Du rapprochement opéré entre ces citations, il peut être déduit que Voltaire privilégie l’événement spectaculaire par rapport à la relation verbale, conformément à son commentaire d’Œdipe selon lequel la tragédie de Corneille se confine dans la parole sans déployer « la magnificence d’un spectacle véritable » [4]. C’est d’abord dans l’hypothèse de cet antagonisme que nous confronterons à leur antécédent cornélien trois réécritures voltairiennes de Cinna, ou du moins du sujet de la conspiration parricide : Brutus (1730) et La Mort de César (1735) de Voltaire [5] ainsi que le Cinna de François Tronchin (1779), qui applique les leçons du maître de Ferney. Chacune de ces tragédies s’articule en trois phases dégagées pour Cinna par Corneille lui-même, soit le complot, sa trahison ou sa mise en échec, puis le châtiment ou le pardon. Elles guideront notre parcours critique, qui se donne pour horizon de recherche l’origine même de la problématique, l’écriture dramatique de Pierre Corneille.

Tronchin considère toutefois avoir « laissé tout ce qui constitue le génie du poète », ce qu’une lecture hâtive de son Cinna pourrait confirmer tant il suit de près son modèle : le découpage en actes et en scènes ne varie que très peu, le nombre et l’attribution des répliques demeurent pour ainsi dire inchangés, tandis que la majorité des vers, qui passent de 1780 à 1374, ne subissent aucune retouche. La réécriture semble donc se limiter à des reformulations superficielles, relevant en bonne part de l’évolution de la langue française entre 1640 et 1779, ainsi qu’à des coupures, notables mais sans conséquences majeures. La suite montrera que l’une d’elles recèle en réalité bien davantage.

Comme l’affirme la préface, ces modifications obéissent aux Commentaires sur Corneille de Voltaire, parus quinze ans plus tôt en 1664. La correspondance entre les deux hommes [7] révèle que Tronchin a aussi pu en prendre partiellement connaissance par lettres, ou de vive voix.

Le commentateur a jeté Corneille dans le creuset : il en a extrait l’alliage qu’il a fait servir de textes à d’utiles leçons sur l’art. Quelle énergie il leur eût donné si [...] il nous eût fait lire comme ce génie étonnant eût écrit aujourd’hui ! [...] Ce qu’il n’a pas voulu faire, j’ai eu la témérité de le tenter.

Bien que décédé un an avant la publication du recueil, peut-être Voltaire en a-t-il lu quelques pages manuscrites, sans se prononcer sur le travail de son disciple autoproclamé. S’il n’a pas traité lui-même le destin de Cinna, en effet, contrairement à celui d’Œdipe par exemple, son choix découle de positions esthétiques qui ne tiennent pas à la rébellion contre Auguste rapportée par Sénèque mais à ses conséquences, telles que la scène cornélienne les restitue. Car ses propres textes Brutus et La Mort de César, inspirés certes aussi du Brutus de Catherine Bernard (1691) et du Julius Caesar de Shakespeare (1599), reprennent le thème de la conjuration et s’ouvrent sur une tension politique comparable [8]. Titus, fils du consul de Rome Brutus dans la pièce éponyme, est frustré de reconnaissance officielle autant que paternelle : on lui refuse le consulat. Il finit par rejoindre la conjuration antirépublicaine, œuvrant au profit du camp ennemi de Tarquin, lequel prétend restaurer à Rome la royauté de sa famille. Découvert, Titus ne sauvera pas sa tête. Dans La Mort de César, ce dernier s’obstine à vouloir se faire nommer roi contre l’avis des sénateurs, qui se rebellent. Lorsque leur meneur, Brutus [9], apprend qu’il est son fils, il tente en vain de le convaincre d’y renoncer et reste solidaire du projet régicide. Mais c’est Marc Antoine, second de César, qui lui succède après l’avoir réhabilité.

Auguste n’apparaît pas de tout le premier acte cornélien, ni du troisième, mais imposera sa présence dans les deux derniers. La conspiration qui s’ourdit contre lui demeure également en coulisses, où elle est trahie entre le troisième et le quatrième acte. Dans La Mort de César en revanche, c’est en scène que se fomente la révolte des sénateurs à la perspective du couronnement de Jules, et qu’elle lui est opposée, en scène aussi que les conjurés se préparent à agir dans Brutus, où l’apparition du consul est mise en évidence à peine Titus s’est-il résolu contre lui :

