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Documentaliste-Sciences de l'Information

2005/6 (Vol. 42)

  • Pages : 72
  • DOI : 10.3917/docsi.426.0366
  • Éditeur : A.D.B.S.

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PARANGON DE SAVANT MODERNE, homme de terrain manipulant des instruments nouveaux, l’astronome Jules Janssen déclare, enthousiaste : « La photographie est la véritable rétine du savant. » 1874. La photographie triomphe. Enfin, les scientifiques disposent d’un instrument fiable restituant la réalité et plus même car elle donne à voir ce que nos yeux de chair ne nous permettent pas d’observer. Automatique, cette représentation est exacte, objective. Comment les savants ne pourraient-ils pas croire à la réalité que leurs tirages leur proposent ?

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Et puis, comment ne pas donner raison à la machine. Depuis Galilée, le réel scientifique s’oppose aux sens, à la vue en particulier : c’est la Terre qui tourne contrairement à ce que nous disent nos sens. L’évidence sensorielle est trompeuse. Aussi, dès son avènement, la photographie fit naître dans la communauté scientifique de la fin du XIXe siècle l’utopie de la reproduction de la réalité. La restitution mécanique authentifie la réalité et l’image apprivoisée par l’ingénierie ne peut mentir. Car, pour fonctionner, l’image doit être crue. C’est là l’unique et impérative condition pour qu’elle puisse se substituer au réel pour l’étude ou la transmission de connaissances.

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Or, que croire aujourd’hui, lorsque l’imagerie nous livre des objets auxquels notre œil ne pourra jamais avoir accès ? Les astronomes ont depuis longtemps abandonné leurs lunettes et les physiciens et les chimistes, travaillant à des échelles où la lumière n’existe plus, attribuent en fait des formes arbitraires aux mesures qu’ils effectuent et reconstruisent la réalité observée. Ainsi, à nos yeux d’homme, l’unique réalité visuelle réside dans l’image que la technologie en donne. Extension infinie des espaces observables. Pour les scientifiques, les images sont devenues le réel.

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Retour aux origines. Au commencement était l’image. Premier mode de consignation du savoir, elle a accompagné les premiers pas de l’humanité. Les premières civilisations analphabètes communiquaient déjà par l’image bien avant que l’humanité n’entre dans l’Histoire. Née de l’image, l’écriture, dès son avènement, la supplantera comme moyen de communication. Quelques millénaires plus tard, l’imprimerie consacrera cette suprématie. L’image traversa successivement au cours de son histoire des périodes d’iconoclasme farouche et de consécration jubilatoire.

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Mais, de la Bible des Pauvres à l’Encyclopédie des Lumières, des effigies royales sur les monnaies et les médailles, des caricatures politiques aux images des journaux télévisés, des images pieuses aux affiches publicitaires, l’image fut abondamment utilisée pour représenter et transmettre les idées et les idéologies. Cette posture la situe à l’opposé même des conditions de la communication scientifique.

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Premier constat en forme de premier paradoxe : la science, dans sa quête du sens universel, du réel objectif, bannissant toute idéologie, paraît bien étrangère à ce mode de communication qu’est l’image. Pour pouvoir être qualifiées de « scientifiques », les images devraient répondre, comme les textes, aux critères universaux de précision, de véracité et d’objectivité.

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Au plan scientifique, pendant des siècles, seuls quelques secteurs des sciences dites « d’observation » accordèrent à l’image le statut d’objet scientifique. Il faut attendre l’avènement de machines productrices d’images fiables et irremplaçables – l’imagerie scientifique proprement dite – pour que celles-ci deviennent outil de recherche et mode de présentation des connaissances, c’est-à-dire à la fois un moyen de découverte et un vecteur de communication. Mais, en devenant scientifiques, les images ont perdu leur caractère mimétique de la réalité : « Les scientifiques produisent beaucoup d’images : graphes, courbes, agrandissements d’objets obtenus grâce à des microscopes, traces enregistrées de phénomènes physiques, etc. [13] »

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Admise de nos jours au rang d’objet scientifique, l’image ne laisse cependant jamais l’esprit en repos. Les questions sourdent : comment l’image nous informe-t-elle ? Qui nous montre quoi ? Pourquoi ? Dans quel but ? Quel crédit pouvons-nous faire à cette image que nous ne pouvons vérifier ? Pourquoi les images sont-elles muettes sans les mots ? Et puis, au fond, comment faire confiance aux images ?…

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Ce questionnement appelle l’analyse du processus informationnel de l’image dans le contexte de l’information scientifique et technique (IST). Cela revient à étudier les conditions de la contribution de l’image à la construction du savoir. Parmi ceux qui ont abordé cette question, Jean-François Ternay et Monique Sicard auront laissé leurs traces entre les lignes de ce texte.

