Spectateur français, p. 229-230.

[44]

Voir Ch. Mazouer, « Un mariage secret contre les lois de l’État : la révolte du fils dans Inès de Castro ».

[45]

La réception d’Inès à la création se partage violemment sur ce point : voir J.-Ph. Grosperrin, « Le “caractère” du roi dans la tragédie Régence ».

[46]

Discours sur la tragédie, p. 564 ; je souligne. Sur cette intellectualisation du sublime, voir La Motte, Textes critiques, p. 67-71.