Les communications de chercheurs extérieurs à l’équipe régulièrement invités, parmi lesquels Bruna Filippi, Joseph Reisdoerfer, Anne Verdier, Sylvie Granger, Anne Surgers ou Jean-Pascal Gay, ont contribué à définir le champ d’une recherche qui s’est progressivement centrée sur le ballet, parfaite matérialisation de la dimension spectaculaire des exercices dramatiques scolaires. La question de la conservation des sources musicales nous conduisit quant à elle à porter nos efforts sur le répertoire jésuite et parisien, en dépit de la faveur dont ils jouissent déjà tant au sein de l’historiographie générale des établissements d’enseignement que dans la bibliographie consacrée au théâtre scolaire.

L’étude des programmes imprimés nous a incités à privilégier la fin des années 1680, féconde pour les spectacles de collège, qui rivalisaient de splendeur et d’ingéniosité, et sur l’œuvre de Jouvancy, dont les écrits pédagogiques offraient un contrepoint éclairant la production dramatique. Le choix, enfin, s’est arrêté sur le spectacle donné le 17 août 1689, par les élèves du collège Louis-le-Grand, formé par la tragédie latine Polymestor du P. de Jouvancy, aujourd’hui perdue, et le ballet Sigalion ou le secret, de Pascal Collasse, qui en constituait les intermèdes. Selon la tradition solidement établie tant dans les collèges de la compagnie que dans d’autres établissements scolaires, ce spectacle était destiné à être représenté devant un public choisi, composé des familles, de dignitaires civils et ecclésiastiques, parfois même de membres de la famille royale, lors de la solennelle remise des prix qui venait clore l’année scolaire. Le collège jésuite de Paris pouvait s’enorgueillir de représentations particulièrement brillantes, tant par la qualité des œuvres que par le faste des représentations. L’année précédant Polymestor et Sigalion ou le secret avait donné lieu à la création du Saül du P. Pierre Chamillart dont les entractes étaient occupés par le David et Jonathas de Marc Antoine Charpentier, qui avaient été donnés lors du carnaval de 1688, et succédaient eux-mêmes à Celse Martyr, aujourd’hui perdu. Le début de l’année 1689 avait par ailleurs vu la création, le 26 janvier à Saint-Cyr, de l’Esther de Racine, avec les intermèdes musicaux de J.-B. Moreau. Parmi la production foisonnante des collèges cette année-là, citons encore la tragédie de Marie Stuart au collège d’Harcourt le 3 août, le célèbre ballet Orphée dansé au collège de La Flèche le 29 août, fruit, comme Sigalion, de la collaboration d’artistes de tout premier plan. Cet Orphée devait être repris dès l’année suivante à Louis-le-Grand, pour servir d’intermèdes à la tragédie d’Alexandre-le-Grand, donnée le 2 août, lors de la remise des prix.

Il ne s’agit ni d’une recherche archivistique destinée à exhumer de nouvelles sources, ni d’une réflexion théorique sur la pédagogie jésuite, mais d’un dialogue continu entre la recherche et la création artistique. Cette enquête collective, reposant sur l’interdisciplinarité et, on l’espère, la complémentarité des auteurs de ce recueil, visait au-delà de l’étude de l’œuvre, puisque l’exigence d’un prolongement artistique à la réflexion se fit progressivement jour. Nous avons tenté, par des interrogations successives, d’approcher au plus près une réalité scénique, visuelle, sonore, et de redonner vie, en assumant l’audace et les limites d’une archéologie nécessairement sujette à caution, à un spectacle vivant. Ayant rapidement renoncé à pasticher Jouvancy en vers ïambiques latins – domaine dans lequel, pour reprendre ses propres termes, « nous sommes ordinairement sots et ridicules » –, nous avons cependant tenté une double re-création : la réécriture des parties intermédiaires de la partition et son instrumentation, qui ont été patiemment menées à bien par Marie Demeilliez [1] ; et la chorégraphie de larges extraits de l’œuvre, à laquelle s’est attachée Christine Bayle. Proposer une chorégraphie de Sigalion ou le secret revenait à relever le défi d’une entière création qui puisse sinon prétendre à une légitimité historique, du moins participer, en retour, à la réflexion sur les œuvres. Créée le 19 novembre 2005 au grand auditorium de la Bibliothèque nationale de France, cette reconstitution partielle du ballet a pu avoir lieu grâce aux danseurs de la compagnie de danse L’Éclat des Muses et aux étudiants du département de musique ancienne du Conservatoire national de musique et de danse de Paris, qui ont interprété la musique du ballet.

