Si l’on débute par la lecture directe du texte lui-même, on est séduit par la clarté du style, l’ordre qui règne dans l’exposé, la solidité et la pondération de la doctrine, le manque d’onction aussi. À l’évidence on se trouve devant un excellent exemple de cette « théologie démonstrative », d’allure didactique, dont la sobriété doit beaucoup aux exigences d’efficacité de la controverse, si active à l’époque, entre catholiques et protestants. Il ne s’agit pas de se livrer à des élévations affectives – comme Bossuet le fera avec tant de talent – ou à de savants développements spéculatifs, mais d’instruire le chrétien de la plus exacte et limpide façon du contenu et des exigences de la foi qui soutient toute démarche de progrès intérieur. Il ne faut donc pas s’attendre à une profonde originalité dans ce Traité d’une impeccable orthodoxie, dont le mérite est, tout au contraire, d’offrir le point de vue le plus classique, le plus sûr. L’équilibre foncier de cette présentation est frappant : les manifestations extrêmes, comme les dons, ravissements et autres grâces mystiques sont sagement mises au second plan, alors que l’application de la volonté et la pratique d’un ascétisme discrètement exigeant occupent la première place. Les pages sur la pénitence et la communion respirent la modération plus que la recherche toujours périlleuse d’une perfection hors du commun dans la réception des sacrements.

Si l’on prend congé de ce manuel de vie chrétienne – que le P. Morgain a annoté avec le plus grand soin, renvoyant abondamment aux sources du temps – pour se plonger dans les substantielles introductions, le Traité s’éclaire a posteriori : on en saisit les desseins, la méthode, les principes directeurs, voire les arrière-pensées. Françoise Hildesheimer, qui est entrée depuis des années dans la familiarité du cardinal, marque très heureusement, une nouvelle fois, les traits qui font de Richelieu un homme d’Église, évêque et même théologien, ce que l’on avait trop oublié ou délibérément dissimulé en rendant ainsi peu compréhensible le succès de l’étatisme catholique instauré victorieusement après 1626 par le ministre, à égale distance du zélantisme dévot et du gallicanisme. Le P. Morgain reprend la parole longuement (p. 35-89) pour une mise au point et un commentaire à la fois dogmatique et historique sur le thème de la perfection chez les auteurs spirituels soit un peu antérieurs à Richelieu soit ses contemporains et au cours de l’ouvrage même, dont cette analyse attentive et compétente met en lumière l’esprit et les caractères. Comme il s’agit pour l’essentiel de sujets techniques – l’oraison, la vie purgative ou illuminative, l’attrition et la contrition – cette présentation est tout à fait bienvenue, ainsi que les rapprochements avec l’environnement mystique ou philosophique. La fortune historiographique de Richelieu, déjà marquée durant les deux dernières décennies par un réveil et un approfondissement des recherches, prend décidément un nouvel essor.

Bruno NEVEU.

L’ouvrage débute par une analyse des sources auxquelles puise Mme d’Aulnoy. Après avoir regardé du côté des Anciens, en particulier Ovide et Apulée, et après avoir interrogé le rapport entre la fable et le conte, Nadine Jasmin évalue l’influence populaire et médiévale. Le critique ne se contente pas ici de ramener les récits de Mme d’Aulnoy à des motifs types, mais analyse avec finesse et précision les différentes manipulations qui permettent à la conteuse de métamorphoser un matériau folklorique en une œuvre littéraire : euphémisation, transposition, ennoblissement sont quelques-uns des procédés qui permettront à ma Mère l’Oye d’entrer dans les salons parisiens sans scandaliser les dames aristocrates. Outre le folklore, la conteuse est encore marquée par la lecture des « vieux romans », parmi lesquels on trouve aussi bien des textes courtois du XII^e siècle que les Amadis. Le troisième chapitre traite de l’intertexte moderne et mondain de cette littérature : le lecteur découvre que Mme d’Aulnoy s’inspire, comme on s’y attendait, du roman héroïque et pastoral, mais il constate aussi que l’univers féerique prend parfois ses distances à l’égard du romanesque qu’il lui arrive de parodier. Il apprend aussi à reconnaître dans ces histoires merveilleuses la présence plus ou moins effacée de Corneille, Molière, Cervantès ou même Scarron, car les contes, loin de se réduire à des confiseries enfantines, relèvent aussi du goût « burlesque et farcesque » et, multipliant les clins d’œil, prêtent volontiers à « rire ou sourire ». Au terme de cette première partie, il apparaît que les contes de Mme d’Aulnoy sont bien une « marmite » où bouillonnent les formes et les genres.

La deuxième partie, qui porte pour titre « L’air du temps », montre que, loin d’être atemporels ou « décontextualisés », ces récits féeriques s’inscrivent en fait pleinement dans leur époque. Cette section ne se livre toutefois pas à l’exercice déjà pratiqué, et quelque peu anecdotique, qui se limiterait à révéler la présence dans les contes de détails pittoresques sur la vie quotidienne au Grand Siècle. Négligeant le chocolat chaud, les mouches et les miroirs, Nadine Jasmin préfère s’intéresser aux mentalités, aux sensibilités et aux valeurs qui imprègnent les histoires de Mme d’Aulnoy. Le premier chapitre traite ainsi de l’exacerbation de l’idéal aristocratique dans l’œuvre de la conteuse : les princes sont doués de toutes les qualités de cœur, tandis que les paysans sont laissés à leur état de bassesse morale, et les bourgeois abandonnés à leur prétention ridicule quand ils veulent singer les gentilshommes ; seuls les rois manquent parfois des vertus que le préjugé nobiliaire de l’auteur dispense par ailleurs généreusement à tous les protagonistes de haut rang, et que confirme encore le cadre somptueux et le faste des décors qui évoquent ceux de l’opéra. La thématique amoureuse, dont le poids est « écrasant » dans le corpus, confirme cet ancrage socioculturel du conte : les sentiments s’expriment par le biais du langage codifié de l’amour romanesque, tendre et vertueux, même si les spécificités du conte autorisent quelques dérives libertines, ou même, via les métamorphoses animales et la prolifération des monstres, l’assouvissement déplacé et métaphorique de quelques fantasmes sexuels aussi délicieux que terrifiants. Le dernier chapitre pose la question féminine, qui nourrit maint débat au Grand Siècle. La conteuse est sévère pour les figures masculines qu’elle met en scène : ses récits abondent en rois faibles, inaptes au pouvoir et gouvernés par des mères et des épouses autoritaires, ou en princes charmants hypersensibles et larmoyants ; à ces « mignons » dont la virilité et l’identité sexuelle ne sont pas toujours clairement définies, s’opposent des princesses actives et des fées toutes-puissantes. Dans le sillage de la Préciosité, l’héroïne du conte réclame une indépendance et une autonomie de décision que l’inévitable mariage final ne suffit pas à anéantir, et, loin de se cantonner aux vertus ménagères, elle apparaît en quête de qualités intellectuelles et de reconnaissance littéraire.

Dans un troisième moment, Nadine Jasmin adopte un regard plus formaliste sur l’œuvre de Mme d’Aulnoy : elle observe successivement les « seuils » des ouvrages (éditeurs, nom de l’auteur, dédicace, incipit, clôtures, moralités et le terme même de conte de fées, auquel la conteuse contribue à donner ses lettres de noblesse), puis la grammaire du récit, et met en valeur l’écart qui sépare le conte de fées littéraire de la diégèse populaire : amalgames, enchâssements et expansions rendent infiniment complexe la forme simple héritée du folklore. Cet enrichissement aboutit à l’abandon de certaines lois du conte traditionnel : les personnages gagnent ici en profondeur et mûrissent dans le cadre de trajectoires moins stéréotypées et moins linéaires que celles des contes oraux. De plus, la conteuse s’autorise bien des développements gratuits du point de vue fonctionnel, et c’est ici l’une des différences majeures entre le conte populaire et le conte littéraire que Nadine Jasmin met en évidence.

