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Dix-septième siècle

2004/4 (n° 225)

  • Pages : 224
  • ISBN : 2130548083
  • DOI : 10.3917/dss.044.0757
  • Éditeur : P.U.F.


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Mon sujet sera les deux dramatisations les plus importantes du récit du martyre de Théodore, jeune vierge sommée de choisir entre la prostitution et le reniement de sa foi chrétienne. Il s’agit de la « tragédie chrétienne » Théodore vierge et martyre de Pierre Corneille et de l’oratorio en langue anglaise de Georg Friedrich Haendel Theodora, créé à Londres en 1748, donc environ cent ans après la première représentation de la pièce de Corneille. Je voudrais vous présenter un cas non pas d’influence, mais de non-influence ; un cas peut-être même de refus d’influence. Car la Theodora de Haendel s’éloigne sensiblement, parfois même radicalement de la Théodore de Corneille. Or une non-réception peut être aussi riche de leçons qu’une réception consentie et assumée. Haendel refuse-t-il de suivre le modèle cornélien ? Ses motifs nous placent au cœur même de ce qui sépare le XVIIe et le XVIIIe siècles – ou plus précisément, de ce qui distingue le climat intellectuel du Londres des Lumières ambiantes – on est en plein « Enlightenment » – des préoccupations combien différentes d’un dramaturge français que fascine, trois années avant la Fronde, la complexité des composantes de tout pouvoir politique. Refuser Corneille, c’est d’abord, pour Haendel et son librettiste Thomas Morell, s’opposer au pessimisme d’une analyse politique qui condamne à l’échec l’héroïsme et la générosité face à la veulerie des uns et aux affects des autres. Haendel connaissait le drame de Corneille ; il serait même impensable qu’il ne le connût pas. Il avait déjà tiré un opéra d’une autre tragédie cornélienne, Pertharite, devenue Rodelinda en 1725 d’après un livret italien d’Antonio Salvi, opéra repris entre autres au théâtre du Châtelet en janvier 2002, dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier et sous la direction musicale de William Christie. Cet emprunt à la littérature dramatique française du XVIIe siècle n’avait d’ailleurs rien d’insolite chez Haendel qui avait déjà eu recours aux deux tragédies bibliques de Racine pour deux de ses oratorios anglais, Esther et Athalia. Une telle fréquentation des œuvres de Corneille et de Racine semble avoir amené certains commentateurs français à postuler une influence directe et majeure de Théodore sur Theodora. Déjà Romain Rolland en était convaincu (« Le libretto est inspiré de la Théodore vierge et martyre de Corneille » [1]   Romain Rolland, Haendel, Paris, 1951, p. 117. [1]  ; et plus près de nous, Jean-François Labie, auteur d’un ouvrage imposant (du moins par le volume...) sur Haendel, n’est pas moins catégorique :

Plus que les autres oratorios, Theodora appartient au monde du théâtre. Quoi qu’en pense Winston Dean, la ressemblance avec la Théodore vierge et martyre de Corneille est forte. Ce n’est pas un des moindres paradoxes de l’œuvre de Morell que d’y retrouver une trame tragique plus serrée que celle du dramaturge français, parce que débarrassée de tout un réseau de personnages secondaires et d’intrigues politiques qui rendent la pièce de Corneille assez insupportable. [2]   Jean-François Labie, George Frédéric Haendel, Paris,... [2]

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Nous reviendrons évidemment sur ces prétendus « personnages secondaires » ; contentons-nous pour l’instant de constater que, si Rolland et Labie se passent de preuves lorsqu’ils affirment la parenté directe de Théodore et de Theodora, c’est parce qu’ils n’en ont pas. Winston Dean, le doyen des recherches haendeliennes au XXe siècle, a pu démontrer que Haendel et Morell connaissaient la Théodore cornélienne et que c’est donc en connaissance de cause qu’ils ont choisi de ne pas s’en servir, sauf pour quelques détails comme le nom du gouverneur d’Antioche – Valens – ou l’appartenance de Théodore à la maison royale syrienne [3]   Winston Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques,... [3] . Ils ont préféré s’orienter sur un petit roman dénué d’intérêt littéraire, The Martyrdom of Theodora and of Didymus, dû au célèbre physicien Robert Boyle et paru en 1687. Le livre, d’un moralisme outrancier, fut remodelé de fond en comble par Haendel et Morell pour l’adapter aux besoins du genre de l’oratorio, et aussi pour le débarrasser de sa pruderie militante et de sa haine du paganisme. Tâche bien facile en fin de compte : l’ouvrage de Boyle s’est plié docilement à tous les remaniements. Le texte de Corneille, on s’en doute, eût su opposer plus de résistance à ses adaptateurs. Reste à savoir en quoi cette « tragédie chrétienne » de Corneille se serait mal prêtée aux intentions de Haendel.

