C’est une figure bien oubliée que celle de ce jésuite « romanophile ». Né à Aix-en-Provence en 1660, il a enseigné la rhétorique et la théologie à Lyon et meurt octogénaire en 1741. Son œuvre dramatique se compose de quatre tragédies à sujet romain, probablement destinées à être jouées par ses élèves : Germanicus (1693), Juba (1695), Jovien (1696) et Annibal (1697). Comme on le voit, l’écriture théâtrale paraît n’avoir été qu’une brève parenthèse dans la longue vie du bon Père. Au reste, cette œuvre, chronologiquement très ramassée, possède une assez forte unité thématique liée à sa romanité, en même temps qu’elle a subi au plus haut point l’influence de Pierre Corneille, ceci expliquant peut-être d’ailleurs cela. Mais si l’empreinte de l’auteur de Cinna se retrouve dans les quatre pièces du P. de Colonia, c’est tout de même inégalement. Relativement diffuse dans Jovien et Annibal, elle s’affirme ouvertement dans Germanicus et dans Juba où, parfois, la parenté tient du plagiat pur et simple. C’est pourquoi, au mépris de la chronologie, je me propose d’évoquer tout d’abord assez rapidement les deux tragédies où l’influence cornélienne est la moins forte avant d’insister plus longuement sur les deux pièces – les premières publiées – qui offrent avec le théâtre cornélien beaucoup plus que des affinités, témoignant d’une véritable imprégnation.

Cependant, ces emprunts faits à Racine, si indiscutables soient-ils, ne signifient pas pour autant que l’auteur ait totalement renoncé à conférer à sa pièce une certaine couleur cornélienne. Déjà, le choix du sujet est révélateur, puisque le P. de Colonia a voulu mettre en scène un moment clé de la geste d’Hannibal, victorieux à Cannes et jusque-là considéré comme invincible, mais qui paraît hésiter à poursuivre sa fulgurante épopée et finit par renoncer à « brûler le Capitole » et à « abolir jusqu’au nom des Romains » [3]. Ce revirement surprenant du héros carthaginois avait d’ailleurs été brièvement évoqué dans Nicomède, où Flaminius rappelle fièrement à Laodice qu’on ne saurait s’en prendre impunément au Capitole.

« Et que même au sortir de Trébie et de Cannes

Son ombre épouvanta (...) Annibal ». [4]

Au reste, si aucun épisode de la dernière tragédie de Dominique Colonia n’est directement inspiré de Corneille, la typologie des personnages (le héros, la matrone, le traître...) et certains thèmes ne sont pas sans évoquer l’œuvre du poète rouennais. Nous retiendrons seulement à titre d’exemples la confrontation entre Annibal et Scipion qui illustre bien un certain climat de générosité héroïque, ainsi que le thème spécifiquement cornélien du général trop glorieux et dont les victoires et la popularité font ombrage aux détenteurs du pouvoir civil, un roi ou le Sénat carthaginois, dont le héros éponyme d’Annibal pressent l’hostilité :

Comment ne pas percevoir dans cette réplique un double écho de Nicomède :

mais aussi de Suréna :

Seule manque peut-être la musicalité du vers cornélien...

Bien différente à tous égards est la tragédie de Jovien dont l’inspiration chrétienne ne saurait surprendre sous la plume d’un religieux de la Compagnie de Jésus. La pièce se déroule néanmoins dans un contexte païen, sous le règne de Julien l’Apostat et ce choix est déjà porteur d’une certaine intensité dramatique, puisque l’époque oppose les Romains restés fidèles à la foi de Constantin à ceux qui, avec l’empereur Julien, sont redevenus les zélateurs dévots des dieux du paganisme. Bien entendu, les chrétiens triompheront et, conformément à l’Histoire, Jovien succédera à Julien.

Ici, la parenté avec l’œuvre de Corneille ne procède pas de rencontres littérales. Elle se situe en fait à deux niveaux très différents et qu’il convient, par conséquent, d’examiner successivement, sans chercher à opérer je ne sais quelle synthèse artificielle.

De toute évidence, l’inspiration chrétienne qui sous-tend la pièce procède assez naturellement de Polyeucte. Mais la flamme incandescente qui illumine le chef-d’œuvre de Corneille a singulièrement pâli. Manquent le souffle épique et l’élan mystique. Car Polyeucte est un héros, un croisé du Christ, tandis que le jeune Varronien est un enfant de chœur, un timide adolescent qui a parfaitement appris son catéchisme et qui refuse d’abjurer sa foi, parce que c’est mal et que son père ne serait pas content ! Tout au long de la pièce, on attend en vain un moment d’enthousiasme sacré, l’expression d’une piété ardente, un cri d’amour vers Dieu et cette carence étonne de la part d’un religieux.