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L’analyse du processus enclenché par la production de l’image et qui trouve sa justification dans le regard de l’utilisateur s’inscrit dans une configuration pour ainsi dire théâtrale : tour à tour trois personnages vont pénétrer sur la scène dans l’ordre des trois unités formelles du cycle de l’information [15], construction-communication-usage : le scientifique, le médiateur et l’usager.

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De fait, nous aborderons successivement ces trois phases qui scandent le cycle de l’IST : d’abord la production des images dans la communauté scientifique, phase de construction du savoir pendant laquelle le scientifique représente graphiquement les informations obtenues par l’expérimentation ; ensuite la communication des images, c’est-à-dire la diffusion de l’IST en image par le médiateur (documentaliste, journaliste, pédagogue, etc.) ; enfin la consommation de l’image, c’est-à-dire la problématique de ses usages dans lesquels le langage a toujours le dernier mot.

1 - Construction

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Commençons par un constat. L’image scientifique fait partie des outils permettant au scientifique d’appréhender le réel et de le mettre en forme. Sa production participe de la démarche de recherche. De fait, l’image de science pourrait être identifiée par les conditions mêmes de sa production et répondrait alors à cette définition : les images scientifiques sont les images produites par les scientifiques dans le cadre de leurs travaux de recherche.

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Une telle définition désigne sans aucun doute toute l’imagerie actuelle : les images satellitaires, l’imagerie médicale, mais aussi toutes ces images qui traitent de l’invisible : de ce qui est trop petit, comme les atomes et les molécules, ou trop lointain, comme les galaxies, ce qui va trop vite, comme le galop du cheval, ou trop lentement, comme une division cellulaire, ou encore ce que recèlent les longueurs d’onde qui ne sont pas accessibles à notre vision humaine.

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Toutefois, si on considère les usages, cette définition ne tient pas. En effet, on doit aussi compter au rang d’objets scientifiques toutes ces images qui, bien que non produites dans un contexte scientifique, deviennent des objets d’étude pour les chercheurs : les images qu’interrogent les historiens (enluminures, médailles, tableaux, photographies, etc.), celles qu’étudient les archéologues (mosaïques, fres-ques, etc.) ou celles des ethnologues (parures, objets votifs, etc.), des anthropologues… Autrement dit, des enluminures aux portulans, des portraits royaux à ceux de nos albums de famille, toute image est potentiellement une image scientifique.

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Ainsi, pour définir ce qu’est une image scientifique, il nous faut délaisser les critères de production et observer les usages. Le critère essentiel donnant à l’image son caractère scientifique tient dans le fait que celle-ci est une figure opératoire pour le scientifique, c’est-à-dire un outil d’interprétation, de reconstruction du réel. Elle doit apporter au scientifique une part d’intelligibilité du réel. On peut donc définir l’image scientifique comme une image qui participe à la construction des modèles scientifiques, c’est-à-dire à notre construction du réel. « Le scientifique ne cherche pas à savoir si son image est vraie, mimétique d’une réalité supposée. Pour lui, une image utile est une image intelligible. Et, si l’image permet d’affiner le modèle, c’est alors une image heuristique. [19] »

Heuristique

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La production des images scientifiques suit globalement les processus de la recherche scientifique. La vérification des hypothèses émises initialement par le chercheur produit, par expérimentation ou observation, des données, informations que le scientifique analyse. La numérisation des divers paramètres, auxquels on attribue des intensités de gris et, éventuellement, des couleurs, permet leur transformation en image et leur traitement.