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Tout d’abord, la pièce de Corneille n’est pas en premier lieu une tragédie chrétienne – du moins dans la mesure où l’on peut voir en Polyeucte le modèle du genre, en ce sens que la particularité de la foi chrétienne y constitue le noyau de l’argument dramatique. Dans la Théodore de Corneille, la persécution des chrétiens dans l’Empire romain sert de prétexte pour étudier la lutte d’influences dans une cour où les sources du pouvoir restent diffuses, et où la moindre modification dans les rapports de force risque d’entraîner des suites aussi graves qu’imprévisibles. À l’analyse politique dans laquelle Corneille est désormais passé maître – la pièce qui a précédé Théodore était justement Rodogune –, s’ajoute une intrigue amoureuse (le mot « intrigue » s’entend ici à la fois au sens de « complot » et de « nœud » de l’action) encore plus complexe, et encore plus troublante que celle de Rodogune. Chez Corneille en effet, l’intérêt que représente la question de savoir si Théodore préférera la souillure à l’abjuration se déplace d’emblée pour s’attacher aux péripéties d’un double, si ce n’est triple lien passionnel. Placide, fils du gouverneur Valens, aime d’un amour forcené Théodore, qui elle, n’aime que Dieu, d’une manière, est-on tenté de dire, non moins exaltée ; Flavie, fille de Marcelle, aime Placide à en mourir, puisqu’elle se meurt au sens propre de son abandon. Or Flavie reste invisible dans la pièce, jamais on ne la voit. En revanche on voit d’autant plus sa mère Marcelle, épouse de Valens en secondes noces, qui, par un curieux effet de transfert amoureux, représente pour ainsi dire les intérêts sentimentaux et érotiques de sa fille face à Placide qui aime, et avec quelle frénésie, ailleurs. Frénésie qui ne le cède en rien à celle qui anime Marcelle, si bien qu’il devient évident que c’est Marcelle qui aime Placide par Flavie interposée : c’est donc la mère qui brûle d’amour pour celui auquel elle a destiné sa fille, fille que l’on devine par ailleurs assez anémique. Si l’on ajoute à ce tableau surchargé de désir le fait que Marcelle n’a que du mépris pour son mari, le moins viril des hommes, on conçoit que la problématique spécifiquement chrétienne, encore si présente dans Polyeucte, n’a guère l’occasion de s’épanouir ici, ni de constituer un véritable contrepoids thématique à l’étude du pouvoir impérial romain.