La quatrième partie ( « Voix, style, images » ) étudie également, mais sous un autre angle, cette spécificité du conte salonnier et mondain. Ainsi, le premier chapitre s’intéresse à la mise en scène du contage et de l’oralité, qui tend ici à célébrer les pouvoirs du verbe et, surtout, ceux de cette conversation dans laquelle Delphine Denis a reconnu la pierre de touche de l’esthétique galante. De même, le second chapitre évalue les jugements plus ou moins péjoratifs et contradictoires qui servent généralement à dénigrer les contes mondains de Mme d’Aulnoy : puérilité et préciosité, ironie et naïveté, bavardage et négligences. Nadine Jasmin conclut à une « oscillation » stylistique et montre que la conteuse joue habilement sur un clavier de styles multiples, de la simplicité cultivée à l’emphase baroque, en passant par la parodie et par le pastiche. L’ouvrage s’achève par une étude inspirée de la méthode de Gilbert Durand portant sur la « rêverie féminine » telle qu’on la voit se dessiner dans la texture des contes. Si l’univers de Mme d’Aulnoy, peuplé de héros et de monstres, paraît au premier abord relever d’un régime héroïque de l’imaginaire plutôt traditionnel et en fin de compte rassurant, Nadine Jasmin repère toutefois, dans le filigrane des récits merveilleux, un « inquiétant scénario féminin » qui fait la part belle aux fiancés monstrueux et aux fantasmes de dévoration, et qui est compensé par la représentation d’un monde euphorique que caractérise la miniaturisation et la célébration de plaisirs digestifs régressifs ; on se trouve donc pleinement autorisé, selon le critique, à parler d’écriture féminine et surtout de « voix féminine » à propos des contes de Mme d’Aulnoy. Nadine Jasmin conclut en renversant le préjugé bien ancré selon lequel les mondains auraient dénaturé et appauvri le matériau folklorique : bien au contraire, soutient l’auteur, la conteuse enrichit la donnée traditionnelle et donne au conte une vraie dignité littéraire sans rien lui faire perdre de la saveur et de ce « charme » si souvent prêtés aux histoires venues de la tradition orale.

La monographie est complétée par de précieuses annexes qui contribuent à faire de cette enquête un indispensable instrument de travail : une bibliographie fournie, un résumé détaillé de chacun des vingt-cinq contes de Mme d’Aulnoy, et pas moins de quatre index terminent en effet La Naissance du conte féminin. Savant et imposant, cet ouvrage n’en offre pas moins un grand plaisir de lecture : l’élégance et la précision du style, le bonheur constant des expressions et des formules, les nombreuses illustrations à la fois pertinentes et séduisantes, font de la lecture de ce volume un enchantement – pour ne pas dire une féerie.

Tony GHEERAERT.

Vient ensuite la première partie proprement dite, consacrée à la « description du corpus » ; il ne s’agit pas, en fait, d’un simple tableau, puisque l’auteur se propose dans cette section de définir ce qui fait la littérarité du conte de fées ; pour y parvenir, Mme Robert étudie le traitement du folklore et du matériau populaire : excepté Perrault, les autres conteurs et conteuses se comportent face à ce folklore comme devant un « corps étranger » qu’il s’agit de « neutraliser » ou d’acculturer ; pour autant, malgré l’influence du roman et de l’esthétique galante, les contes ne sont pas « des textes à l’eau de rose » : Mme Robert repère dans son corpus une impressionnante galerie de monstres et note la « hardiesse croissante » des conteurs dont la veine est de plus en plus volontiers licencieuse, voire pornographique. L’auteur observe que la recherche de l’originalité porte aussi bien sur le décor (« gothique », ésotérique ou alchimique) que sur la surenchère virtuose (lorsque le conteur rend en apparence impossible la réparation attendue du méfait) ou sur le statut du genre lui-même, quand le conte se fait parodique ou licencieux ; certains conteurs n’hésitent pas à inventer des histoires qui ne reposent plus sur aucun soubassement folklorique. Mme Robert termine sa « description du corpus » par un long chapitre traitant du rapport des contes à l’actualité : si, jusqu’à la mort de Louis XIV, « une sorte d’accord parfait » s’établit entre les conteurs et le pouvoir, il semble que le genre soit appelé à devenir rapidement un instrument de subversion dans « tous les domaines : littéraires, sociaux, religieux, politiques ». Si Mme Robert assure que cette impression de rupture demande à être nuancée, elle ne donne pas moins de nombreux exemples de cette utilisation du conte comme « allégorie » destinée aussi bien à flatter les Grands qu’à « polémiquer, attaquer ou se défendre ».

La deuxième partie de l’ouvrage, intitulée « Interprétation du phénomène », tente de déterminer, à partir de l’arrière-plan historique et sociologique, les « causes profondes » de la mode du conte de fées littéraire. Le premier chapitre, fondé sur des tableaux statistiques, mesure l’ampleur du phénomène et met en évidence les deux vagues au cours desquelles se concentre l’essentiel de la production (1690-1700 et 1730-1758). Sans vouloir gommer les spécificités de chaque période (le premier engouement est plutôt le fait de mondains fidèles au pouvoir, et se caractérise par des récits courts puisant leur sujet dans le folklore, alors que les auteurs de la deuxième vague sont en général des mondains rebelles, pratiquant le conte licencieux dans des récits longs), l’auteur cherche néanmoins à montrer que, à travers tout le temps que dura cet engouement, ce sont des intentions identiques qui poussent des écrivains issus d’un même groupe social à pratiquer l’écriture du conte de fées. Pour dépasser la distinction habituelle mais peu éclairante en contes traditionnels, folkloriques et parodiques, l’auteur adopte trois angles d’approches successifs pour considérer son corpus. D’abord – c’est l’objet du chapitre 2 – Mme Robert montre que le conte de fées renvoie aux mondains l’image idéalisée et flatteuse qu’ils souhaitent voir d’eux-mêmes, comme le confirme l’étude des récits-cadres aussi bien que le luxe hyperbolique des décors, reflets des décorations rococo et du goût des mondains pour l’opéra. Dans le chapitre 3, l’auteur examine les représentations du « peuple » qui, à la faveur des emprunts aux sources folkloriques, fait irruption dans cette littérature excessivement raffinée. Mme Robert note que la césure entre culture des élites et culture populaire aboutit à faire du « peuple », à la fin du XVII^e siècle, un autre radicalement différent et qu’on tient dans un mépris doublé de curiosité. La prétendue « simplicité » ou « naïveté » d’un matériau populaire qu’on feint de croire destiné aux enfants sert surtout, en fait, de masque autorisant, dès l’époque de Perrault, toute sorte de sous-entendus grivois ; au XVIII^e siècle, le développement, parallèlement au genre « poissard » de Vadé, d’un courant « populacier », relève encore de ce mépris curieux, et qui tend avant tout à la plaisanterie. Le livre se clôt sur un dernier chapitre qui considère le genre du conte comme un champ d’expérimentation littéraire : plus qu’un simple « jeu de salon », les contes sont en fait un jeu avec l’écriture elle-même ; l’auteur étudie ainsi quelques-uns des procédés caractéristiques de l’écriture de Perrault, dont la prétendue simplicité cache en fait un travail d’autant plus savant qu’il est dissimulé. Certaines conteuses iront plus loin encore dans cette expérimentation, rendue possible par la marginalité du genre : le conte, que ne bride aucun code, devient ainsi, dans le meilleur des cas, le lieu de toutes les libertés et de toutes les audaces, jusque, parfois, celles du non-sens.

La bibliographie de la première édition constituait déjà un instrument de travail très utile, puisqu’elle recensait en particulier tous les contes parus jusqu’à la Révolution ; celle de la présente édition est un outil d’autant plus indispensable qu’elle inclut un riche supplément bibliographique établi par Nadine Jasmin et Claire Debru ; il réunit les travaux critiques publiés depuis 1980 jusqu’en 2000. Le lecteur appréciera en particulier l’intelligente présentation de ces nouvelles références, regroupées sous les noms des auteurs auxquels ces contributions se rapportent.

Les travaux publiés depuis la première parution de l’ouvrage ont bien sûr pu préciser ou nuancer les conclusions de Mme Robert, mais force est de constater que le temps a eu infiniment moins de prise sur le livre de Mme Robert que sur celui de Marc Soriano, dont les conclusions doivent presque toujours être utilisées avec beaucoup de prudence. Considérable aussi bien par son érudition que par l’ingéniosité de ses analyses, le Conte de fées littéraire conserve aujourd’hui tout son intérêt ; bénéficiant dans cette nouvelle édition d’une bibliographie actualisée et pratique d’utilisation, cet ouvrage redeviendra sans nul doute un usuel indispensable dans lequel tous les amateurs de contes de fées se plongeront avec autant de profit que de plaisir.