Par ailleurs, l’intrigue profane repose essentiellement sur une double substitution d’enfants qui est explicitement annoncée dès la tabula personae :

Ce jeu sur les identités – connues du lecteur, mais ignorées des intéressés – ainsi que l’ambiguïté qui s’en dégage font penser plus d’une fois à l’Héraclius de Corneille où le héros éponyme, fils de l’empereur Maurice, passe pour Martian, fils de Phocus, tandis que le véritable Martian est pris pour Léonce, fils de Léontine, « autrefois gouvernante d’Héraclius et de Martian ». Encore une fois, la filiation est évidente, même si le bon Père ne se réclame, dans sa préface, que du très illustre précédent qu’est l’Œdipe de Sophocle. Il est vrai, au demeurant, que rôde fugitivement dans la pièce de Colonia un très léger parfum d’inceste et que la jeune Hélène, éprise de Varronien, pourrait dire comme Dircé dans l’Œdipe... de Corneille :

L’influence du grand dramaturge de la génération précédente est donc parfaitement perceptible dans les dernières pièces du P. de Colonia qui semble ne s’être jamais départi de son emprise. Toutefois, ainsi qu’on va le voir, l’imprégnation est moins forte qu’elle ne l’est dans ses deux premières tragédies où il s’agit parfois de réécriture, voire de décalque partiel, à la limite du plagiat pur et simple.

Et c’est effectivement en Mauritanie que se déroule la tragédie de Juba. La veuve de Pompée y a trouvé refuge, en compagnie de son père Scipion et de son fils Pompée. Grâce à l’appui de Juba, ils espèrent prendre leur revanche sur César et venger le vaincu de Pharsale. Cornélie, l’indomptable Romaine, y apparaît comme l’âme de la résistance et sa farouche fierté n’a pas faibli. Face à César, elle incarne toujours, comme chez Corneille, la rigueur impitoyable et la magnanimité. Dans La Mort de Pompée, elle mettait son ennemi en garde contre une tentative d’assassinat :

De même, dans Juba, elle affirme hautement n’avoir pas trempé dans le guet-apens tramé contre celui qu’elle se fait gloire de poursuivre « en juste ennemie » :

De même, le personnage de César reste parfaitement semblable à lui-même. Chez Corneille, il déplore que la fortune des armes ne lui ait pas permis de se réconcilier avec Pompée :

Et le même sentiment se retrouve dans la pièce de Dominique de Colonia :

Juba apparaît donc incontestablement comme le prolongement et, en quelque sorte, l’épilogue de La Mort de Pompée. Mais les emprunts à Corneille ne s’arrêtent pas là. Le P. de Colonia a intégré en effet à sa tragédie le thème éminemment cornélien des relations entre Rome et les princes qu’elle a vassalisés. Cet antagonisme, qui est au cœur de Nicomède et qu’on retrouve jusque dans Suréna ( « L’un fier et tout gonflé d’un vieux mépris des Rois / Semblait pour compliment nous apporter des lois » ) [14], s’affirme dès la deuxième scène de Juba où le roi de Mauritanie reproche avec véhémence à Scipion la dédaigneuse arrogance de l’Urbs à l’égard des rois qu’elle tient sous sa tutelle :

Le thème parcourt d’ailleurs toute la pièce ; il se retrouve dans la colère de Juba qui voit les Romains attenter à son autorité royale ( « Et quels droits dans ces murs avez-vous à prétendre / De tout ce que j’y fais, quel compte ai-je à vous rendre » ? ) [16], aussi bien que dans la hautaine insolence de César à l’égard du même Juba ( « Scipion mieux que vous me les ferait comprendre / On ne connaît ici d’autre maître que lui / Et c’est avec lui seul que je traite aujourd’hui » ) [17]. Flaminius lui-même ne se montre pas aussi méprisant à l’égard de Nicomède !

Enfin, on ne saurait passer sous silence les réminiscences évidentes de Sertorius qui se rencontrent dans la scène 2 du deuxième acte de Juba. L’entrevue entre César et Scipion, les deux chefs romains antagonistes, démarque en effet d’assez près celle qui, chez Corneille, oppose Pompée à Sertorius, ainsi qu’il ressort de la confrontation des textes qui, parfois, donnent l’impression d’un décalque rigoureux (cf. tableau). Juba apparaît donc ainsi comme une sorte de mosaïque où se recoupent des emprunts à La Mort de Pompée, à Nicomède et à Sertorius. Le plus surprenant, et c’est là qu’il convient de reconnaître un certain talent à Dominique de Colonia, est que l’ouvrage n’est pas dépourvu d’unité..., même si celle-ci est due en grande partie à la thématique romaine ou à Corneille.