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Par son mélange de furie érotique et de combinatoire politique, Théodore vierge et martyre ressemble en somme beaucoup plus à la tragédie turque Bajazet qu’à la tragédie chrétienne Polyeucte martyr. Or Haendel ne craignait pas la dramatisation lyrique de ce genre d’histoire : en témoignent son opéra Tamerlando et son oratorio Saul. Mais dans son traitement du sujet de Théodore, il visait autre chose. L’atmosphère tantôt de veulerie, tantôt de rut dans la version de Corneille ne pouvait correspondre aux buts qu’il s’efforçait d’atteindre, et que l’on pourrait sans aucune condescendance qualifier de polémiques, voire d’idéologiques. Là où la Théodore de Corneille cherche à faire voir, à montrer en toute objectivité un état de fait – en l’occurrence, la conjonction du désir érotique et du désir de domination, contre laquelle même la générosité s’avère inefficace – là donc où Corneille expose et analyse l’engrenage de l’amour et de la politique, Haendel enseigne, conformément aux préceptes des Lumières, la tolérance envers les autres et l’admiration pour la sincérité de leurs convictions, c’est-à-dire pour la conformité de leurs paroles et leurs actes. Theodora – à la différence de Théodore – est une œuvre militante, mais elle ne milite pas pour la foi chrétienne. Elle s’engage pour le respect mutuel entre groupes et individus séparés par la foi et la politique. L’oratorio est créé, ne l’oublions pas, seize ans seulement après la publication des Lettres philosophiques (ou Lettres anglaises) de Voltaire. (Pour un peu on dirait qu’il s’agit de la mise en musique des Lettres philosophiques.) Les deux œuvres sont en effet très proches par leur esprit d’ouverture vers l’autre, comme par leur réalisme qui refuse tout angélisme : la tolérance religieuse y apparaît certes comme un admirable principe moral, mais surtout comme une excellente tactique politique. Septimus, officier romain ami de Didyme chez Haendel, le suggère, en vain, à Valens :

DIDYMUS

Auguste Seigneur, prête une oreille favorable

À ma prière. Que ton jugement ne voue pas

Aux supplices et aux flammes tous ceux

Auxquels leur conscience scrupuleuse

Ne permet ni de s’agenouiller

Devant des Dieux qui leur sont étrangers ni, d’un esprit irréfléchi,

De célébrer ce jour selon les rites romains.

VALENS

Es-tu un Romain, toi qui oses défendre

Une secte rebelle aux Dieux et à Rome ?

DIDYMUS

Nombreux sont à Antioche ceux qui méprisent

L’offrande à une idole et qui sont cependant amis de César.

VALENS

Cela ne se peut pas : Il n’y a pas d’amis de César

Qui n’aient pas les Dieux de César.– Je n’en entendrai pas davantage !

(AIR)

Par la torture, la potence, le glaive et le feu

S’exprimera ma colère vengeresse

Contre l’orgueil insoumis.

Ni les pleurs

Ni les plus ardentes prières

Ne sauraient ébranler la fermeté de notre décision.

DIDYMUS

Vouchsafe, dread Sir, a gracious ear

To my request. Let not thy sentence doom

To racks and flames all, all, whose scrup’lous minds

Will not permit them, or, to bend the knee

To Gods they know not, or, in wanton mood,

To celebrate the day with Roman rites.

VALENS

Art thou a Roman ? And yet dar’st defend

A sect, rebellious to the Gods, and Rome ?

DIDYMUS

Many there are in Antioch, who disdain

An idol offering, yet are friends to Caesar.

VALENS

It cannot be : they are not Caesar’s friends,

Who own not Caesar’s Gods – I’ll hear no more !

(AIR)

Racks, gibbets, sword and fire

Shall speak my vengeful ire

Against the stubborn knee.

Nor gushing tears,

Nor ardent pray’rs

Shall shake our firm decree.

CHœUR DES PAïENS

Que soit donc à jamais décrétée la perte

Des rebelles aux Dieux et à Rome,

Tandis que retentissent alentour, plus suaves que le son des trompettes,

Leurs gémissements et leurs plaintes.

CHORUS OF HEATHENS

For ever thus stands fix’d the doom

Of rebels to the Gods and Rome.

While sweeter than the trumpet’s sound

Their groans and cries are heard around.

(Toutes les citations de Theodora sont tirées du livret de l’enregistrement de Nikolaus Harnoncourt, Teldec 1991. Signalons également la parution récente – 2003, chez Erato – de l’enregistrement de William Christie et Les Arts florissants.)