En effet, de ce spectacle de choix, qui associait la tragédie latine de l’un des plus célèbres professeurs du moment, le P. Joseph de Jouvancy (1643-1719), la musique de Pascal Collasse – un des compositeurs les plus en vue de l’après-Lully – et la chorégraphie elle aussi composée par un maître de tout premier plan, ne restent que d’infimes traces.

Aucune tragédie de Jouvancy ne nous est parvenue. N’ayant pas connu les honneurs de l’édition, contrairement à ses cadets Porée ou Le Jay, Jouvancy n’entra pas au répertoire, et son œuvre demeure marginale dans une histoire du théâtre jésuite fondée sur les chefs-d’œuvre imprimés de Stefonio, de Petau, Cellot, ou encore de Masen, qui connurent une fortune exceptionnelle au regard de la majorité du corpus, aujourd’hui perdue [2]. Les élèves travaillaient les textes sur des copies manuscrites, lesquelles circulaient largement et assuraient la diffusion des tragédies et de leurs sujets d’un collège à l’autre [3]. La fortune de Polymestor, cependant, demeure confidentielle. Confinées, aux côtés de dizaines d’autres, au collège Louis-le-Grand, les sources manuscrites de Polymestor ne résistèrent probablement pas à l’expulsion des jésuites ; aucune des grandes monographies du XIX^e siècle consacrée à l’enseignement jésuite en général, au collège Louis-le-Grand en particulier, ne cite plus la tragédie elle-même. En revanche, deux programmes en ont été conservés, l’un en latin, l’autre en français. Distribués aux spectateurs, ils avaient pour fonction de leur livrer un résumé de l’intrigue, fort utile à la majorité non latiniste, et d’indiquer, dans certains cas, la distribution [4].

L’argument du ballet, qui n’était pas nécessairement de l’auteur de la tragédie [5], demeure ici anonyme. Dépourvu de texte, réduit à un argument qui comporte une dimension encomiastique liée à l’actualité, il pourrait avoir été choisi par le recteur du collège ou les professeurs, ou même avoir été déterminé en fonction du savoir-faire des élèves ou du maître de ballet. Les danses reprises ou adaptées étaient monnaie courante, et l’adaptation aux capacités des élèves et à l’organisation de leurs études, considérée comme impérative. L’argument de ce ballet fut lui aussi, selon l’usage, l’objet d’un programme, imprimé exclusivement en français cette fois, qui présente le synopsis de l’action et donne la distribution de chaque entrée [6].

La musique, quant à elle, bénéficia de la clairvoyance du roi et de son effort en faveur de la musique de son siècle : une unique copie manuscrite nous en est parvenue, provenant de la collection dite Philidor, qui contient les manuscrits musicaux copiés par André Danican Philidor, copiste et bibliothécaire du roi, et son atelier. Animé par un idéal patrimonial, Louis XIV avait souhaité rassembler l’ensemble des œuvres musicales créées sous Henri IV, Louis XIII, et sous son propre règne [7]. La musique de Sigalion fut copiée dans un grand in-folio aujourd’hui conservé à la Bibliothèque nationale de France intitulé « Les Ballets des Jesuistes, Composé par Messieurs Beauchant, Desmatins et Collasse, Recueillie par Philidor Laisné en 1690 » [8]. Le titre en est d’ailleurs impropre, puisque ce recueil rassemble dix ballets, dont cinq seulement dansés chez les jésuites : un ballet donné au Palais-Royal [9], trois ballets dansés au collège d’Harcourt [10], un « Ballet de Jean despoter Représenté Au College de Monsieur A [Clau], faict par M^r Desmatin » et cinq ballets donnés au collège Louis-le-Grand : La France victorieuse sous Louis le Grand de 1680 (ici baptisé « Ballet des Jesuistes par M^r Beauchamp »), les Travaux d’Hercule (1686), Plutus dieu des richesses (1682) et le Ballet des Arts (1685), tous trois copiés sous le titre « Ballet de M^r Beauchamp », et enfin Sigalion ou le secret.

La partition de Sigalion ou le secret contient cinquante et une danses. Une ouverture instrumentale et quatre danses constituent le prologue ; suivent quatre parties – dansées entre les actes de la tragédie –, constituées de quatre à cinq entrées, elles-mêmes composées d’une à quatre danses. Un ballet général, joué en principe après la distribution des prix [11], venait clore le spectacle. Alors que d’autres musiques de ballet contenues dans ce même recueil présentent d’importants écarts avec le programme imprimé du ballet, la source musicale de Sigalion suit le déroulement du programme ; mais il y manque la troisième entrée de la quatrième partie, dont le programme imprimé résume ainsi l’action : « Il fait sortir de la boëte de Pandore ouverte indiscretement le Démon de la Guerre, la Discorde, la Fureur & le Desespoir » [12].

