De l’Éloge, publié dès 1685, à la Vie de M. Corneille et aux Réflexions sur la Poétique, sans parler du Parallèle entre Corneille et Racine, tous ces derniers textes étant publiés en 1742 [1], Fontenelle a été l’artisan essentiel de la promotion de Corneille et de cette idée, devenue un lieu commun de notre histoire littéraire, selon laquelle : « Environné de mauvais modèles, Corneille fut ce génie unique qui changea le théâtre. » Lorsque Voltaire évoque Corneille dans le Siècle de Louis XIV, c’est l’idée qu’il reprend : « [...] l’art était inconnu alors à tout le monde, hors à l’auteur » [2]. Certes, on peut soupçonner que c’est moins Fontenelle qu’il paraphrase que Racine qui avait ouvert son Discours de réception de Thomas Corneille à l’Académie par cette observation :

L’Éloge est un texte né de la colère. Racine, invisible, y sert de pierre à aiguiser. Mais c’est aussi la forme éloquente et condensée de cette Vie de M. Corneille qui constitue en quelque sorte, à elle seule, l’histoire moderne du Théâtre français [5]. Mise en récit de l’insertion d’un individu dans l’histoire, Éloge et Vie sont aussi, comme l’a admirablement montré D. Ribard, schéma explicatif et déjà écriture de l’histoire. Évoquant l’originalité des Éloges écrits par Fontenelle dans le cadre de l’Académie des Sciences, D. Ribard écrit :

L’année du Cid n’aurait pas tant d’éclat si Richelieu n’y avait joué le rôle principal. Comme l’écrit H. Merlin, analysant la querelle du point de vue de l’intervention de Chapelain et de l’Académie française [15] : « Toute la querelle est habitée par la présence cachée de Richelieu (218) [...] Les Sentiments font preuve d’une volonté systématique d’éliminer la figure mythique du poète. Rien d’étonnant à cela : le texte de l’Académie est habité par une figure centrale qui commande secrètement son énonciation, la figure du pouvoir d’État, incarnée par Richelieu, seul lien légitime et dissimulé de la puissance. Pas d’héroïsme, pas de puissance, pas de sacrifice, pas de liberté, en dehors de ce pôle absent : une stricte soumission est demandée à l’auteur alliée à sa compétence technique » (233). Or Fontenelle, en dévoilant cette présence, flatteuse pour Corneille, restaure l’héroïsme. Le duel entre les deux géants est politique autant que dramatique : « Quand Le Cid parut, le Cardinal en fut aussi alarmé que s’il avait vu les Espagnols devant Paris » [16]. L’affaire, portée à ce niveau, autorise à gommer cette guerre des textes que fut la querelle du Cid, à voiler la présence des adversaires de Corneille (jusqu’à celle, toujours redoutable, de Racine) et permet de rendre à Corneille la dimension nationale dont ses ennemis auraient voulu le priver [17]. Dans le même temps, il s’agit de ramener la trajectoire de Corneille à l’ordre historico-politique qui explique tout, c’est-à-dire l’insuccès de certaines pièces : Dom Sanche d’Aragon, par exemple, a manqué du suffrage illustre qui aurait consacré son succès... « exemple assez commun de la soumission des Français à de certaines autorités », observe Fontenelle [18]. C’est peut-être cette observation qui a appelé sous sa plume l’image du plus célèbre des généraux de Justinien : « Cette chute du grand Corneille peut être mise parmi les exemples les plus remarquables des vicissitudes du monde et Bélisaire demandant l’aumône n’est pas plus étonnant ». On pourrait justifier cette équivalence de deux grandes scènes de l’histoire par le fait que, dans les deux cas, un héros est sacrifié au pouvoir des femmes, mais c’est sur le terrain politique qu’elle se justifie essentiellement. C’est en termes politiques que Fontenelle commente d’abord la « sédition » soulevée contre le « redoutable Ennemi, légitime autorité quoique sans partisans et puissants déclarés en sa faveur » (115). Toutefois la perte de sa force par le grand Corneille s’explique aussi par la conception fontenellienne de l’histoire qui associe la force de l’imagination à la jeunesse, la sécheresse et la dureté à la vieillesse : « Et il y a des esprits qui en sont naturellement plus susceptibles que d’autres, et qui donnent par là plus de prise aux ravages du temps, ce sont ceux qui avaient de la noblesse, de la grandeur, quelque chose de fier et d’austère. Cette sorte de caractère contracte aisément par les années je ne sais quoi de dur et de sec. C’est à peu près ce qui arriva à M. Corneille... » (108). C’est pourquoi ces deux tableaux figurent aussi, en apparence, deux rythmes différents du temps :

