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Documentaliste-Sciences de l'Information

2005/6 (Vol. 42)

  • Pages : 72
  • DOI : 10.3917/docsi.426.0361
  • Éditeur : A.D.B.S.

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IL EST PASSÉ LE TEMPS OÙ L’ON CROYAIT pouvoir lire une image comme un texte, la mettre en discours et l’enfermer dans des thésaurus. Longtemps les documentalistes ont rêvé de saisir l’image en lui accolant une liste de descripteurs plus ou moins longue, de la réduire en mots, autant dire la réduire en miettes. L’image n’est ni un concept, ni une association d’idées successives. Elle ne parle pas. Elle n’a pas de grammaire. Elle montre, reproduit, informe, imagine et l’essentiel de ce qu’elle exprime est irréductible au langage.

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Toute notre culture classique s’est épuisée à regarder les images comme si elles étaient des hiéroglyphes, des emblèmes, des allégories, des rébus ou, comme on disait au XVIe siècle, des « signatures ». Le monde visible ne pouvait qu’être la version cryptée d’un monde intelligible. Tout devait être écrit et l’image n’était qu’une écriture un peu mystérieuse. Ainsi se sont bâties des théories traitant l’image comme une linguistique muette, des dictionnaires d’images, des iconographies. Car les documentalistes ont besoin de classer les images, de les rassembler, de les comparer et de les retrouver au fond de leur ordinateur. Seul un vocabulaire descriptif permettait, et permet encore, de faire ces opérations.

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Mais la prolifération des images décourage aujourd’hui. Que faire à l’heure où votre téléphone portable enregistre une image aussitôt vue, aussitôt copiée, aussitôt effacée ? Quand on fait une photo comme on fait un clin d’œil ? Quand les moteurs photographiques prennent des images en rafale et que l’image devient un flux qui défile à vingt-quatre unités par seconde sur tous les écrans du monde ?

1 - L’image n’est pas un texte

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Si l’on veut continuer à indexer mot à mot, il faut aller très vite. Sélectionner les images, les saisir au vol ou les traiter par lots considérables : reportages, séquences, fonds d’archives, cartes postales, albums de famille, illustrations. Trouver les descripteurs pertinents (pour qui ?) et laisser filer tout le reste laisse le documentaliste à bout de souffle. « Il s’agit à présent, écrit Patrick Bazin, d’inventer des dispositifs et des comportements adaptés à un environnement où les points de repère évoluent avec la route. Il s’agit pour nous, bibliothécaires ou pédagogues, d’imaginer des modes de médiation et de transmission évoluant avec les usages qui en sont faits.[1][1] Patrick Bazin, « Après l’ordre du livre », Médium,... » Pour saisir les images, il faut utiliser les outils mêmes qui les rendent insaisissables, c’est-à-dire les formidables moyens de reproduction qui ont émancipé l’image de toute accroche langagière. Il faut traiter les mots par les mots et laisser l’image à l’image.

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Les images se présentent rarement seules. Elles vivent en colonies nombreuses et c’est souvent la série, la collection qui leur donne un sens. Une image solitaire est une expression globale, inarticulée. Ce n’est qu’insérée dans une suite, comparée, contrastée, que l’on peut commencer à parler non pas d’une grammaire mais au moins d’une syntaxe de l’image, et espérer pouvoir lui faire dire autre chose que ce qu’elle montre. Même les œuvres réputées uniques ont une famille que le documentaliste n’ignore pas : le tableau est précédé d’esquisses, accompagné de variantes et de copies, suivi d’innombrables reproductions. Il fait partie d’une collection, entre dans un recueil puis dans une banque d’images. Le documentaliste doit situer chaque image dans des séries qui ne sont pas homogènes : suites, collections, reproductions qui, dans le monde éditorial, peuvent donner le vertige. À quel documentaliste servirait la Joconde s’il n’avait pas accès à une bonne reproduction ? Mais imaginez le nombre de documents intermédiaires qui vont venir s’interposer entre le tableau du Louvre et l’un des exemplaires d’une impression ou la restitution sur écran d’un silencieux fichier numérique ? Or, pour le documentaliste (comme pour l’historien, l’éditeur ou l’imprimeur), c’est la place de l’image au sein de toutes ces séries qui importe : là est son histoire, son intérêt, sa valeur ou sa tromperie.