On n’en saurait dire autant de Germanicus, la première œuvre portée à la scène par le P. de Colonia et la moins personnelle de toutes. En vain affirme-t-il s’inspirer de Tacite : cette source hautement revendiquée ne masque que de façon très imparfaite l’importance de la dette contractée à l’égard de Nicomède. Un bref passage de la Préface en révèle – sans doute involontairement – l’ampleur. Après avoir rappelé que Tibère « avait été contraint par Auguste d’adopter Germanicus, qui faisait les délices et l’espérance de Rome », l’auteur définit en ces termes le sujet de sa pièce :

Il suffit de remplacer le Rhin par l’Euphrate et Agrippine par Laodice pour que ce texte convienne parfaitement à Nicomède. En effet, la configuration des personnages est rigoureusement identique dans l’une et l’autre tragédie :

Dans les deux pièces, le thème politique central est identique : la jalousie du père à l’égard d’un fils trop héroïque, trop glorieux, trop aimé du peuple et des soldats et qui, s’il le voulait, pourrait aisément le déposséder de son trône. Ce sentiment est d’autant plus vif chez Tibère que Germanicus n’est en fait que son neveu, qu’il a été contraint d’adopter sous la pression d’Auguste, confondant ainsi ses droits avec ceux de son véritable fils, Drusus. Seule différence notable : le P. de Colonia n’a pas jugé bon de reprendre le thème de la rivalité entre frères : entre Drusus et Germanicus, l’estime et l’affection président tout au long de la tragédie, alors qu’il faudra, pour que se dessillent les yeux d’Attale, que la pseudo-amitié de Rome lui apparaisse dans son véritable jour ( « Rome ne m’aime pas : elle hait Nicomède » ) [18]. Mais l’auteur encore novice de Germanicus ne maîtriserait sans doute pas une intrigue aussi complexe que celle de Nicomède : il s’en tient au thème de la jalousie politique qu’il traite en disciple appliqué de Pierre Corneille.

D’autre part, l’intrigue de Germanicus, même simplifiée, est calquée sur celle de Nicomède. Je voudrais, pour terminer, faire ressortir cette étroite parenté structurelle. Dans les deux pièces, l’action dramatique débute par le retour inopiné du jeune héros, dont le père s’inquiète de ce qu’il veut considérer comme un acte de désobéissance et d’indépendance frondeuse. D’entrée de jeu, Tibère reprend d’ailleurs presque textuellement le discours de Prusias [cf. tableau]. Cette méfiance du souverain est envenimée par les suggestions perfides des mauvais conseillers. Araspe irrite Prusias contre Nicomède tout en feignant de le défendre :

et Pison se fait de même insinuant, confortant Tibère dans ses soupçons :

Tout au long des deux pièces, le roi de Bithynie et l’empereur de Rome sont ainsi insidieusement manipulés par leurs conseillers comme par leurs épouses ; car Arsinoé veut voir régner Attale, et Julie s’efforce de préserver les droits de Drusus à la succession de son père. Et dans Germanicus comme dans Nicomède, le peuple se mutine et prend fait et cause pour son jeune héros, tandis que les deux femmes (Arsinoé et Laodice, d’une part, Julie et Agrippine de l’autre) échangent des propos venimeux. Mais le mouvement de sédition populaire est vite maîtrisé par celui-là même qui en était accusé et qui fournit par là une preuve éclatante de sa générosité. Jusqu’à la fin du quatrième acte, l’action de Germanicus épouse donc celle de Nicomède ; mais le cinquième acte est totalement différent, puisque le héros éponyme est empoisonné dans un festin : ici, il semble que le P. de Colonia ait voulu, assez curieusement, greffer sur un schéma cornélien le dénouement de Britannicus.

Finalement, l’œuvre dramatique de Dominique de Colonia nous apparaît comme une sorte de centon où prédominent les emprunts au théâtre cornélien, encore que ceux-ci aillent en diminuant, ce qui a justifié notre démarche « à rebours ». On peut s’interroger sur les raisons de cet état de fait : indigence de l’inspiration personnelle ? malhonnêteté intellectuelle pure et simple ? Il est certain que, de nos jours, un écrivain qui démarquerait d’aussi près l’œuvre d’un de ses prédécesseurs serait taxé de plagiat et menacé d’un procès retentissant. Mais les dramaturges de la fin du XVII^e siècle n’ont pas cette forme d’exigence. Plus subtilement, il semble qu’ils aient répondu par ces ingénieux décalques à une certaine attente du public qui, loin de se plaindre de ces redites et de ces échos, se plaisait à reconnaître des situations, des sentiments et des hémistiches qui lui étaient familiers. Du reste, ainsi que le fait observer Jacques Truchet, « les auteurs ne cherchaient pas à cacher ces réminiscences qui constituaient autant d’hommages aux grands classiques et le signe tangible d’une fidélité » [21]. Dominique de Colonia fait partie de cette petite dizaine d’auteurs fin de siècle, de ces minores qui s’attachent avec application à préserver une esthétique sans en avoir le souffle et le génie. Seul Campistron n’est pas tout à fait oublié mais, comme le fait remarquer René Pomeau, il « gît sous un alexandrin de Hugo qui, sans doute, ne l’avait pas lu » [22]. Qu’on me pardonne d’avoir tenté, durant quelques instants, de ressusciter le P. de Colonia dans un alexandrin parodique... mais après l’avoir lu !

De Pierre Corneille à Dominique de Colonia