Les types de discours participent nécessairement de ces différences. Chez Corneille, le long monologue initial d’Émilie expose ses visions du père mort – « sanglante image » – et de son assassin : regard intérieur qui fera l’objet d’une injonction adressée à Auguste puis à Cinna : respectivement, « rentre en toi-même » et « descends en toi-même » (v. 1130 et 1517). Lorsqu’il n’est pas introspectif, le discours relate des faits et gestes réels ou supposés, prise du pouvoir par Auguste, conjuration contre lui (dans l’une des plus longues tirades de l’œuvre, I . 3), projets de Cinna, suicide de Maxime et, même, postérité de l’empereur prophétisée par Livie : le mode narratif attaché à l’exposition classique se prolonge sous diverses formes jusqu’à l’avant-dernière réplique. De sorte que l’action la plus spectaculaire se passe alors, objectivée, hors du champ de perception du spectateur, délivrée par l’intermédiaire du discours, non par la figuration propre à la représentation scénique. Comme dans Le Cid et L’Illusion comique, Corneille atténue ainsi l’effet fâcheux que pourrait provoquer la vision des méfaits commis par le héros, en l’occurrence Auguste. Montrant sans montrer, la représentation verbale remplit une fonction d’écran qu’exprime, présente dans le texte, une métaphore picturale reprise par Doubrovsky : « Là où Horace agissait, Cinna parle. De sa conjuration il fait un magnifique tableau, un chef-d’œuvre de rhétorique [...]. L’engagement devient “peinture” » [11].

François Tronchin ne saurait renverser ces régimes discursifs. Il opère cependant des coupures de manière à tisser entre les personnages des échanges plus serrés, restaure l’unité du style tragique que Voltaire estimait malmenée, retranche ou réduit ce qui suspend la progression de l’intrigue, notamment les passages introspectifs, argumentatifs ou narratifs. Ces derniers, dans Brutus et dans La Mort de César, sont à la fois plus rares et plus brefs encore, certains redoublant la représentation de l’événement narré ; d’autres insistent sur la perception sensorielle du témoin-narrateur [12]. « Qu’as-tu vu ? », demande-t-on à Cimber, qui subordonne sa réponse au même verbe sans oublier ce qui a frappé son ouïe :

Le procédé de la lettre ou du billet concourt enfin au même effet de présence. Manipulés et lus en scène, ils permettent d’annoncer conjointement à leurs destinataires et au public des événements extérieurs, tout en conférant à ces discours une matérialité concrète et visible, accessoire de jeu pour les comédiens. Là où le message pourrait être narrativisé par un personnage tiers, ils figurent ceux dont ils véhiculent le discours [13]. N’est-ce pas ce qui s’accomplit déjà dans la scène initiale ? À jamais invisible dans la pièce, Porsenna semble s’incarner dans l’un des protagonistes, qu’il investit d’un pouvoir excédant largement sa fonction de messager, pour transmettre hic et nunc ses exigences aux Romains :

Ainsi les premiers vers annoncent-ils – par l’entremise narrative de Brutus s’adressant au Sénat ! – la préséance accordée par Voltaire à la monstration sur la narration, à la présence sur l’absence, tout au long des deux tragédies. La tendance se confirme en effet au dénouement.

Dans les deux tragédies de Voltaire en revanche, en ce qui concerne les éléments diégétiques correspondants, la part du spectacle s’accroît encore. Tandis que Brutus met en scène la fermeté, comparable sur ce point à la clémence d’Auguste, du consul confronté au devoir de condamner son fils, la condamnation de Titus donne lieu à une sortie de scène spectaculaire autant que symbolique, soulignée par la description très vite interrompue de son dernier soupir (V . 9). La Mort de César va plus loin, qui fait entendre en direct le retentissant assassinat perpétré « derrière le théâtre », avant que Cassius ne le donne à voir par métonymie, « un poignard à la main » (III . 6-7) ; avant surtout qu’Antoine ne mette en scène le « spectacle » de la dépouille impériale – ainsi le nomme l’assistance, soit le peuple romain – qui lui permet de renverser la situation en un ultime coup de théâtre [14]. Les dernières scènes promeuvent le spectaculaire, le spectaculaire précipite le dénouement. Plus encore que le verdict du consul Brutus, la plaidoirie d’Antoine manipulant son public à travers le corps ensanglanté fait tableau ; encadrée par un dispositif scénique typiquement théâtral, elle se montre exemplaire de l’esthétique tragique de Voltaire. Il s’agit de mobiliser les sens et les émotions, selon un principe qu’Arons paraît expliciter dans Brutus (III . 2) :

L’événementialité du dire, inscrit dans la relation visuelle et auditive immédiate, prime ici la signification du dit : « Parlez-lui seulement, vous pourrez tout sur lui » (III . 3), demande Arons à Tullie. S’il n’était que d’informer Titus du don que Porsenna lui fait de sa fille, l’ambassadeur aurait pu s’en charger. Plus qu’au message dont elle est porteuse, son apparition sur la scène voltairienne tient à l’effet que doit exercer sur l’amoureux sa présence sensible [15].