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L’image n’est pas un texte. Il faut relire L’Iconothèque d’Henri Hudrisier qui préconisait le traitement de l’image par l’image, rejetant toute approche textuelle, fondant ses espoirs sur les premiers imageurs, sur la facilité de reproduction et de transmission d’images en grande quantité [2][2] Henri Hudrisier, L’iconothèque : documentation audiovisuelle.... Mais il savait bien que l’objectif était encore utopique, que l’image ne dit pas tout ce qu’on veut savoir d’elle et que les documentalistes sont condamnés pour longtemps à saisir les images par une indexation langagière. Alors, écrivait-il, il importe de se donner comme règle d’indexer l’image à son niveau éditorial, c’est-à-dire d’indexer non l’image elle-même, inépuisable par des mots, mais les textes qui l’accompagnent. Peu d’images se présentent sans aucun texte d’accompagnement. À défaut de catalogue, de légende, ou même de titre, un paquet d’images possède au moins une étiquette. Et il est vrai aussi que le devoir du documentaliste est de donner, avant toute interprétation, cette indication exacte et objective de la source, si erronée ou suspecte soit-elle, quitte à la corriger ou à la compléter dans un commentaire attaché. On peut alors produire un commentaire et l’indexer comme tel et non comme s’il était l’image. Certes, dira-t-on, mais l’image ? La laisser tranquille ne lui fait pas avouer ce qu’elle ne dit pas et ce qu’elle ne dit pas est précisément ce que l’on veut savoir.

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La seule solution consiste à indexer non pas l’image, qui glisse entre les mots comme l’eau entre vos doigts, mais les questions qu’on pose à l’image. Dire que l’image est polysémique, c’est raisonner en linguiste. Pour le médecin qui découvre une tache sur la radiographie d’un poumon, il n’y a pas de polysémie. De même pour la télédétection ou les empreintes digitales qu’on peut traiter par la reconnaissance automatique des formes, faisant l’économie du passage par la langue. La prétendue « polysémie » de l’image n’est que celle des questions qu’on lui pose. L’image en soi n’est ni mono ni polysémique. Elle donne à voir. Indexer des images scientifiques pour des besoins connus, ou même, comme le font les archives de l’Institut national de l’audiovisuel, indexer des émissions pour répondre aux besoins des journalistes est une tâche plus réaliste que d’indexer des images muettes sans connaître l’usage qui en sera fait. L’indexation n’est pas celle de l’image, mais celle des questions que l’on est susceptible de lui poser.

2 - Le monde analogique et le monde codé

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L’étanchéité de l’image et du langage se fonde sur un phénomène simple : l’image fonctionne « à l’analogie », c’est-à-dire qu’elle entretient avec son modèle un lien sensible, tandis que le langage fonctionne « au code », car il est fondé sur des signes conventionnels. Disons tout de suite que ces deux pôles ne sont pas le contraire l’un de l’autre et que, de l’analogique au codé, on trouve tous les mélanges imaginables. Il n’est qu’à regarder une simple carte de géographie : vous y trouverez l’alphabet aussi bien que la couleur des eaux, en passant par toutes les catégories possibles de pictogrammes, plus ou moins codés ou analogiques. Les lignes de la main ressortissent-elles à un code ou à une analogie ? Tout code, y compris l’alphabet originel, a une part d’analogie. Toute image a une part de code. L’un n’est jamais pur de l’autre. Il reste que chaque signe appartient plutôt à l’un ou à l’autre fonctionnement. Mais le propre des images, ce sont les analogies spontanées qu’elles éveillent en nous.