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Que Valens, en despote non éclairé, n’en veuille rien entendre, c’est ce qui ressort de son air « Racks, gibbets, sword and fire », lequel a au moins le mérite de faire la distinction absolue avec le personnage lâche et faible du même nom chez Corneille. En effet, Valens étant devenu viril – sa qualité de basse et le caractère martial de son chant ne laissent aucun doute là-dessus –, Haendel n’a plus besoin de cet ersatz de la virilité qu’est Marcelle, qui peut disparaître, entraînant avec elle Flavie et Placide, qui désormais n’ont plus aucun rôle à jouer dans l’oratorio. Or si l’on enlève Marcelle, Placide et Flavie de la pièce de Corneille (les personnages « secondaires » dont parlait Labie), il ne reste plus rien de l’intrigue. Haendel, en revanche, se passe d’eux sans difficulté, car il entend présenter deux religions qui s’affrontent et qui ne devraient pas s’affronter, parce qu’elles sont faites pour s’entendre. Personne ici n’est coupable. Valens, soulignons-le, est le seul personnage « négatif » de l’oratorio – et même lui n’est pas entièrement condamné, du moins si l’on s’en tient à la musique et non pas aux paroles qui, elles, sont nettement moins ambiguës que la partition et souvent même plates. Son premier air « Go, my faithful soldier go » exprime par exemple une piété à la fois vigoureuse et sereine que reprendra le chœur des païens : « And draw a blessing down ». On ne saurait sous-estimer l’importance du traitement si sympathique, au sens propre du terme, des païens dans la partition de Haendel. La musique qu’il leur confie est pleine de bienveillance et d’estime. Ils sont capables d’évolution, d’amélioration : après leur intervention à la fin de la première scène du premier acte, dans laquelle ils se réjouissent du martyre qui attend les chrétiens [4]   Même ce chœur des païens, dont le texte est en effet... [4] , ils se dépouillent de tout fanatisme et de toute vulgarité, comme lorsqu’ils chantent les louanges de Flora et de Venus :

VALENS

Habitants d’Antioche, renouvelez avec un faste solennel

L’offrande de reconnaissance à Jupiter !

Et tandis que vos chants monteront vers la voûte céleste

Répandez sur l’autel fumant des flots de vin

En l’honneur des souriantes divinités,

De la belle Flora et de la reine de Chypre.

CHœUR DES PAïENS

Reine de l’été, reine de l’amour

Et toi, Jupiter, qui commandes aux nuées,

Accordez un long et heureux règne

Au grand César, roi des hommes !

VALENS

Ye men of Antioch, with solemn pomp

Renew the grateful sacrifice to Jove !

And while your songs ascend the vaulted skies,

Pour on the smoking altar floods of wine,

In honour of the smiling deities,

Fair Flora, and the Cyprian queen.

CHORUS OF HEATHENS

Queen of summer, queen of love,

And thou cloud-compelling Jove :

Grant a long and happy reign

To great Caesar, king of men !

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Comme le note Labie, ces « “scènes païennes” du début du deuxième acte n’ont rien de dionysiaque ou de violent ; elles sont l’expression toute simple du bonheur de vivre » [5]   Labie, op. cit., p. 443. [5] . Quand Theodora sera amenée au lupanar, personne ne se réjouira : ni les déesses païennes Flore et Vénus, ni même les soldats ; on se demande même qui des païens serait prêt à violer Theodora :

SEPTIMUS

Aux honneurs que Flora et Vénus reçoivent

Des Romains cette Chrétienne refuse de sacrifier :

Pourtant ni Vénus ni Flora ne se réjouissent de la douleur

Qui défigure celle qui est ici-bas leur plus belle ressemblance.

DIDYMUS

O ! sauve-la, ou donne-moi le pouvoir de la sauver

En me procurant libre accès aux prisonnières !

SEPTIMUS

Mes gardes, non moins honteux de leur méprisable office,

Seconderont ton dessein et me seront par là agréables.

SEPTIMUS

Though the honours, that Flora and Venus receive

From the Romans, this Christian refuses to give :

Yet nor Venus nor Flora delight in the woe,

That disfigures their fairest resemblance below.

DIDYMUS

Oh save her then, or give me pow’r to save

By free admission to th’imprison’d maid !

SEPTIMUS

My guards, not less asham’d of their vile office,

Will second your intent, and pleasure me.

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Que nous sommes loin de la représentation de la meute des soldats chez Corneille :

Tous courent à la proie avec avidité,

Tous montrent à l’envi même brutalité.

[...]