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Le scientifique mesure les écarts représentés graphiquement sous la forme de contrastes. Dans ce processus, l’image réduit le réel et le donne à voir, au sens littéral, en condensant les éléments de réponse aux questions posées initialement par le scientifique. Le chercheur peut alors étudier les données recueillies sous une forme graphique. Participant ainsi à la compréhension du réel, les images peuvent être définies comme des objets heuristiques. L’image est un moyen de découverte, un mode de connaissance. Elle sert à faire progresser notre connaissance du monde et de l’homme. « L’image est l’outil essentiel de l’empirisme scientifique. [16] »

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Au plan purement physique, la capacité et la fiabilité de nos organes de la vue sont très limitées. L’œil n’est sensible qu’à la lumière. Or, nous savons depuis les travaux de James Maxwell, à la fin du XIXe siècle, que la lumière ne constitue qu’une faible partie du rayonnement de la matière. Rayons X, rayons gamma, infrarouges, ultraviolets, ondes radio, échappent à notre perception. Alors, pour distinguer ces mondes inaccessibles à ses yeux, l’homme s’est fabriqué des prothèses, répondant ainsi à l’ambition de Malebranche : « Notre vue est très limitée mais elle ne doit pas limiter son objet » (De la recherche de la vérité, 1674).

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Tout en se gardant d’une classification trop dogmatique – certains appareils d’imagerie participent de plusieurs catégories – nous proposons de distinguer trois types d’images correspondant à trois usages scientifiques de l’image : l’image prothèse, l’image projection et la vision augmentée.

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• L’image prothèse a pour but d’explorer ce qui est hors d’atteinte. L’image fonctionne alors comme une prothèse de la vision humaine, lui autorisant l’observation de l’invisible. Elle permet de découvrir l’infiniment lointain et l’infiniment petit, le trop rapide, le trop lent… Elle permet de surveiller la Terre et d’explorer le corps humain. Ces images sont constituées à partir de mesures réelles, du recueil d’informations expérimentales. Elles permettent à l’homme d’accroître ses facultés d’intervention sur son environnement. C’est un outil de maîtrise du monde et de l’homme.

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Cette imagerie a doté l’homme d’une vision omniscope.

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Voir l’invisible. Les télescopes furent nos premières prothèses visuelles. Galilée et Kepler furent les pionniers de la découverte de l’infiniment lointain et de l’incommensurablement grand. Aujourd’hui, les observations de l’univers consistent en mesures de fréquences transmises par les sondes spatiales et transformées en images.

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L’infiniment petit fut dévoilé pratiquement à la même époque grâce à Leeuwenhoek et Hooke. Le microscope ne présentera plus d’avancées spectaculaires pendant plusieurs siècles jusqu’à son couplage avec l’ordinateur.

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Certains phénomènes sont trop rapides pour que se forme une image rétinienne dans nos yeux : chute de la goutte d’eau, trajectoire d’une balle, etc. D’autres trop lents : floraison, division cellulaire, etc. Ces images nous sont familières depuis la mise au point de la photographie instantanée et les travaux de Marey et Muybridge sur la capture du mouvement.

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Surveiller. Depuis la première photographie de la Terre en 1961, la télédétection, les images satellitaires, etc., ont donné aux hommes les moyens de « gérer » la Terre, les moyens de réaliser le rêve de William Blake : « Voir toute la Terre dans un grain de sable. »

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Explorer. Radiographie, scanner (rayons X), échographie (ultrasons), TEP (rayons gamma), scintigraphie (iode radioactive), IRM (champ magnétique), toute une panoplie de techniques non invasives ont révélé la puissance diagnostique des images, y compris l’observation des organes en fonctionnement [4]. Dans ce triomphe du regard, la médecine est la plus grande bénéficiaire : la vue a remplacé l’ouïe (stéthoscope) et le toucher dans le diagnostic médical. L’appareillage technique le permettant d’ores et déjà, ce pourrait ne plus être le patient qui se déplace mais ses images (téléchirurgie, télédiagnostic, etc.), la médecine réalisant la prédiction d’André Breton : « Il viendra un jour où les images remplaceront l’homme et celui-ci n’aura plus besoin d’être, mais de regarder. »

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• La deuxième catégorie d’image est l’image projection. Elle consiste en la simulation graphique d’un phénomène et procède en fait de la visualisation de formules mathématiques. L’image de synthèse a révolutionné la figuration de la réalité en la simulant. Avec elle, la science a quitté l’ancienne définition du réel que déterminaient les horizons spatiaux et temporels de nos perceptions sensorielles pour entrer dans le virtuel, c’est-à-dire dans un réel simulé. Aussi, la simulation par ordinateur a pris une place aussi importante dans la vie scientifique – dans le monde industriel également – que l’observation directe et l’expérimentation en laboratoire. Bonne nouvelle pour la planète désormais dispensée des essais de bombes atomiques.

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Cette imagerie offre à l’homme la maîtrise du temps.