Tony GHEERAERT.

Certaines des dix facéties de ce recueil revoient le jour pour la première fois après presque quatre cents ans de léthargie. Les pièces de qualité et taille inégales forment une image fragmentaire, kaléidoscopique et fidèle de leur temps, même si A. Mercier n’explique pas ses critères de choix (goût personnel ? thèmes ? disponibilités ?). La gamme thématique est assez large : un coq-à-l’âne délirant, étalant les connaissances astronomo-géographiques de l’époque (Les Merveilleuses Aventures de M^e Guillaume) ; une Harangue de Mistanguet sur la rivalité entre les traditions de carnaval françaises et celles venues de l’étranger ; une grivoiserie fondée sur un essai en matière d’expertise gynécologique (Réveil du chat qui dort) ; la plainte comique d’un masque dell’Arte, abandonné par sa compagne (Desespoir de Zani Corneto) ; un galimatias, truffé d’idiotismes et de références culturelles, sans objet ni objectif apparents (Restaurant des constipez de cerveau) ; un pamphlet anti-protestant (Descente des parpaillaux aux Enfers) ; un pamphlet raillant les courtisans (Hipocondriaques de la Cour) ; un pamphlet contre les financiers (Flux dissenterique des bourses financieres) et un inventaire gastronomique, pastiche à la fois d’une gazette et d’une relation militaire (Courrier general de la mi-Caresme) ; enfin, la pièce centrale, La seconde après-dînée des caquets, aperçu panoramique des événements les plus en vue des mois courants. Encore dans ce cas, A. Mercier n’explique pas ce qui le fait préférer la Seconde après-dînée à toutes les autres du Recueil général des caquets de l’accouchée, qui a déjà connu une réédition complète en 1855, introduite par Le Roux de Lincy et annotée par Édouard Fournier. Quelle que soit la cause d’un tel choix, il est à propos de noter que les commentaires d’A. Mercier et d’É. Fournier ne se recoupent pas, la nouvelle édition apporte beaucoup d’informations nouvelles et que quiconque s’intéresse aux Caquets aura avantage à lire les deux éditions.

Les pièces du recueil sont disposées par ordre chronologique des éditions utilisées. Suivant cet ordre de présentation, la répartition des sujets nous suggère de tenter une rationalisation assez spectaculaire : les cinq premières pièces, datant de 1610 à 1621 (Régence ; débuts de Louis XIII), ne révèlent aucun contenu idéologique. Les quatre pièces suivantes (1622-1624) reflètent la présence d’une pensée politique populiste : bon sens, bien public, besoin de refréner les abuseurs. Cette séquence coïncide avec la contre-attaque dévote contre les libertins, avec les campagnes antiprotestantes et avec l’ascension de Richelieu. Enfin, après dix-sept ans de silence, la dernière pièce vient d’une autre époque, celle de la clarté idéologique. Enchâssée entre deux apolitismes, la brève étape où l’expression était encore relativement libre et politisée prend fin avec l’élimination physique par Richelieu du publiciste Fancan.

Quant au projet en général, sa réussite dépend de la substance qui étoffe et anime sa structure bien pensée. La matière fournie par A. Mercier est de double nature. D’abord, on lira avec intérêt ses essais critiques : leur langage même, vif et riche, révèle un analyste érudit, curieux, passionné et qui n’est pas novice dans son domaine de choix (on a de lui La littérature facétieuse sous Louis XIII, Genève, Droz, 1991). Ensuite, le lecteur sera guidé à travers les textes, pour la plupart peu étudiés, remplis de références obscures, dont le déchiffrement est une tâche laborieuse et ardue, qui exige une bonne formation philologique : la connaissance des sources, des noms, de la langue et de l’histoire.

L’imposant effort de recherche permet à A. Mercier d’inonder ses pages de renseignements variés, de gloses, de citations et de notes biographiques. En plus des textes annoncés dans la table des matières, il enrichit sa collection de plusieurs pièces supplémentaires, en citant massivement, ou en entier, l’histoire de la Chambre des comptes, tirée du Theatre des antiquitez de Paris, de J. Du Breul (n. 578, p. 146-147), des extraits des Statuts pour les hospitaux des pauvres enfermez (n. 624, p. 158-159), la liste des financiers impliqués dans les abus du surintendant des finances de La Vieuville (n. 860, p. 225-227), un chapitre tiré du livre de Laurent Joubert. Enfin, il donne sa propre version en français d’aujourd’hui du Restaurant des constipez de cerveau.

Cependant, certains détails suscitent des observations portant sur quelques niveaux du projet, allant de la présentation physique aux matières de la langue.

Le lecteur sera désorienté par le titre courant, La seconde après-dînée..., le même à travers tout le recueil, sans égard à chaque pièce concrète – mais ce n’est peut-être pas A. Mercier qui devrait en être reproché.

La ponctuation des textes édités est gardée intacte, mais souvent, victime de sa propre stratégie, A. Mercier se voit contraint de noter, en bas de page, l’absence d’un point final, sans lequel le découpage sémantique est ambigu. Un point inséré dans le texte, entre crochets, aurait permis de diminuer le nombre de notes pour les utiliser aux fins d’information seulement.

Le nom de J.-C. Vanini est incorrect dans le texte (err. Vanino, p. 179), ce qu’on peut comprendre ; mais la faute se perpétue dans l’index (p. 272), et c’est inacceptable.

Malgré un excellent choix d’outils lexicographiques (Furetière, Richelet et Curiositez françoises d’A. Oudin pour la phraséologie), le langage reste un champ piégé. Ainsi, A. Mercier interprète le mot chapperonniere comme « duègne, chaperon » (p. 169, n. 646), signification, de toute évidence, hasardeuse, ignorée de Furetière, de Richelet et d’Oudin. Pour « duègne », Furetière donne un grand chaperon (locution). Selon Huguet, une chaperonniere est une femme qui porte un chaperon (d’habitude, une bourgeoise), selon une mode datant du siècle précédent. D’après le contexte dans la Seconde après-dînée, « une vieille chapperonniere à l’antique » est donc une vieille bourgeoise coiffée à l’ancienne.

Plusieurs expressions idiomatiques restent inexpliquées, peut-être parce que l’Éditeur ne les a pas reconnues. Le lecteur aura raison de s’armer, à son tour, des Curiositez françoises (ci-dessous – CuF). Alors, dans la Seconde après-dînée, il discernera : « elle trouva le nid, mais l’oyseau s’estoit envolé » (153 ; expliqué dans CuF 371, 378), « il est remplumé » (157 ; CuF 474), « ils ont bon dos, si impuissans de jambes » (157 ; « il a bon dos » CuF 170 + « j’ay bon courage, mais les jambes me faillent » CuF 277), « mettre le hola » (172 ; CuF 272). Dans le Restaurant des constipez, après avoir expliqué l’expression trop bien connue, « revenons à nos moutons » (p. 109), l’Éditeur ne remarque pas celle qui la suit immédiatement : « le charbon sera-il cher » (109 ; CuF 83), et ailleurs, « l’eau m’est entrée par le colet dans le soulier » (109 ; CuF 602), ainsi qu’une expression « hybride », « je vendis mon brin d’estoc pour avoir de l’avoine à mon chien » (où l’éditeur détecte et explique grâce à CuF la partie liée à l’avoine donné au chien (110, n. 453), en omettant une autre allusion, « vendre son cheval pour avoir de l’avoine » (CuF 94) ; et enfin, « un drap de perdrix » (113 ; « faire comme les perdrix, se couvrir la teste et descouvrir le derriere » (CuF 410). Il n’y a aucune garantie de ce que cette liste soit exhaustive.

À la p. 235, dans la proposition « la doze... seroit vn coflit dans mon corps » on verrait plutôt « feroit » : résultet d’une confusion fréquente entre le s long et le f. On se demandera, par ailleurs, si l’emploi du mot oukase (p. 221) par A. Mercier est justifié dans son contexte.