On se pousse, on se presse, on se bat, on se tue,

J’en vois une partie à mes pieds abattue. [6]   Corneille, Théodore vierge et martyre, vers 1250-1251... [6]

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Corneille, en psychologue désabusé, refuse à la soldatesque toute velléité de générosité. L’instinct premier de la troupe, c’est la bestialité. À plus forte raison s’agissant d’une soldatesque païenne, sans aucune contrainte imposée par la religion, et qui en fin de compte ne fait que suivre, certes avec moins de raffinement, l’exemple des dieux qu’elle idolâtre et des gouvernants auxquels elle obéit : passions déchaînées, désirs effrénés là aussi. La troupe offre le reflet fidèle des pulsions de ses maîtres. Si bien que les vers de Corneille que l’on vient de citer pourraient – légèrement transposés pour correspondre au rang plus élevé des personnages – s’appliquer à Marcelle, à Valens et pendant de longs moments également à Placide. Haendel, il va sans dire, ne saurait admettre des païens aussi débridés. Les siens, plus humains et surtout plus sensibles, s’émerveillent de la fin (et, implicitement, de l’apothéose) de Theodora martyre. Encore une fois, la « sympathie » semble constituer le prologue à la compréhension de l’autre :

CHœUR DES PAïENS

Comme leurs fins sont étranges,

Et combien glorieuses pourtant,

Chacun d’eux aspirant

À mourir pour l’autre,

La vertu déniant sa propre innocence,

Le vainqueur mourant heureux pour le vaincu !

CHORUS OF HEATHENS

How strange their ends,

And yet how glorious !

Where each contends

To fall victorious !

Where virtue its own innocence denies,

And for the vanquish’d the glad victor dies !

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Bien entendu, il faut souligner que cet étonnement bienveillant des païens ne préfigure pas leur conversion, à laquelle Haendel préfère la reconnaissance. Son librettiste, plus doctrinaire, avait prévu au moins la conversion du généreux Septimus, comme l’explique Anthony Hicks :

Le plus souvent, la tendance moralisatrice de Morell est refrénée, encore qu’elle l’ait conduit à écrire une scène finale (publiée dans la préface du livret original) dans laquelle Septimus, ayant vu l’attitude joyeuse de Theodora au moment d’être brûlée vive, se convertit au christianisme. Haendel eut la sagesse de l’écarter. [7]   Texte de présentation de l’enregistrement de William... [7]

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Corneille, quant à lui, ne prévoit ni compréhension ni conversion. Le pessimisme politique du dramaturge n’admet plus, comme à l’époque de Polyeucte ou de Cinna, la possibilité de la grâce ou de la révélation – sacrée ou séculière selon le contexte – pour réconcilier des adversaires, ne serait-ce que, comme pour Polyeucte, dans la mort. Haine, mépris et méfiance demeurent inentamés au-delà de la tuerie finale. Le martyre de Théodore et de Didyme les sanctifie, mais n’est d’aucune utilité pour la propagation de la foi, ni pour celle du respect mutuel. Rien à voir donc avec le message conciliateur de Haendel dont les personnages, proprement exemplaires, se montrent dignes de l’admiration qu’ils ont pour mission d’inspirer. Theodora notamment apparaît beaucoup moins susceptible que Théodore de s’attirer le reproche de frigidité ou de fanatisme – termes qui, pour l’héroïne de Corneille, sont peut-être même apparentés. La Theodora haendelienne n’a rien de cette froideur que Corneille lui-même reprochait à son héroïne dans son examen de la pièce ; rien ne dit qu’elle aurait dans d’autres circonstances refusé l’amour de Didyme. Le chœur des chrétiens s’attend même à un mariage comme issue naturelle de tant de dévouement :

CHœUR DES CHRéTIENS

Va, généreux et pieux jeune homme !

Puissent les pouvoirs célestes

Récompenser ton vertueux amour,

Ta constance et ta loyauté

En t’accordant de goûter, sans plus connaître ces terribles alarmes,

La douceur de l’amour de Theodora,

Ou bien qu’ils te couronnent, avec les bienheureux,

Dans la gloire, la paix et le repos !

CHORUS OF CHRISTIANS

Go, gen’rous pious youth !