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Futur. L’image projection permet d’anticiper, de prévoir, en programmant le futur : architecture, urbanisme, botanique (croissance des plantes), astronomie (modélisation des surfaces des planètes), chirurgie (repérage de la voie opératoire) ou en modélisant des phénomènes complexes et chaotiques aux données multiples comme l’évolution du climat, les fluctuations des cours de la bourse, la mécanique des fluides, etc.

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Passé. Les images de synthèse permettent de reconstruire le passé pour l’archéologue, l’historien, l’anthropologue, etc. Elles permettent de vérifier des hypothèses grâce à la traduction visuelle des modèles théoriques et abstraits. Les fameuses reconstructions en images de synthèse de Nécropolis ou du phare d’Alexandrie participent de cette maîtrise du temps.

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• Enfin, le troisième type, la vision augmentée (ou visionique) repose sur un appareillage de vision directe qui améliore la perception visuelle : jumelles à infrarouges, caméra à intensification de photons, caméra thermographique, image endoscopique, etc. Le but ultime étant de substituer à l’homme des machines autonomes, par exemple pour des interventions à distance dans des zones contaminées ou le tri de pièces dans l’industrie automobiles. Toutefois, ce sont les besoins de la défense qui sont les moteurs de la recherche dans ce secteur.

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On peut donc conclure avec Régis Debray que « nous sommes la première civilisation qui peut se croire autorisée par ses appareils à en croire ses yeux. La première à avoir posé un trait d’égalité entre visibilité, réalité et vérité. […] Le présentable se donne pour irrécusable. [7] »

Calcul

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L’homme a longtemps poursuivi l’utopie d’une véritable capture du réel, représentation « achéropoiétique » (non faite de la main de l’homme), garante de la véracité des choses vues. L’écriture par la lumière, cette invention que Niepce baptisa « héliographie », fut le premier déclencheur de cette quête de véracité. La seconde révolution sera celle de l’image numérique.

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Chaque nouvelle image accroît notre capacité d’exploration et donc notre connaissance du monde. L’évolution des techniques de production et de diffusion d’images témoigne d’une progression constante vers l’automatisation, réactivant ainsi à chaque étape le concept d’objectivité. C’est la raison pour laquelle la part prise par la technique dans la fabrication des images au fil des siècles est devenue prépondérante.

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Télescopes et détecteurs de particules, microscopes et sondes spatiales, IRM, TEP, RMP, etc., une profusion d’instruments producteurs d’images est apparue ces dernières décennies. Les phénomènes les plus complexes sont devenus visibles. Le cœur de la matière, les confins de l’univers, l’intimité de nos cellules s’affichent sur des écrans qui les rendent lisibles aux scientifiques. Les images confirment ou infirment les théories. Désormais, médecins, géographes, astronomes, chimistes, historiens d’art, archéologues, etc., ne sauraient se passer de leurs images pour comprendre et prévoir.

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Les images numériques relèvent en fait de deux catégories distinctes : celles qui proviennent de l’informatisation de systèmes d’acquisition analogiques (photographie, dessin, peinture, informatisation de photothèques, de fonds iconographiques des bibliothèques, de collections muséales, etc.) et celles qui sont créées entièrement par l’ordinateur et que communément on appelle « images de synthèse ».

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L’image numérique rassemble sur une surface réduite une multitude d’informations diverses. Elle agrège le visible et le lisible, la représentation d’un fait et son interprétation, annihilant la dichotomie platonicienne entre le visible et l’intelligible. Elle joint aux données visuelles les données quantitatives d’évaluation et de comparaison. Le numérique réconcilie le calcul et l’image. « Voir et calculer se rejoignent ainsi dans un va-et-vient où alternent l’analyse d’image, la mise en œuvre d’algorithmes, de nouvelles mises en équation suivies de nouvelles représentations graphiques… [19] ». Les images n’imitent plus le réel, elles le reconstruisent. Mais l’image n’existe pas matériellement, on ne peut ni la toucher ni la voir sans un appareillage. C’est une suite de 0 et de 1, suite d’équations mathématiques, aptes à régénérer la réalité.