Certaines notes fournissent un excès d’information de pertinence douteuse, d’autres passent sous silence des éléments importants. Ainsi, pour comprendre les divagations astronomiques de Maistre Guillaume, est-il vraiment nécessaire de savoir les trois lois de Kepler, citées au long par A. Mercier ?

Par ailleurs, la note consacrée à Henri de Sourdis, évêque de Maillezais, puis archevêque de Bordeaux (n. 849, p. 219), dit trop sans tout dire. Une moitié de la note réitère la généalogie de l’évêque (à quel effet ?), et l’autre moitié le présente comme homme de guerre talentueux (ce qui reste à prouver), qui devait sa digrâce à un échec militaire. Ce qui manque, surtout pour un recueil de facéties, c’est le portrait dressé par Tallemant des Réaux de « ce prélat du monde qui avoit esté le plus battu » (Tallemant, Historiettes I, éd. A. Adam, Pléiade, p. 377). Le lecteur apprendrait alors, qu’après avoir reçu une râclée du duc d’Épernon (1633) et une autre du maréchal de Vitry (1636), l’archevêque excommunia tous les deux, ce qui explique cette phrase de Chavigny, main droite de Richelieu : « Je crois qu’il a dessein de se faire battre de tout le monde, afin de remplir la France d’excommuniés » (ibid., p. 1044). Quant à sa disgrâce, ce fidèle de Richelieu l’a encourue lorsque le cardinal le soupçonna d’avoir trop d’enthousiasme pour Cinq-Mars. L’envoi vers l’armée navale représentait déjà une forme d’exil. La phrase finale de Tallemant suffit pour achever de peindre cet homme d’église, qui « apprit un peu de théologie dans son exil » (ibid., p. 378).

Certes, il restera toujours dans les textes des références obscures, et on ne pourra blâmer le compilateur de ne pas avoir toutes les réponses. Certaines, pourtant, ne sont pas loin de la surface. Dans l’avant-dernière pièce, quelques allusions assez transparentes restent sans commentaires : « ayans esté menacez de la Comete » (p. 230 ; il s’agirait de la comète – de deux comètes – de novembre-décembre 1618 ; leur passage a laissé sur les esprits une empreinte durable et profonde) ; « Apres la paix les vns ont esté touchez de la peste » (p. 230 : s’agirait-il de la paix d’Angers 1620, suivie d’une épidémie en 1621, ou de la paix de Montpellier de 1622 ?). La référence aux « figues d’Ésope » (p. 231) reste sans commentaire ; pourtant, cette anecdote explique toute la période suivante concernant les menées des financiers, car il s’agit de cette histoire où, grâce au conseil d’Ésope, on fait vomir aux voleurs les figues qu’ils ont subtilisées.

Il suffit d’omettre un fait ou deux pour altérer, voire biaiser, la perception des événements. Par exemple, la note 647 entière est un aperçu historique du protestantisme. Rien ne dit dans cet abrégé que c’était la Réforme qui préconisait la lecture de la Bible par tous les fidèles, tandis que l’Église catholique s’y opposait. Le fait est pertinent, car dans les Caquets, une femme qui a lu la Bible se voit vitupérer par les autres, bonnes catholiques. A. Mercier ne fait aucune remarque sur ce lien, nettement perçu à l’époque, entre la lecture de la Bible et la subversion.

Il ne suffit pas de dire (dans la même note) que les « minorités calvinistes s’implantèrent largement dans le sud de la France », sans mentionner l’édit de Nantes qui octroyait aux protestants plusieurs « places de sûreté ». Le texte édité présente la rébellion protestante des années 1620 comme gratuite et vicieuse (ce qui est compréhensible pour l’auteur catholique), mais le commentaire ne fait rien pour donner une perspective moins subjective, et le lecteur n’apprendra rien sur l’intention de Louis XIII de supprimer les places sûres protestantes, qui provoqua la révolte. Puisque toute coexistence de religions ne pouvait s’actualiser que sous forme d’enclaves protégées ou de ghettos, la cohabitation n’était que provisoire, fonction de rapport de forces. C’est la faiblesse du roi devant Montauban, et non pas sa « bonne volonté » (n. 658), qui le font reconfirmer en novembre 1622 l’édit de Nantes et reconnaître La Rochelle et Montauban comme places de sûreté. A. Mercier ne fait aucune mention de tout cela.

Une maladresse produit une faute logique dans la phrase suivante (n. 647) : « L’attitude répressive d’Henri II, puis de Catherine de Médicis, ne parvint pas à juguler l’extension du protestantisme en France, qui entraîna les guerres de Religion et le massacre de la Saint-Barthélemy » (notre italique). De cette phrase, on ne comprendra jamais qui a perpétré le massacre.

En présentant Richelieu comme justicier et rédempteur du pays, A. Mercier mentionne à six reprises Langlois, dit Fancan, ce publiciste et libelliste talentueux, qui a tant assisté le cardinal, mais il ne parle pas une seule fois de sa fin tragique (mis à la Bastille par Richelieu en 1627, Fancan y mourut un peu trop vite pour son âge).

Une tendance générale se dessine à la suite de tous les accidents informationnels répertoriés ci-dessus. Il y a eu une tentative d’expliquer les phraséologismes, mais la tâche n’a pas été menée à bien. Il y a eu un dessein de fournir l’image de fond historique des écrits publiés, mais avec des omissions regrettables et incompréhensibles (si on rejette une partialité idéologique ou doctrinale comme motivation). L’impression qui se forme est celle d’un manque de patience et de rigueur.

Nos observations ne touchent pas aux essais critiques : une interprétation textologique venue d’une réflexion mûre et bien formulée peut quand même rester subjective. Par contre, en matière de faits, toute subjectivité est inadmissible, chaque omission comporte un risque de préjudice. Or l’information historique que nous avons rajoutée est de notoriété générale dans le domaine. Presque toutes les lacunes énumérées auraient pu et dû être éliminées lors d’une relecture attentive et rigoureuse avant de mettre sous presse. Leur présence limite l’utilité de cet ouvrage aux fins d’enseignement, parce que ses excursions historiques et biographiques doivent être reçues avec un bon grain de sel ; son volet philologique est respectable, mais inachevé. Reste la partie documentaire : multiples textes originaux, bibliographies, références, identifications perspicaces de divers personnages – tout ce qui est susceptible de pourvoir plus d’un chercheur d’un champ de recherche généreux et de nombreuses pistes explorées et à explorer. C’est là la valeur essentielle et le mérite du projet de M. Mercier.

Michael KRAMER.

Petite-fille du Grand Condé, épouse d’un fils légitimé de Louis XIV, la duchesse du Maine semble symboliser l’existence d’une réflexion contestataire à son temps, qui transparaît tant dans l’action politique que dans les réalisations culturelles. L’ennui qui règne à Versailles dans la dernière partie du règne du Roi-Soleil la pousse à recréer à Sceaux une vie de fêtes et de joie, qui, ajoutée à la grande curiosité scientifique et artistique de la duchesse, devient un terrain d’expérimentation en tous genres. Si, comme le montre François Moureau, elle échoue dans le fait politique – en tenant les rênes de la conspiration de Cellamare –, elle devient un acteur majeur de la vie culturelle parisienne, favorisant les arts et la création. Personnage cultivé, raffiné, la duchesse du Maine s’est entourée d’esprits et de créateurs variés qui ont contribué à forger, autour d’elle, un microcosme de bouillonnement intellectuel.

Par exemple, son goût pour l’architecture s’est manifesté à plusieurs reprises, employant tour à tour les héritages du XVII^e siècle et les nouveautés de son temps, ainsi qu’en témoignent les contributions de Nina Lewallen et Gérard Rousset-Charny. Protectrice de Germain Boffrand, elle fait de ses résidences le cadre de ses fêtes et, plus encore, de ses méditations artistiques et philosophiques. La musique, le théâtre et la danse sont autant de disciplines qui participent du laboratoire d’expériences artistiques que constituent les divertissements de Sceaux et qui, là encore, montrent l’importance de l’héritage des pratiques passées et le goût de l’innovation. Ces activités sont organisées comme dans le cadre d’une petite cour que la duchesse s’attache à vouloir recréer, en s’entourant d’esprits fins et qu’elle organise méticuleusement. Beaucoup de ces créations orchestrées avec soin et faste sont dédiées à la gloire de la duchesse, grâce à des proches dévoués, chargés de mettre en œuvre ces divertissements ; l’ouvrage permet ainsi d’aborder avec précision les personnalités complexes de l’entourage de cette princesse, à l’image de Claude Balon, François Colin de Blamont, ainsi que l’abbé Charles-Claude Genest et Mlle Delaunay, dont le cartésianisme est source de création et de réflexion autour de la duchesse.