Avec les Réflexions... qui convertissent en quelque sorte la Vie de Corneille en questions de poétique, Fontenelle élargit la scène du combat pour soumettre les esprits au vrai [19]. Trouver les règles de l’art dramatique ne signifie évidemment pas mettre au jour des procédés qui impliqueraient une conception artisanale de l’activité poétique. Par définition, des Réflexions ne peuvent se présenter ni comme discours didactique et prescriptif, ni comme recherche de normes (aux yeux de Fontenelle, d’ailleurs, l’unité de lieu peut simplement « servir d’exemple de la facilité qu’ont les hommes à recevoir des maximes qu’ils n’entendent point, et à s’y attacher de tout leur cœur ») [20]. Il s’agit de mener une réflexion philosophique sur les causes du plaisir que donnent les ouvrages dramatiques, démarche qui amène à inscrire cette réflexion dans le champ de l’histoire et à s’interroger sur la relation de l’art et de la nature dans le but d’en dégager des « principes » qui seraient universels : conditions psychologiques de possibilité d’expériences vécues et constatées, par exemple, dans lesquelles notre nature humaine entre dans une complexe équation avec les mœurs et le goût, c’est-à-dire avec l’histoire. En d’autres termes, partant de l’évidence du plaisir – manifesté par l’universel applaudissement dont les pièces de Corneille ont fait l’objet du Cid à Polyeucte – pour remonter à ses causes dont Fontenelle ne doute pas qu’elles sont à la fois fondées en nature et en raison [21]. Ce type de questionnement ouvre l’espace du savoir qui s’appellera « esthétique » puisqu’il s’agit, non d’enseigner comment écrire en observant des règles sans songer à en interroger la validité, mais d’examiner leurs fondements, ce qui revient à poser le problème de l’expérience de la nature du beau. Fontenelle, cependant, ne va pas si loin et l’avoue :

Pourquoi, du Cid à Polyeucte, la formule cornélienne est-elle efficace ? Parce que Corneille fait découvrir au public qu’il y a un « nouveau monde » à explorer, celui des passions [24]. Cette « science du cœur » dont les romans ont montré jusqu’où on pouvait la pousser [25], c’est Corneille qui en a ouvert la voie en découvrant, le premier, au public, tous les raffinements de l’amour. On observera que l’analyse de Fontenelle semble, ici, réaliser une sorte de superposition entre Chimène et La Princesse de Clèves :

Répandre des larmes au théâtre est un plaisir « bizarre » qui tient à la représentation. Ce qui fait plaisir, ici, est une douleur affaiblie et diminuée que l’on éprouve pour des héros vertueux, amoureux et malheureux dont nous savons en même temps la situation purement fictive. C’est qu’en passant de la nature à sa représentation, c’est-à-dire en devenant un ouvrage d’art, une action est susceptible de nouvelles beautés, mais aussi de nouveaux défauts. Dans ce cadre où tout est feint, et où il faut empêcher le spectateur de s’en apercevoir, le vraisemblable s’impose sur le vrai car il trompe mieux ; il est plus parfait, car il est nécessaire. Corneille l’a compris mieux que d’autres : de Mélite à Suréna, son effort le porte à définir un univers toujours plus strictement théâtral. C’est pourtant sur ce point fort du vraisemblable dont il a su raffiner les nuances en fonction des conditions matérielles de la représentation qu’il donne prise à la critique. Il y a, pense Fontenelle, un certain ordre qui demande que la vertu soit heureuse, car rien n’est plus désagréable que de voir le crime triompher : lorsqu’on a senti, pour un héros, une agitation assez vive pour répandre des larmes, on veut le quitter heureux et hors de péril. Or, Corneille n’a aucun souci de cet ordre. Considérant que « ce n’est pas là un précepte de l’art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls » [29]. Plus généralement, le vraisemblable particulier qu’il a su définir pour des héros hors normes tel que le vieil Horace a ses bornes, « assez aisées à sentir, et très difficiles à marquer » [30] ; l’excès de ces caractères nobles satisfait l’esprit, mais heurte le public par son manque de complaisance à l’égard d’une sensibilité que le mouvement de l’histoire a fini par imposer de telle sorte qu’il faut bien que les dramaturges s’y plient. Certes, note Fontenelle :