Livie n’est présente que dans trois scènes, au quatrième et au cinquième acte ; on la mentionne toutefois auparavant à plusieurs reprises, en termes qui tous attestent son crédit [17]. Bien que rarement visible, elle semble au carrefour des principaux échanges verbaux, en tant que confidente, conseillère d’Auguste puis prophétesse, messagère de la vérité divine : « Oyez ce que les Dieux vous font savoir par moi » (v. 1755). De Cinna, elle déclare à Auguste : « Son pardon peut servir à votre Renommée » (v. 1214), saisissant raccourci entre la parole qu’elle incite l’empereur à prononcer – la clémence est une vertu qui doit se manifester par une parole performative – et celle qu’elle voit la postérité perpétuer par suite d’un tel acte. Mais Auguste ne prononce pas son pardon sans avoir combattu et rejeté d’abord ces « conseils d’une femme » (v. 1245), lors d’un dialogue avec Livie qui tourne à la dispute.

Or dans la version de Tronchin, à peine a-t-il découvert, horrifié, l’ampleur du complot qu’il accorde son pardon, lequel ne résonne plus dès lors comme l’issue envisagée, encore que surprenante, d’un dilemme : c’est un nouveau coup de théâtre. La suppression de Livie revient donc à privilégier l’acte absolutoire dans l’instant de sa performance au détriment du processus dialectique aboutissant à la clémence, que le personnage féminin permettait de mettre en scène sous forme de disputatio. Cependant, à vaincre sans péril apparent la tentation de la vengeance, Auguste triomphe avec moins de gloire, quoi que prétendent les Commentaires. Le pardon n’est plus le dénouement d’un conflit, à la fois intérieur et personnifié ; peut-être pourrait-il même passer pour faiblesse. Voltaire exclut quant à lui toute conciliation finale dans Brutus, optant pour ce qui apparaît dans tant de diégèses comme l’action par excellence, la mise à mort. S’il n’a pas hésité à composer après Corneille un nouvel Œdipe, se rapprochant du modèle sophocléen, on comprend pourquoi il a préféré les figures de Titus et de Brutus à celle de Cinna.

Ce qui diffère en l’occurrence, c’est bien plutôt le point de vue dominant, politique et public chez Voltaire, moral et privé chez Corneille dans une tragédie pourtant réputée éminemment politique. L’action offerte en spectacle s’y développe largement dans l’antichambre de la conspiration, où elle s’exerce en doutes, scrupules et autres tourments intérieurs souvent mêlés de passion, dont tous les protagonistes sont affectés : dans la révolte d’Émilie, dans les négociations amoureuses menées par Émilie et Cinna, dans les « raisonnements » qu’échangent Cinna et Maxime devant Auguste, puis entre eux deux, dans la légitimation que Cinna offre malgré lui à l’empereur, dans ses remords, dans le conflit qui agite Auguste lui-même avant qu’il n’opte pour la clémence. S’il est transfiguré par elle, elle transformera chacun :

L’auteur ne fait là qu’ « appliquer au particulier », fidèle à ses propres principes, « les maximes de la morale et de la politique », laquelle occupe dans l’écriture de Corneille une place dont Georges Forestier a magistralement relativisé la prétendue primauté [19].

Tandis que Corneille laisse entendre que, à la différence d’Andromède, Cinna cherche à « toucher l’esprit par la force du raisonnement, ou le cœur par la délicatesse des passions » [20], soit à frapper l’imagination et les sentiments du spectateur, Voltaire vise davantage sa perception et ses sensations, tant visuelles qu’auditives. Il « déplac[e] l’intérêt du dedans vers le dehors, de la psychologie vers le spectaculaire » [21], ce qui n’empêche pas des échanges fort privés entre certains personnages, César et Brutus dans La Mort de César par exemple (II . 5 et III . 4). Mais sitôt qu’elle est connue des deux interlocuteurs, leur relation de parenté échoue à nourrir le dialogue, au point que César (« Va, tu n’es plus mon fils. Va, cruel citoyen », v. 277) renvoie significativement à l’anonymat de la cité un Brutus qui lui rendra la pareille, élargissant à son tour la perspective à la sphère publique, à la République plus précisément : « Es-tu fils de César ? – Oui, si tu l’es de Rome. [...] César citoyen serait un dieu pour moi » (v. 146 et 160). La tentative de médiation verbale d’un individu cède bientôt devant la violence meurtrière d’un clan.

Ces différences de cadrage, les titres Brutus et La Mort de César les confirment encore, qui attribuent le rôle principal au détenteur de l’autorité, contrairement à Cinna. Ils éclairent même indirectement la précision du sous-titre – Cinna ou la Clémence d’Auguste – jusque dans la conjonction de coordination, qui marque à la fois l’équivalence et l’alternative : le protagoniste cornélien s’avère bien d’abord le personnage éponyme, lequel est ensuite définitivement révélé à lui-même par l’indispensable et suprême clémence. Ce n’est pas le moindre intérêt des miroirs tendus par Voltaire et Tronchin à la tragédie de Corneille que de démontrer a contrario l’irréductible dualité qui unit Auguste et Cinna dans l’héroïsme, tant ils dépendent l’un de l’autre pour accomplir leur destin.