Les lettres, au-delà de la philosophie, sont également célébrées dans l’entourage de la duchesse du Maine. Tour à tour prétextes politiques, portraits ou évocations religieuses, les productions de la cour de Sceaux sont l’occasion de connaître les us et habitudes du duc, de la duchesse et de son entourage.

Les nombreuses contributions de cet ouvrage permettent d’éclairer d’un visage nouveau les centres d’intérêts variés de la duchesse dans cette cour à côté de la cour et mettent en valeur la richesse des activités intellectuelles de son entourage, à la croisée des XVII^e et XVIII^e siècles. Son rôle, méconnu jusque-là, dans le foisonnement des idées de son temps, est ainsi réhabilité, ce dont il faut savoir gré aux organisateurs de ce colloque et aux auteurs de ce volume, précieux par les connaissances qu’il apporte et prometteur quant aux perspectives qu’il ouvre sur des recherches à venir.

Fabien OPPERMANN.

L’ouvrage de Nicholas McDowell se présente comme une profonde remise en cause d’un tel schéma, coupable, selon lui, de véhiculer une image tronquée de l’ « imaginaire radical ». Si défaut d’interprétation il y a eu, reconnaît volontiers Nicholas McDowell, c’est que les figures intellectuelles dominantes du radicalisme se sont plu à brouiller les pistes en gommant de leurs écrits toute trace d’érudition gratuite et toute marque d’une culture réservée à la minorité des literati. En préférant une histoire culturelle à une histoire sociale du radicalisme, Nicholas McDowell évite habilement de se laisser prendre au piège d’un type de discours soigneusement conçu pour déjouer les attentes du lecteur cultivé du XVII^e siècle. C’est l’une des grandes leçons données par Nicholas McDowell : rhétoriciens aussi habiles qu’audacieux, les radicaux retournaient certains codes linguistiques et culturels dans le sens d’une subversion de l’ordre existant. La révolution puritaine, en somme, fut un acte politique et religieux assis sur une transformation des manières de dire et de penser les rapports de force en société. La démarche de Nicholas McDowell consiste à concentrer l’analyse sur des figures connues du mouvement radical en enrichissant les connaissances existantes de nouvelles données biographiques et en jetant un œil nouveau sur certains de leurs textes. On trouvera ainsi des pages intéressantes sur les niveleurs Richard Overton et William Walwyn, dont Nicholas McDowell montre bien la filiation intellectuelle avec le pyrrhonisme : c’est sur cette base philosophique qu’était fondée la violente critique portée à l’encontre d’un clergé qui, aux yeux des niveleurs, utilisait le savoir comme un moyen d’oppression, et non d’éducation des masses. Une même critique apparaît avec force chez le ranter Abiezer Coppe qui, par une réécriture parodique de la grammaire de William Lily, parvint à établir une équation entre érudition et obscurantisme. Certains radicaux, comme Christian Rave, allèrent jusqu’à chercher dans l’hébreu un moyen de résister à la complexité envahissante du latin et de renouer avec la pureté originelle du langage biblique. Comme le Quaker Samuel Fisher, auquel Nicholas McDowell consacre son dernier chapitre, Christian Rave mit sa science au service d’une entreprise de démystification des détenteurs officiels du savoir, défendant les vertus d’une connaissance révélée de l’intérieur. Au total, Nicholas McDowell offre un parcours très riche à travers des textes dont il réussit avec succès à faire ressortir la singularité et l’extraordinaire complexité rhétorique. Loin du cliché de l’hérétique illettré, les radicaux dont traite Nicholas McDowell apparaissent en un sens comme de redoutables manipulateurs de mots et d’idées, contribuant à la formation d’un langage et d’une culture qui transcendait largement la supposée dichotomie entre culture populaire et culture des élites.

Malgré l’intérêt et l’enthousiasme que l’ouvrage de Nicholas McDowell peut éveiller chez le lecteur, il n’est pas interdit de porter certaines critiques de forme et de fond. Du point de vue méthodologique, l’auteur commence par deux chapitre généraux, ensuite suivis par trois études de cas. On regrette l’absence d’un chapitre final qui aurait utilement servi de synthèse. Sur le fond, on peut se demander s’il n’aurait pas été éclairant d’avoir au moins un aperçu de la littérature contre-révolutionnaire qui se développa dans les milieux royalistes. De même aurait-on voulu en savoir plus sur la fortune de certains des textes cités au cours de la période du Protectorat (1653-1660). On note aussi une absence regrettable dans la bibliographie : les travaux d’Olivier Lutaud sur le mouvement niveleur [1]. C’est là une preuve que, contrairement à ce que laissait entendre un récent colloque tenu en Sorbonne [2], les idées ne passent pas toujours la Manche. Il faut cependant nuancer cette critique en saluant les efforts entrepris par Nicholas McDowell pour établir un pont entre l’ « imaginaire radical » anglais et certains mouvements d’idées issus du continent, notamment des Pays-Bas. En poussant plus loin l’analyse, Nicholas McDowell aurait peut-être réussi à démontrer – ce qui reste évidemment une gageure – que la culture révolutionnaire de l’Angleterre des années 1640 et 1650 ne s’est pas développée de façon strictement insulaire, mais dans le contexte plus large d’une crise européenne qui touchait à la fois certains schémas de pensée et certaines structures institutionnelles.

Charles-Édouard LEVILLAIN

La première partie s’attache plus particulièrement à l’apport possible des traités de comportement sur la dramaturgie, à travers l’étude des « circonstances » (personnages, temps et lieux de l’action). L’auteur envisage successivement des catégories essentielles de la tragédie comme la mise en présence (rencontre, visite, audience, etc.), les gestes et positions (assis, debout, agenouillé), les vêtements (robe de deuil, voiles, mouchoir, etc.) ainsi que les suivants (troupes et confidents) pour souligner combien certains sont conventionnels (la couronne du roi par exemple) et d’autres parfaitement « propres » selon les usages du monde (le respect pour un supérieur).

La deuxième partie étudie plus précisément le langage employé par les personnages : « termes d’adresse », actes de parole (discours, entretien, compliment), voire tons et écarts de langage. L’ouvrage insiste alors sur l’observance rigoureuse des « civilités » et les conséquences qui en découlent au niveau de la dramatisation des situations (déclaration d’amour, vrai ou faux compliment, etc.).

La troisième partie, enfin, synthétise les observations des deux premières en ce qui concerne l’interrelation entre « science du monde » et « morale tragique ». À partir de la comparaison du sort réservé par La Ménardière et d’Aubignac aux civilités dans leur traité respectif, l’auteur décrypte la signification esthétique de l’emploi dans la tragédie des usages sociaux : « La tragédie commence par représenter “naïvement” la civilité prosaïque pour ensuite s’en éloigner en inventant un style classique de registre qui est une fiction poétique » (p. 432). Parce que ce que J.-Y. Vialleton appelle « dilemme de Méré » (« On peut être honnête homme sans être héros, mais on ne saurait être héros sans être honnête homme », p. 644 sq.) s’ancre dans les mœurs du siècle, les dramaturges tirent finalement parti des multiples nuances des codes de la politesse : l’auteur montre que, contrairement aux idées reçues, l’écriture poétique a su jouer de leurs dictats pour créer la spécificité tragique.

On pourra certes juger la seconde partie aride car très technique, et s’agacer des nombreuses fautes d’accord et coquilles, ou encore regretter que l’auteur n’ait pas ménagé de pauses récapitulatives au fil de son texte pour le confort de la lecture, mais la finesse des analyses et la grande érudition déployée (tant sur les sources qu’à propos des théories linguistiques et sémiotiques les plus modernes) pour fonder la réflexion font oublier les défauts imputables à l’exercice de la thèse.