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La conséquence du phénomène de l’analogie est considérable. L’analogie n’est pas nécessairement la ressemblance. Parfois même c’est la dissemblance qui évoque le rapprochement de deux formes (la caricature est le plus ressemblant des portraits). Leur proximité, leur causalité, bref, toutes les figures de style, métaphores ou métathèses, qui constituent ce que les linguistes appellent des tropes, ont le pouvoir de signifier un référent par évocation. Ces figures sont bien connues des linguistes. On dit alors que la langue est « imagée ». Un œuf n’est pas l’image d’un autre œuf, disait saint Augustin pour expliquer que le rapport de l’image à son modèle n’est pas nécessairement un rapport formel, mais un rapport nécessaire de génération entre l’image et son modèle, qu’il soit réel ou imaginaire. L’image est toujours l’image d’une autre image. Fait essentiel pour le documentaliste : chaque génération d’image produit une nouvelle image et change d’auteur et de sujet. Une photo de la Joconde n’a pas pour auteur Léonard de Vinci (comme le disent tant de fichiers documentaires) pour la bonne raison que Léonard de Vinci n’était pas un photographe. De même, le sujet du tableau de Léonard était une femme nommée Mona Lisa, tandis que le sujet de la photo ne sera jamais que le tableau de Léonard de Vinci. Tout est là, mais tout a changé.

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Il est essentiel pour le documentaliste d’avoir en permanence conscience de ces lignées qui font qu’en cherchant une image aujourd’hui on a toutes les chances de trouver sa reproduction à une nième génération. Il en résulte que l’image est le plus souvent une reproduction d’image. La reproduction peut prendre valeur d’original et devenir, à son tour, une œuvre d’art. Une photographie d’œuvre d’art peut être une œuvre d’art, source de complication qui oblige le documentaliste à choisir son public : la photo de la cathédrale de Chartres par Charles Nègre concerne autant l’histoire de la photographie que celle de l’architecture et la statue de Balzac par Rodin, au coin du boulevard Raspail, peut n’être traitée que comme une vue d’urbanisme [3][3] Nous avons développé ces principes d’indexation et....

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Rien de tel avec l’écriture. La langue a opéré ce que les linguistes appellent la « rupture sémiotique » qui rend la forme du signe indépendante de son référent : plus aucun lien sensible entre eux. Un mauvais roman vaudra le même prix qu’un roman à succès, car son impression n’a pas de répercussion sur sa valeur artistique. Que vous lisiez un poème de Baudelaire sur une mauvaise photocopie ou sur du papier bible n’altérera pas sa qualité littéraire. Nous sommes dans le monde du code, radicalement différent par son principe du monde de l’analogie où chaque reproduction se traduit par une perte : quoi de commun entre une photocopie en noir et blanc d’une carte postale de la Joconde et le tableau du Louvre ?

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La facilité avec laquelle, depuis deux siècles, nous produisons et reproduisons les images entretient la confusion entre ces catégories qui ne posent pas les mêmes problèmes au documentaliste. Et le prodigieux développement de la numérisation qui traite indistinctement lettres, pictogrammes et images ajoute à cette confusion par superposition.

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Nous retrouvons intact le vieux discours du philosophe Lessing qui, dans son célèbre essai Laocoon, opposa, en 1766, les arts visuels aux arts du discours [4][4] Ephraïm Lessing, Laocoon ou les frontières de la peinture.... Les arts visuels se déroulent dans l’espace, ils sont immédiats, on les saisit globalement, ils s’expriment toujours au présent de l’indicatif, et figurent des objets concrets. Les arts du discours, à l’inverse, se déroulent dans le temps, ils sont séquentiels, peuvent exprimer le passé, le futur ou le conditionnel, traduire des concepts aussi bien que l’irréel. Les premiers s’expriment par le particulier, les seconds peuvent exprimer le général et l’universel ; les premiers préfèrent l’analyse, la description, les seconds l’abstraction et la synthèse. Ce texte de Lessing garde sa valeur, mais bien des choses ont changé, compliquant le paysage des signes et le travail du documentaliste : d’abord l’écriture est redevenue une image ; ensuite l’image a appris à parler.