May all the pow’rs above

Reward thy virtuous love,

Thy constancy and truth

With Theodora’s charms,

Free from these dire alarms ;

Or crown you with the blest

In glory, peace and rest !

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D’ailleurs toute la musique que Haendel destine à Theodora inscrit son renoncement au monde dans une sérénité étrangère à la vierge cornélienne, qui n’oublie jamais combien elle est cornélienne, et qui, comme Rodogune qui n’oubliera jamais qu’elle se doit un roi [8]   Rodogune, vers 1230, édition citée de Georges Cou... [8] , ne conçoit sa gloire que dans l’union avec « un plus puissant époux », « le Dieu des Chrétiens » et le « maître des Rois » [9]   Théodore vierge et martyre, vers 869-873. [9] . Ainsi, il ne semble pas exact de dire, comme Corneille, que Théodore « n’a aucune passion qui l’agite » [10]   « Examen » de Théodore, édition citée, p. 271. [10] . Sa passion, reconnaissable entre toutes dans le théâtre cornélien, est celle de la grandeur – ce qui entre autres devra nuancer l’affirmation de Georges Couton selon laquelle Théodore incarnerait la « pureté » à laquelle s’opposerait le « démoniaque » représenté par Marcelle [11]   « Notice » de Théodore, édition citée, p. 1331. [11] . La Theodora de Haendel cherche moins un mari à sa taille qu’un bonheur plus doux que celui qu’elle eût pu connaître sur la terre. Le martyre mènera la vierge non plus à la gloire, mais à la joie : dans cette nuance réside la différence de tonalité si audible lorsqu’on passe de Corneille à Haendel.

THEODORA (AIR)

Vain monde flatteur, adieu !

Le joyeux attrait de tes sourires,

Tes stériles trésors,

Tes plaisirs éphémères

Plus jamais ne me tenteront ni me charmeront.

Vain monde flatteur, adieu !

L’appel de la foi,

Les délices de l’espérance,

Voilà les plus nobles joies que nous poursuivons désormais.

Vain monde flatteur, adieu !

THEODORA

Fond flatt’ring world, adieu !

Thy gayly-smiling pow’r,

Empty treasures,

Fleeting pleasures,

Ne’er shall tempt or charm me more.

Fond flatt’ring world, adieu !

Faith inviting,

Hope delighting,

Nobler joys we now pursue.

Fond flatt’ring world, adieu !

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Le duo final de Didyme et Theodora le confirmera : leur martyre est une joyeuse délivrance. Celui de la Théodore cornélienne – ou plutôt de la cornélienne Théodore – demeure un défi, là où Haendel, avec l’optimisme des Lumières anglaises, mise sur le dialogue.

Notes

[1]

Romain Rolland, Haendel, Paris, 1951, p. 117.

[2]

Jean-François Labie, George Frédéric Haendel, Paris, 1980, p. 744.

[3]

Winston Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, Oxford, 1959, p. 559.

[4]

Même ce chœur des païens, dont le texte est en effet assez brutal, s’avère à l’écoute presque conciliant : « Les cors apportent une sonorité plus douce au chœur romain [...], contribuant à transformer les sentiments sanguinaires en une gaieté insouciante » (Anthony Hicks, texte de présentation de l’enregistrement de William Christie, p. 19).

[5]

Labie, op. cit., p. 443.

[6]

Corneille, Théodore vierge et martyre, vers 1250-1251 et 1287-1288, cité d’après le deuxième tome de l’édition des Œuvres complètes éditées par Georges Couton (Pléiade).

[7]

Texte de présentation de l’enregistrement de William Christie, p. 18.

[8]

Rodogune, vers 1230, édition citée de Georges Couton.

[9]

Théodore vierge et martyre, vers 869-873.

[10]

« Examen » de Théodore, édition citée, p. 271.

[11]

« Notice » de Théodore, édition citée, p. 1331.

Pour citer cet article

Rauseo Chris, « Théodore et Theodora : tragédie chrétienne et oratorio haendelien », Dix-septième siècle 4/ 2004 (n° 225), p. 757-766
URL : www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2004-4-page-757.htm.
DOI : 10.3917/dss.044.0757

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