Les apports sont en effet aussi nombreux que précieux : « territorialisation », emploi de l’appellatif « seigneur », usage du palais comme décor unique ni totalement fermé ni totalement ouvert..., les remarques ponctuelles seront très utiles à l’avenir pour mieux interpréter le détail des textes dans la mesure où la mise en perspective réalisée par l’auteur permet d’évoquer – au sens propre – une société dont on a oublié la cohérence et la subtilité, et de mieux comprendre le travail d’orfèvre des dramaturges pour concilier toutes les contraintes auxquelles ils étaient confrontés. L’auteur rend ici à sa véritable signification des procédés un peu facilement qualifiés de « chevilles » (p. 402).

Mais la dernière partie va encore au-delà. En privilégiant une approche littéraire du « comportement » (savoir-vivre) par rapport à la « conduite » (actions) des personnages en général et des héros en particulier, l’auteur remodèle des catégories avalisées depuis R. Bray ( « bienséances internes/externes » ) ou J. Scherer ( « vraisemblance/bienséances » ) pour développer sa propre lecture de la bienséance mimétique (celle qui imite les usages du monde) et de la bienséance poétique (celle qui est liée à la poésie et au genre). L’auteur s’attache en effet à montrer combien est centrale la question d’une poétique des genres dans la constitution du modèle de la tragédie classique puisque « la représentation du comportement [...] répond à [... une] tension entre une bienséance selon le “monde” conçue comme loi transgénérique et prosaïque et une bienséance poétique liée à la recherche d’une spécificité générique » (p. 104).

Conversation, héroïsme, honnêteté... sont au passage réévalués au prisme de la civilité pour dégager une évolution – chaotique – de la tragédie au cours du XVII^e siècle qui remet en cause l’idée d’une évolution du théâtre grâce au « progrès » des mœurs (p. 583) : « L’évolution des formes et des règles de comportement dans la tragédie doit plutôt être envisagée comme la recherche d’une réponse à des problèmes d’ordre esthétique » (p. 264). En suivant la progression du raisonnement de J.-Y. Vialleton, on découvre ainsi combien les solutions envisagées ont pu être mouvantes, temporaires, et comment la tragédie « classique » ne se fixe que relativement à la spécification progressive des autres genres – et surtout par opposition à la tragédie à grand spectacle puis en musique. Car selon lui, le classicisme privilégie la bienséance poétique « contre » la bienséance mimétique, déjà instaurée dans les faits et avec laquelle l’autre doit composer.

Noémie COURTèS.

N. Courtès propose d’analyser le phénomène selon deux axes essentiels : le personnel magique se présente comme un stéréotype dont il est possible de repérer les fonctionnements, les constantes, le rôle, et de montrer comment tout cela est redéfini en fonction du contexte dans lequel il est exploité, car il est remarquable de souplesse, d’adaptabilité à des modes de représentation qui changent d’un genre à l’autre. Le magicien est donc un type, une figure réutilisable et se présente alors comme un « support d’imaginaire ». Parallèlement, passant du sens propre au sens figuré, la magie infuse dans le langage pour dire l’effroi, pour accuser l’ennemi, pour dire l’inexplicable. Selon le paradoxe du XVII^e siècle, qui imite et compile, la magie est donc littéralement mise en œuvre par les poètes selon des modalités toujours repérables dans un système de références connu du public, et réélaboré en fonction des attentes formulées à l’égard de la création littéraire.

Dans cette optique, l’auteur adopte un plan complexe, qui croise typologie générique, diachronie, et se clôt par une synthèse sur le personnage envisagé comme type.

La définition du domaine imaginaire s’ouvre sur un survol des textes de « référence » qui permettent l’inventaire des signes et des éléments constitutifs du mage (émergent ainsi les figures de Simon le magicien et de Merlin), procède ensuite à un bilan anthropologique et sociologique de la magie entre métaphorisation et rationalisation, pour déboucher sur une approche de la magie comme support de discours, notamment sa mise au service de la propagande politique.

L’analyse des genres observe le critère d’une poétique aristotélicienne : d’un côté les genres nobles et sérieux (la magie est problématique dans la tragédie si on la définit comme toute-puissance par le verbe, tandis que la tragédie se fonde sur une parole impuissante ; dans l’épopée française telle qu’elle se pense en lien à partir d’un merveilleux chrétien, elle est moralisée) ; de l’autre les domaines du théâtre (pastorale et comédie), des genres « nouveaux » (ballets et fêtes, pièces à machines, opéra ; romans et contes). Le propos s’attache donc à respecter la division des genres pour décrire les mutations subies qui touchent d’ailleurs à la disposition dans la structure, au fonctionnement symbolique et au rôle poétique, dont l’auteur souligne la remarquable stabilité.

Cette présence constante de la magie l’amène ensuite à s’interroger sur le rapport souple qu’elle entretient avec les catégories de pensée de la poétique, en particulier avec les esthétiques majeures du baroque et du classicisme. Le magique permet d’articuler les attentes du public et des théoriciens, notamment parce qu’il trace une ligne directrice entre les exigences contradictoires de la variété et du changement, et celles de la vraisemblance.

Cette dernière idée est confirmée par une étude du magicien : N. Courtès dresse le portrait de ce personnage, définit son rôle, analyse sa rhétorique toujours similaire, donc identifiable, mais toujours renouvelée, donc agréable. Le merveilleux existe pour lui-même mais aussi peut-être davantage en ce qu’il participe à la création d’une structure narrative et symbolique. L’auteur montre comment le mage est un agent de fiction, qui sert à exhiber ce qui serait autrement caché, insensible peut-être, en s’appuyant sur un imaginaire commun au destinataire, lecteur ou spectateur. À ce titre, l’étude de la rhétorique du magicien est exemplaire, et confirme la vivacité et l’inventivité du style de l’auteur elle-même.

On attend à présent que N. Courtès, à la tête de son imposant corpus, croise tous les genres puisque l’imaginaire magique « fonctionne » littéralement dans les différents rouages de genres qui, en eux-mêmes, s’engendrent les uns dans les autres sans rupture radicale, et tranche plus vivement les questions que son travail fait naître : comment tracer des lignes de partage fonctionnelles entre les mondes du merveilleux, magiques et féeriques notamment ? N’est-ce pas parce qu’un personnage fictif porte avec lui un imaginaire complet et autonome qu’il peut transgresser les genres et les modifier autour de lui ? L’hypothèse qui se fait jour n’est-elle pas que la présence du magicien et sa mise en scène participent à la définition même des genres ? De fait, on peut se demander en quoi la dialectique de la puissance – le savoir – et de l’impuissance – ontologique – qui anime les mages, et en particulier les magiciennes, est fondateur d’un type de tragique spécifique. De ce point de vue, l’étude des figures tutélaires que sont Médée et Armide permet de montrer qu’elles accèdent à une dignité, une autonomie de personnages, tandis que les autres magiciens constituent une population typique, nommée ou désignée, à laquelle elles ressortissent mais qui ne les contient pas tout à fait. La richesse de la matière magique littéraire se présente ainsi comme une des clefs pour l’exploration de la fiction au XVII^e siècle.

Laura NAUDEIX.

À cette fin, les trois chapitres qui constituent la première partie analysent la manière dont les éléments composites du livret, les influences diverses qui s’y côtoient et la multiplicité des moyens d’expression déterminent sa dramaturgie. L’auteur s’attache en premier lieu au choix du sujet, qui répond à la nécessité de créer un univers fictif cohérent, mais aussi au souci d’obtenir l’adhésion du public et d’accueillir une représentation qui convoque presque tous les moyens expressifs existant à la scène. Prenant le contre-pied de C. Girdlestone, L. Naudeix montre comment l’adoption quasi artificielle de l’expression de « tragédie en musique » reflète une réalité esthétique complexe qui, d’influences diverses, forge un objet composite mais finalement unifié, dont la pastorale constitue le principal modèle imaginaire, tandis que l’univers tragique antique demeure une source d’inspiration somme toute épisodique, réduite à sa part majestueuse.