3 - L’écriture redevient image

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L’écriture est aussi une image : les scribes qui enluminaient les manuscrits le savaient bien, mais on eut tendance à l’oublier à force de normaliser des caractères pour les besoins de la lisibilité, de la rapidité. L’ère Gutenberg a séparé brutalement le monde de l’image et celui de l’écrit, en imposant des techniques de reproduction distinctes à l’un et à l’autre. L’image devenait « hors texte » et la lettre devint un signe désincarné, dont la forme finissait par devenir indifférente au sens. On nous a appris à prononcer de la même façon un a minuscule ou un A majuscule, qui n’ont pas du tout la même forme, à passer sous silence les différents types de caractères, à négliger l’écriture manuscrite. On a oublié même que l’écriture n’est pas seulement une figuration de la parole, comme l’enseigne encore Saussure : non seulement elle rend visible la parole de manières infiniment variées, mais elle ne se réduit pas à l’alphabet [5][5] On trouvera ces idées dans les travaux du Centre d’études.... Il y a vingt-six lettres et environ cent trente signes sur votre clavier d’ordinateur, dont certains, comme les symboles mathématiques ou les touches de fonction, n’ont rien à voir avec la langue : @@ , %,*, }, §, etc. L’importance prise par les balises dans le langage informatique a renforcé le caractère non linguistique de l’écriture. L’écriture est un signe graphique.

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L’écriture n’était pas si loin de l’image dans les enluminures, comme elle en demeure proche dans la calligraphie ou la signature autographe. C’est la lithographie, à la fin du XVIIIe siècle, qui libéra l’écriture de la typographie. Grâce à la lithographie, l’écrit était à nouveau reproduit comme une image : on pouvait mêler sur un même support texte et images, diagrammes, cartes, hiéroglyphes. La photographie et toutes ses applications éditoriales ont tellement émancipé la lettre qu’elle est aujourd’hui, dans nos magazines et nos affiches, un signe autant imagé que codé, dont l’exubérance et la variété expriment bien autre chose que la langue. Les techniques de reproduction ont débauché l’alphabet. Les écritures orientales, qui n’ont jamais accepté la parenthèse que Gutenberg leur a péniblement imposée, retrouvent leurs aises et ce n’est pas par hasard que les Japonais monopolisent l’industrie de la reproduction d’image, tandis que l’Europe et l’Amérique conservent leur domination dans l’informatique textuelle, dans une sorte de bataille entre les octets et les pixels.

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L’autre nouveauté depuis Lessing se situe à la fin du XIXe siècle, lorsque l’enregistrement sonore a fait perdre à l’écriture son monopole de la transmission du langage. Il est indispensable alors de distinguer la reproduction du texte écrit et celle du texte parlé, mais l’habitude de notre tradition écrite est telle que lorsque nous parlons d’un texte, nous pensons spontanément à un écrit et le plus souvent à l’imprimé. Il faut perdre cette habitude, cause de malentendus constants sur la confusion entre « livre », « écriture », « texte ». La mort du livre, si souvent annoncée, ne se confond pas avec le déclin de la lecture, car on lit aussi sur un ordinateur ou sur un mur. Entre le visuel et l’oral, le « texte » n’existe pas en tant que tel. Il ne se manifeste que sonore ou visuel, parlé ou écrit. Ainsi est-il trompeur de parler de cinéma « parlant ». L’image, sonorisée, ne parle pas pour autant. La bande son est toujours un autre canal qui redouble le canal visuel, mais ne s’y mélange pas plus que de l’huile et de l’eau. Les décalages entre images et commentaires dans les émissions de télévision, qui semblent ne pas pouvoir se passer d’une bande sonore ininterrompue, confinent souvent à l’absurde. En revanche, en devenant « animée », l’image a pu rejoindre le monde du discours et se dérouler dans le temps, comme un texte. Voilà donc le schéma de Lessing bien troublé par une sorte de chassé-croisé : l’écriture, qu’on croyait à jamais liée aux arts littéraires, a rejoint les arts visuels, tandis que l’image, devenue mobile, a rejoint les arts du temps liés au discours.