En dépit de la qualité de la copie, et de la vocation de la collection à laquelle il appartient, cet unicum propose une version réduite de la musique de Collasse : à de rares exceptions près, seules figurent la partie de dessus et la basse, assorties d’indications d’instrumentation et de quelques entrées des parties intermédiaires. Il ne s’agissait pas d’une partition destinée à être jouée telle quelle, mais d’une fixation de l’essence de l’œuvre.

Enfin, si l’interprétation dramatique et musicale, de fait, se situe nécessairement dans un entre-deux souvent indéfinissable entre le respect des sources « primaires » et une nécessaire réflexion sur la part de l’interprétation, ses codes, ses règles et ses libertés, ce cadre mouvant n’existe pas même à l’état d’utopie pour la danse, puisque l’on ne conserve que deux chorégraphies complètes en système Feuillet, celle du Mariage de la Couture et de la grosse Catho, de 1683, et celle du Ludus Pastoralis anonyme joué au collège jésuite de Metz en 1734 [13]. Ne reste, de la chorégraphie de Pécour pour Sigalion, absolument rien ; injuste paradoxe, si l’on songe que ce grand chorégraphe fut l’un des pionniers de la publication des chorégraphies en système Feuillet.

Une réflexion liminaire sur l’allégorie jésuite et sur les origines de ce Sigalion [16] permet de comprendre comment, selon les vœux de l’auteur de la tragédie, la figure du secret reliait indirectement le ballet à l’épisode tragique de Polymestor sacrifiant son fils Déiphile – échangé sans qu’il le sût avec Polydore –, dont le programme imprimé permettait une première approche, d’autant que l’argument repose sur des ressorts tragiques éprouvés : le sacrifice du fils par son père, la fidélité sacrificielle et l’amitié gémellaire entre vrai et « faux » fils du roi, etc. [17].

Ce faisant, les interrogations artistiques rejaillirent sur la réflexion historique, limitée de fait par les lacunes et les questions que celles-ci ne pouvaient manquer de susciter : du contournement d’obstacles, nous sommes passés, poussés par l’exigence créatrice et le « passage à l’acte » qu’elle suppose, à l’élaboration d’hypothèses de travail, qui dépassaient une étude purement littéraire et musicale pour tenter de répondre aux exigences de la création. En témoigne notamment l’article de Nathalie Lecomte [18], qui confirme l’importance d’un éclairage proprement historique sur la réflexion artistique, à travers ce qui a d’abord pu ne sembler qu’un détail anecdotique : l’identité, et donc la condition, mais surtout l’âge des élèves ayant interprété les ballets au collège Louis-le-Grand. Si l’on pouvait imaginer que leur qualité pût être un critère de sélection – puisque l’on sait que seuls les pensionnaires étaient appelés à participer aux spectacles, et que leurs familles en supportaient les frais, à commencer par ceux des somptueux costumes –, leur extrême jeunesse, apparue au fil d’un patient dépouillement des programmes de ballet conservés et datés, dévoile tout un pan jusqu’ici négligé, sinon ignoré, de la recherche sur les spectacles de collège.

Parallèlement, l’étude des caractères de la danse, utile tout à la fois à leur instrumentation, au commentaire poétique et dramaturgique du ballet et à la réflexion de la chorégraphe, nous conduisit à nous arrêter sur la question de la diversité de ces danses, et notamment sur l’importance quantitative des marches, des bourrées, et plus généralement des pièces les plus simples, au détriment des danses aux pas et à la chorégraphie plus exigeants [19] ; cette variété musicale était de toute évidence à mettre en relation avec l’âge et la condition des interprètes, qui comptaient aussi bien des internes parmi les plus jeunes que le maître de ballet, Pécour, qui selon l’usage, s’est vraisemblablement réservé les chaconnes les plus abouties.

Le programme de l’ANR dans lequel s’inscrivait la réflexion sur Polymestor et Sigalion ou le secret a également permis l’organisation d’un colloque conçu comme le prolongement des réflexions mûries au cours de ce séminaire (Paris, Bibliothèque nationale de France, du 17 au 19 novembre 2005), puis la publication de ses actes (Plaire et instruire. Le spectacle dans les collèges de l’Ancien Régime, publié aux Presses Universitaires de Rennes en 2007). C’est à l’occasion de ce colloque que furent présentées et les études qui suivent, et la reconstitution partielle du ballet de Sigalion ou le secret.

Au moment de livrer ces études au lecteur, je tiens à exprimer ma reconnaissance aux auteurs pour leur collaboration tout au long de la tenue de ce séminaire, et adresser mes vifs remerciements à Laura Naudeix, à Nathalie Lecomte et à Eugénia Roucher, qui ont contribué à la mise en forme de ce recueil.