Le pari de conduire une étude dramaturgique à partir du livret se révèle alors dans toute sa subtilité, puisqu’il permet d’envisager comment les éléments de la réalisation spectaculaire influencent en retour l’écriture du poème. Si le poème doit permettre la représentation, la musique (et les questions de poétique qui lui sont inhérentes, en premier lieu l’acceptation tardive, en France, d’un continuum musical) ne constitue pas non plus l’enjeu unique de la constitution d’une poétique inspirée de (et distincte de) celle de la tragédie. La place déterminante des machines est examinée, ainsi que la façon dont la musique concourt à la définition de l’espace scénique (p. 132 sq.) et complète le décor. Le deuxième chapitre propose aussi une lecture particulièrement convaincante des métamorphoses d’opéra, placées au cœur du dénouement mais aussi de l’action tragique, jusqu’à tenir lieu de conduite du spectacle (Atys, Alcyone) ; il offre des pages remarquables sur Atys et la transcendance de la temporalité du spectacle, qui inscrit le sort des héros dans la mémoire des dieux mais aussi les scènes mémorables dans la mémoire des spectateurs.

La pertinence de la démarche se trouve confirmée dans la seconde partie, consacrée aux formes et aux structures. L’influence des décorations sur l’écriture poétique se vérifie aussi pour la musique, qui modèle la dramaturgie en profondeur. Le quatrième chapitre éclaire d’un jour nouveau les caractéristiques abondamment commentées par les études musicologiques, notamment la question des répétitions, ou de la polyphonie, remises dans la double perspective de l’efficacité dramatique et de l’équilibre expressif d’un spectacle composite.

Explorant une matière déjà très étudiée, Laura Naudeix ne peut constamment éviter de revenir sur des sujets bien connus, telles la conception des prologues, celle des divertissements, l’émergence du récitatif, l’analyse des répétitions ou des types d’airs. Ce n’est pourtant qu’une demi-réserve, qui ne préjuge pas de l’accueil d’un lectorat « littéraire ». Surtout, l’auteur se dégage toujours très vite de ces rappels, qui servent des questionnements originaux par lesquels elle confronte l’analyse des œuvres aux problématiques centrales de son ouvrage. Ces fils conducteurs tissent une cohérence qui laisse progressivement entrevoir une dramaturgie propre, à travers la constitution d’un genre lyrique spécifique et ses rapports avec la poétique tragique, l’hétérogénéité constitutive de la scène lyrique, l’équilibre entre une action efficace et le plaisir des yeux et des oreilles, etc. La méthode lui permet d’établir des liens de causalité entre éléments a priori distincts. Elle associe d’une manière qui nous paraît novatrice (à la fin du chapitre intitulé « Sur la forme du poème », p. 287-289), les transformations subies par l’opéra dans les années 1720-1730, à savoir l’apparition de monologues de délibération dans lesquels le personnage progresse d’un sentiment à l’autre, la complexification de l’écriture musicale, mise en parallèle avec le succès de la cantate, et la concentration de l’action, qui conduit à la suppression des confidents au profit des personnages secondaires. Tout comme elle renouvelle l’étude de l’espace scénique et de l’éclairage, elle réintroduit (à la fin du chapitre 5, p. 396), le chœur dans une réflexion sur la danse des divertissements et son rapport avec l’action.

L. Naudeix n’hésite pas à prendre le contre-pied d’une approche plus théorique. Là où C. Kintzler avait posé les bases d’une réflexion sur la violence et proposait l’idée selon laquelle les scènes de torture sont présentes à l’opéra parce qu’elles y sont rendues supportables, L. Naudeix soupçonne – ce qui n’est d’ailleurs pas contradictoire – une prédilection des poètes pour des scènes telles que la mort de Didon sur son bûcher, précisément parce qu’on peut les montrer (p. 434 « La Machine comme sujet »). Ce faisant, l’auteur n’évacue jamais la question lancinante du modèle tragique et de l’influence de sa poétique sur celle de l’opéra, bien au contraire : elle l’utilise pour envisager comment la tragédie en musique « atteste la pertinence des règles classiques en les réinvestissant non pas abstraitement mais concrètement, parce qu’elles sont efficaces sur le plan dramatique » (p. 186). Cette confrontation amène tout au long de l’ouvrage des analyses pertinentes des points de rencontre ou de frottement entre les deux poétiques : l’alliage délicat entre influence pastorale et vraisemblance scénique et plus encore la confrontation du merveilleux aux règles tragiques nourrissent des développements passionnants sur le lieu tragique (chap. 2 et 3), les déplacements des divinités et leur aptitude à provoquer des changements de décor, et enfin les limites du pouvoir magique qui ramène le merveilleux vers le tragique. Dans la seconde partie, la référence au modèle poétique tragique fait surgir de nouveaux points de friction et des compromis mouvants : ainsi de la réticence de la vraisemblance vis-à-vis de la polyphonie vocale, tolérée dans certains cas et finalement limitée, ou encore du juste milieu à trouver entre belles scènes et conduite dramatique (p. 440, « Une esthétique de l’effet »). On note ici et là des références musicologiques peu novatrices, mais elles sont largement compensées par l’ample palette d’écrits critiques convoqués et habilement croisés, qui vont des didascalies à peine lisibles relevées sur les manuscrits de matériel de l’opéra aux témoignages de metteurs en scène contemporains.

Cette séduisante méthode qui consiste à entrer dans l’esprit du poète ne se contente pas d’un à-plat minimisant l’évolution d’un opéra qui ne parvient que tardivement à se constituer en tant que genre tragique (ce qu’atteste la critique des sujets fabuleux au XVIII^e siècle, en reprochant à l’opéra de ne pas se concentrer sur l’expression musicale des passions). S’appuyant sur une connaissance confondante de son corpus, l’auteur associe avec talent diachronie et synchronie, en croisant une quantité impressionnante d’œuvres et en cherchant à dégager les spécificités d’un genre en quête de légitimité dramatique. C’est un de ses grands mérites d’avoir considéré avec la même attention les livrets les plus oubliés et les chefs-d’œuvre éprouvés. Elle consacre de très fines analyses aux « trois forêts de Diane » d’Hippolyte et Aricie (p. 108), ou encore à la forme des divertissements dans Thétis et Pélée (p. 326 sq.). Surtout, la minutie avec laquelle les œuvres sont analysées et confrontées à la littérature critique autorise Laura Naudeix à confronter certaines mutations et à en dégager le principe moteur. Elle dégage notamment le paradoxe d’une évolution fondée sur un renoncement partiel au modèle, mais aussi l’anachronisme progressif d’un genre qui n’hésite pas à réinvestir des procédés dramaturgiques délaissés par la génération de ses créateurs. Ainsi, au-delà du rééquilibrage entre musique et texte et des modifications de la conception de la danse et de la musique, elle analyse comment l’absence des personnages principaux dans les divertissements se pose au milieu du XVIII^e siècle, quand la question dominante devient celle de l’esthétique française opposée à l’italienne (p. 339). Les airs virtuoses et les ariettes longtemps considérés comme accessoires et utilisés dans les divertissements, pénètrent les actes, forçant l’acceptation d’une virtuosité musicale impensable quelques décennies plus tôt. Cette évolution révèle un renversement de la conception dramaturgique. Ainsi les poètes, dans la composition des divertissements, adoptent-ils progressivement une attitude conservatrice, en utilisant les formes antérieures à l’opéra (le récit par exemple) ou en les détournant : l’univers pastoral, dont la tragédie en musique s’est progressivement détachée, devient dans Hippolyte et Aricie le moyen de s’extraire du moule tragique.

Ce faisant, Laura Naudeix met en lumière le rôle actif de l’opéra dans l’évolution générale de la scène. Il n’est pas le produit d’une réflexion théorique, mais bien un fait culturel et historique, perméable à l’évolution des genres voisins (tragédie, comédie-ballet, opéra-ballet, opéra italien, cantate, air sérieux, etc.) et exerçant une influence sur eux, notamment sur la tragédie et la cantate. Bien qu’elle s’impose d’abord comme synthèse des traditions dramatiques et des langages antérieurs, la tragédie en musique adopte une dramaturgie très novatrice (qui se vérifie dans la place attribuée au chanteur dans le spectacle). De cette mutation du genre, l’auteur tire des conclusions enrichissantes : autour de l’idée de permanence et de renouvellement, elle met en lumière la malléabilité de l’opéra, qui « a su plier les sujets les plus fameux à tous les changements de mentalité » (p. 477). Plus encore, en confrontant les œuvres à la littérature critique, elle montre comment la réflexion esthétique et dramatique interfère, notamment chez Cahusac, avec l’historiographie du genre, jusqu’à créer un écart entre la représentation et l’idée que s’en fait l’auteur (p. 478).