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Il appartient au documentaliste de tenir compte de ces évolutions. L’image fixe, seule, garde le silence et, de là, son mystère. Elle seule est intemporelle et indifférente au langage. On ne doit pas forcer son discours. Il faut donc l’indexer sous les mots qui l’accompagnent, et qui viennent soit de son producteur, soit de ses utilisateurs ou de ses interprètes. En revanche, l’image animée se présente rarement muette. Un discours l’accompagne presque toujours, mais ne s’y fond jamais, ce qui rend le commentaire souvent insipide et non pertinent, de même que l’image peut n’entretenir qu’une pertinence artificielle avec son commentaire. Le traitement de l’image fixe ne saurait donc répondre aux exigences de l’image animée, dite « sonore ». Entre les deux, cependant, comme entre l’écriture et l’image, la fracture n’est pas totale, car les images fixes, comme nous le soulignions, s’assemblent en général dans des albums, des livres, des cimaises où elles prennent alors un rythme qui les rapproche de l’allure d’un texte, mais qui n’est jamais codé comme du texte. Les modernes appareils de photo numérique prolongent l’image fixe en de brèves séquences. Avant le cinéma, le livre illustré faisait défiler les images au rythme du discours. De même, les musées et les galeries ont pris l’habitude de juxtaposer les cadres de manière linéaire, comme s’ils devaient obligatoirement raconter une histoire, contrairement à l’habitude ancienne qui distribuait les images en mosaïques sur toute la surface d’un mur. Le texte a longtemps imposé son espace à l’image. Aujourd’hui c’est l’image qui, dans les écrans, impose le sien au texte.

4 - L’image n’est pas la réalité

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En nous apprenant à lire, on nous a désappris à voir et à parler. Le discours était partout, même dans l’image. Savoir écrire signifie avoir du style, et non pas connaître l’art de la calligraphie et de la typographie. Il faut y revenir aujourd’hui que chacun peut écrire mécaniquement et même imprimer. Le métier de graphiste doit s’apprendre à l’école, avec la diction et au même titre que la rédaction. Il faut cesser de croire que l’écriture n’est que la transcription de la langue. Il faut cesser de croire que l’image peut être sonore alors que le son lui est surajouté. Il faut cesser de croire que l’image est consubstantielle à son modèle.

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L’afflux d’images nous intime impérieusement l’ordre de bien distinguer les degrés de parenté des images à leur modèle. Le rapport sensible qu’elles entretiennent avec lui ne doit jamais nous faire croire qu’elles sont de même nature. C’est une vieille histoire de sorcellerie dont notre civilisation ne s’est jamais déprise. Nous sourions des primitifs qui croient que l’on vole leur âme en prenant leur photo. Les récentes questions sur l’image pornographique ou les images de violence nous imposent cette rigueur minimale de ne pas sombrer dans la querelle des iconoclastes, ou dans ces pratiques magiques qui font prendre le simulacre pour son original. Seul la doctrine antique de l’imitation et, de nos jours, l’effet de réel créé par la photographie ont pu faire croire que l’image faisait partie de son modèle ou qu’elle en était l’émanation directe. La photographie numérique va nous libérer de la croyance en l’effet de réel. « La photographie adhère à la réalité », disait Barthes : l’image numérique l’en décolle. Elle redevient dessin, et l’on peut à nouveau photographier des fantasmes, que seuls les peintres savaient reproduire. L’image n’est pas transparente, elle oppose son opacité au réel, son épaisseur à son modèle. Le présentateur de la télévision n’est pas caché dans le poste.

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Nous sommes restés dans ce mythe lorsqu’on parle du « droit à l’image » dont, au-delà des préjudices que peut commettre l’image comme le ferait un texte ou un geste, on veut nous faire croire que nous aurions un droit de propriété sur notre image. Mais non, l’image de Dieu n’est pas Dieu. L’image du saint ne doit pas devenir une idole. L’image de notre bien n’est pas notre bien. Notre propre image n’est qu’un artefact, elle n’est pas notre corps. Même si notre amour-propre doit en souffrir, il est important de démystifier cette croyance, bien entretenue, qui ne sert qu’à faire de la représentation du monde une propriété privée.

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Ce constat doit être assorti de deux réserves. D’abord il faut affirmer en corollaire que si l’image ne se confond pas avec la réalité, elle est elle-même une réalité. Il importe aujourd’hui de l’étudier comme telle. Ni le spectateur, ni le plus souvent son auteur ne maîtrisent ce que dit une image. On n’apprend pas à lire une image comme on apprend l’alphabet ou le code de la route. Beaucoup de chercheurs aujourd’hui, et par exemple les « médiologues », autour de Régis Debray, se sont donné pour programme de mieux comprendre comment les « médias », objets symboliques, peuvent devenir « performatifs », agir sur nos sentiments, nos croyances et nos comportements [6][6] Régis Debray, Vie et mort de l’image : une histoire.... Pour cela, il importe de considérer le médium pour ce qu’il est, un objet qui a sa propre nature, sa propre histoire, ses propres intérêts, ses limites et ses vertus.