L’apparat critique comporte un index des noms, une bibliographie très (trop ?) détaillée, qui inclut une discographie. Quatre annexes très bien présentées complètent l’ouvrage : listes alphabétique puis chronologique des œuvres étudiées, suivies de tableaux récapitulatifs respectivement consacrés aux décors et aux divertissements, qui seront de la plus grande utilité pour les chercheurs.

La densité de l’ouvrage, la surabondance des notes de bas de page et l’ampleur du propos sont servis par une plume alerte et efficace, d’une grande clarté, par une documentation maîtrisée et un esprit de synthèse qui contribuent au plaisir de la lecture. Le style, particulier à l’auteur, associe à la finesse de la langue un rare didactisme, qui transparaît dans les métaphores éclairantes et une espèce de bon sens qui tient le lecteur en haleine et conduit l’auteur à poser, sous la forme banale de questions directes, des interrogations fondamentales, comme celle-ci (p. 172) : « On peut en effet se demander où est l’enfer, sinon sous nos pieds ? »

Le livre de L. Naudeix renouvelle l’étude dramaturgique d’un pan entier de l’histoire lyrique. La solidité de son érudition et la finesse de ses problématiques en font dans ce domaine une référence désormais incontournable.

Anne PIéJUS.

Tentative d’approche globale et généraliste de ce phénomène de guerre des plumes provoqué par la réforme et les troubles civils, ce livre vise à combler un manque historiographique. Mis à part la Satire en France au XVI^e siècle de Charles Lenient, éditée en 1877, il n’existe aucune étude systématique qui aurait suivi l’évolution des écrits de combat sur la longueur du siècle aussi bien du côté catholique que du côté protestant. Pourtant, une telle recherche aurait pu intéresser un spécialiste de l’histoire moderne, car les pratiques de l’écriture persuasive et manipulatrice prennent racine durant cette période : par exemple, plusieurs mazarinades affirment suivre le modèle polémique des libelles des guerres de Religion, en récupérant leurs thèmes, leurs idées, leurs formes et leurs titres. En s’attaquant à ce vaste chantier, Claude Postel mobilise un grand nombre de textes souvent peu connus. Son souci de contextualisation et la volonté de toucher à un large éventail de problèmes et de thèmes de la polémique rendent ce livre intéressant pour un lecteur souhaitant se familiariser avec le sujet, mais ce parti pris par l’auteur réduit la possibilité d’analyse poussée de ces écrits souvent très complexes, dont chacun aurait pu faire objet d’une étude entière.

L’auteur choisit, en effet, d’aborder les injures comme les témoignages de la progression de la crise religieuse et politique. Il reconnaît d’emblée, avec Roland Barthes, que les grossièretés ne signifient rien, mais qu’elles signalent « toute une situation révolutionnaire ». Tout en remarquant que les invectives sont présentes plus fréquemment dans les libelles qui touchent aux sujets religieux, il affirme leur pouvoir contestataire, capable d’ébranler la hiérarchie sociale et religieuse et de contribuer ainsi à la naissance de l’esprit critique. Elles me semblent, au contraire, plutôt proches de la tradition canonique. Au XVI^e siècle l’injure épouse souvent le modèle de la véhémence prophétique et fait partie intégrante de la rhétorique sacrée. Le prédicateur, à l’image des prophètes bibliques, doit parfois « piquer » les consciences de son auditoire pour l’obliger d’admettre son iniquité, de vaincre son orgueil et de se repentir. Cette véhémence sert, en outre, de moyen, promis par Jésus-Christ à ses disciples, pour s’opposer à la subtilité ingénieuse des ennemis : la parole rude, mais véritable, est appelée à triompher sur le discours faux et sophistiqué de l’adversaire, comme l’a très bien analysé Olivier Millet dans son livre consacré à la rhétorique de Jean Calvin. D’autres modèles, en dehors de celui du discours prophétique, pourraient être distingués. Claude Postel ne se penche pas sur cet imaginaire rhétorique de l’utilité de l’invective et des modalités de son utilisation. De même, son choix d’avoir occulté les sources latines l’induit à affirmer que les invectives sont forcément adressées au peuple « rude et grossier » dans l’objectif de produire un effet de vulgarisation, alors que leur présence dans ces écrits, destinés au public cultivé, témoigne que l’utilité de l’injure est à chercher ailleurs.

Tatiana DEBBAGI BARANOVA.

Louis Van Delft, Frammento e anatomia. Rivoluzione scientifica e creazione letteraria, edizione italiana a cura di Carmelina Imbroscio, Bologne, Il Mulino, 2004, 1 vol. de 22 3 14,5 cm de 277 p.

Depuis plusieurs années, Louis Van Delft élabore peu à peu une forme d’histoire littéraire qui se veut résolument ouverte : par son approche comparatiste, confrontant constamment le domaine français au reste de l’Europe ; par un effort interdisciplinaire qui conduit à croiser histoire de la littérature, de la philosophie morale, de la spiritualité, de la médecine ou des sciences ; par l’attention qu’elle porte à l’iconographie, aux rapports de l’image au texte et à la pensée ; par la volonté affirmée de resituer le XVII^e siècle européen dans une très longue durée. Ce n’est pas un hasard si c’est au-delà des Alpes qu’est paru ce recueil de différents articles ou chapitres, parfois déjà connus du lecteur français, mais dispersés dans des publications variées ; ce n’est pas un hasard s’il est très richement illustré.

Le volume s’ordonne autour de quelques notions récurrentes – théâtre, fragment, anatomie – dont Louis Van Delft montre le caractère transversal, et dont il tend à faire des outils de passage, entre médecine et littérature, entre l’image et le texte, entre un pays et l’autre. La notion la plus centrale est sans doute celle d’anatomie, déjà présentée dans deux chapitres en miroir du précédent Littérature et anthropologie (1993), qui sont ici repris et développés. Louis Van Delft poursuit ainsi l’étude de ce qu’il a nommé l’anatomie moralisée : la rhétorique morale (verbale mais aussi picturale, architecturale, etc.), qui naît directement des pratiques médicales de dissection ; et l’anatomie morale : l’usage de la métaphore anatomique dans la littérature morale, en France comme en Espagne, en Italie ou en Angleterre. Ces deux notions jumelles permettent deux cheminements distincts.

De la médecine au théâtre et à la rhétorique : L. Van Delft étudie la dramatisation des pratiques de dissection, qui semblent peu à peu parvenir à susciter, du moins à Paris vers la fin du XVII^e siècle, l’intérêt d’un public non spécialisé. Dans ce cadre, la séance d’anatomie se transforme en spectacle, et l’estrade en théâtre. Plus encore, la démonstration se fait méditation : comme le montre l’analyse d’un riche fond iconographique, les représentations de la dissection – sinon la pratique médicale elle-même – tendent à marteler, jusqu’aux céroplasties du XVIII^e siècle, le principe d’un continuel memento mori : « Le corps anatomique est transformé en exemplum à la fois scientifique et moral ». Louis Van Delft souligne et analyse en ce sens le poids qu’exerce la rhétorique, rhétorique du visuel et de l’image, dans le champ proprement plastique, chez La Tour ou chez Rembrandt, aussi bien que dans le domaine plus attendu du discours.

De la littérature à la médecine : c’est cette fois comme métaphore que l’on retrouve l’anatomie dans le domaine de la morale. Perrault lui-même invite dans son Parallèle à un renouvellement du geste anatomique dans le champ de la morale : « Comme l’Anatomie a trouvé dans le cœur des conduits, des valvules, des fibres, des mouvements et des symptômes qui ont échappé à la connaissance des Anciens, la morale y a aussi trouvé des inclinations, des aversions, des désirs et des dégoûts, que les mêmes Anciens n’ont jamais connus ». La métaphorisation morale de l’anatomie est liée au principe d’une exploration de l’intériorité, qu’encouragent les progrès de l’observation expérimentale ; Louis Van Delft rappelle le propos de Montaigne : « Je m’étale entier : c’est un SKELETOS où, d’une vue, les veines, les muscles, les tendons paraissent, chaque pièce en son siège ». Et il invite, dans cette perspective, à envis