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La seconde réserve est que si le modèle, ni souvent l’auteur lui-même, n’ont pas de prise sur l’image, cela ne veut pas dire qu’il faut laisser libre la diffusion d’images qui paraissent dangereuses ou qui portent un préjudice. Nous sommes là dans un droit commun, valable pour les attitudes, les actes et les textes autant que pour les images, même si une image, sans doute, peut être plus brutale qu’une insulte, plus cruelle qu’une parole. Oui, l’image peut faire mal et peut faire du mal. L’écrit aussi. Mais notre éducation nous a appris qu’une écriture était une œuvre artificielle, faite de main d’homme. L’image a conservé son statut un peu surnaturel d’émanation directe de ce qu’elle figure. Il faut conclure, avec Serge Tisseron, que seule la perception de l’image solidement différenciée de la réalité, nous permet de ne pas en être les victimes [7][7] Parmi les nombreux écrits de Serge Tisseron sur ce.... C’est lorsqu’elle est confondue avec son modèle que l’image devient dangereuse.

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L’image est un signe un peu sauvage, indocile et indiscipliné. C’est pourquoi elle fut si longtemps suspecte. Il n’est plus temps de se méfier des images. Elles sont là, partout. En avoir peur est le signe de notre ignorance ou de notre naïveté. Les documentalistes ont une grande responsabilité dans cette prise de conscience. Il y va un peu de leur raison d’être.

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M. M.

Notes

[1]

Patrick Bazin, « Après l’ordre du livre », Médium, juillet-septembre 2005, n° 4, p. 18.

[2]

Henri Hudrisier, L’iconothèque : documentation audiovisuelle et banques d’images, Paris, La Documentation française, 1982. Cet ouvrage, marqué par son temps, a gardé toute la valeur visionnaire qu’il avait à l’époque.

[3]

Nous avons développé ces principes d’indexation et de classement dans : Claude Collard, Isabelle Giannattasio et Michel Melot, Les images dans les bibliothèques, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 1995.

[4]

Ephraïm Lessing, Laocoon ou les frontières de la peinture et de la poésie, 1766 ; rééd. en français avec préface d’Hubert Damisch, Paris, Hermann, 1990.

[5]

On trouvera ces idées dans les travaux du Centre d’études de l’écriture et de l’image que dirige Anne-Marie Christin, et dans son ouvrage : L’image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, 1995.

[6]

Régis Debray, Vie et mort de l’image : une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992. On consultera aussi la revue semestrielle Médium publiée par les Éditions de Babylone, 4, rue Commailles, 75006 Paris.

[7]

Parmi les nombreux écrits de Serge Tisseron sur ce sujet, nous retiendrons : Le bonheur dans l’image, Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 1996, nouv. éd. 2003 ; Y a-t-il un pilote dans l’image ?, Paris, Aubier, 1998 ; et plus récemment : La télé en famille, oui, Paris, Bayard Jeunesse, 2004.

Résumé

Français

Une image montre, reproduit, informe, imagine et, selon Michel Melot, l’essentiel de ce qu’elle exprime est irréductible au langage. L’auteur s’interroge, dans cet article d’ouverture, sur la nature de l’image et sur la condition de son existence. Il rappelle et explique que l’image est une création de l’esprit et de la culture et que, de ce fait, son environnement, son contexte, son insertion dans un cadre plus large sont une condition essentielle à sa compréhension. L’image relève du monde de l’analogie : elle n’est pas un texte, même si l’écriture peut redevenir image, pas plus qu’elle n’est la réalité.

Plan de l'article

  1. 1 - L’image n’est pas un texte
  2. 2 - Le monde analogique et le monde codé
  3. 3 - L’écriture redevient image
  4. 4 - L’image n’est pas la réalité

Pour citer cet article

Melot Michel, « L'image n'est plus ce qu'elle était », Documentaliste-Sciences de l'Information 6/2005 (Vol. 42) , p. 361-365
URL : www.cairn.info/revue-documentaliste-sciences-de-l-information-2005-6-page-361.htm.
DOI : 10.3917/docsi.426.0361.


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