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L’image numérisée, donc transformée en mesures, est venue battre en brèche deux principes multiséculaires :

  • seul le calcul détient la vérité, ont affirmé les scientifiques depuis l’aube de toute science : « tout être connaissable a un nombre, sans celui-ci on ne saurait rien savoir ni rien en connaître », avertissait déjà au Ve siècle avant notre ère le pythagoricien Philolaos. Après bien d’autres, en 1883, lord Kelvin déclarait encore, vingt- quatre siècles après Philolaos : « Lorsqu’on peut mesurer ce dont on parle et l’exprimer en chiffres, on en sait quelque chose ; en revanche, si on ne peut l’exprimer en chiffres on en a une bien piètre connaissance » ;

  • l’image entrave la connaissance : Platon enseignait à ne pas prendre les images pour la réalité, à distinguer entre le sensible et l’intelligible. Il faut se méfier des images, ombres sans vérité ni réalité, qui nous trompent sur la nature véritable des objets dont elles ne sont que les simulacres. L’image est un trompe-l’œil qui nous induit en tentation et nous détourne de la vérité. L’anathème de Platon fut entendu et, au fil des siècles et des écoles philosophiques, l’image est apparue comme un obstacle à la connaissance.

2 - Communication

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Ayant participé à la reconstruction du réel, l’image scientifique va, dans la deuxième phase du cycle de l’information, en permettre la compréhension, c’est-à-dire contribuer à la construction du savoir. Les images scientifiques deviennent alors des supports de communication dans le contexte de la diffusion des sciences : « L’image fournit aux explications abstraites proposées par le texte un référent perceptible [13] ». Ce processus de communication commence dès que les images se trouvent diffusées hors du milieu de recherche qui les a produites.

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Cette capacité sous-tend trois finalités de l’image scientifique :

  • la vulgarisation : journal, magazine, musée, etc. (cf. les travaux d’Yves Jeanneret [13] et de Daniel Jacobi, en particulier [11]) ;

  • la pédagogie : des classes de cours préparatoire aux amphithéâtres du supérieur, elle est « destinée à proposer une représentation du référent de l’article et à matérialiser un raisonnement [13] » (cf. les travaux de Geneviève Jacquinot, en particulier [12], et de Jacques Perriault, notamment [17]) ;

  • l’information s’effectue au travers des banques d’images, inventaires, collections, etc. (voir comme introduction générale à cette thématique les ouvrages de Michel Melot, en particulier [6], et de Cécile Kattnig [14]).

Différents objectifs peuvent motiver la diffusion des images de science : produire de nouvelles connaissances, expliquer, informer, séduire, vendre aussi, vendre le magazine, le laboratoire, l’institution… Dans cet objectif, l’image scientifique peut devenir un efficace instrument de pouvoir comme en témoigne le rayonnement de certains secteurs de la recherche au détriment d’autres, moins favorisés par l’image.

Médiatisations

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Comment une image trouve-t-elle son public ? Comment parvient-elle à l’intéresser ? à lui communiquer un sens ? à lui donner les clefs qui lui permettront d’accroître ses connaissances ?

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La diffusion des images de science est le fait d’un deuxième acteur, le médiateur professionnel : documentaliste, iconographe, journaliste, pédagogue, etc. Le médiateur va rechercher auprès des photothèques et agences photographiques les images qui illustreront un article, un ouvrage ou un film. C’est à ce médiateur qu’incombe la tâche de l’intermédiation entre la communauté scientifique et les multiples et divers publics de l’image scientifique. Les médiateurs collectent les images de la science directement auprès des scientifiques ou auprès d’organismes spécialisés dans cette diffusion.

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Il existe différents types de fonds iconographiques, agences, photothèques, journaux, etc. Cécile Kattnig en distingue dix catégories différentes [14] selon leur statut et leurs thèmes : agences de presse télégraphiques (AFP, Reuter, Associated Press, etc.), agences d’actualité (Gamma, Sygma, Sipa, etc.), agences de photographes (Magnum, etc.), agences d’illustration (Image Bank, Stone, Rapho, etc.), agences spécialisées (Jacana, Giraudon, SPL, Cosmos, etc.), entreprises privées (Michelin, Renault, Citroën, etc.), services journaux et groupes de presse (Paris Match, France Soir, etc.), photothèques des musées (Louvre, Orsay, etc.), bibliothèques (BnF, bibliothèque de l’Opéra de Paris, etc.), photothèques d’administrations et d’établissements publics (CNRS, INSERM, SNCF, etc.), enfin collections locales et photographes indépendants.

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Constatons d’abord qu’au plan de l’information iconographique, jusqu’à une date récente, il y avait un hiatus considérable entre l’avalanche d’images produites par un appareillage scientifique extrêmement varié et sophistiqué et leur traitement documentaire, archaïque et inadapté, où l’instrument de pointe était la boîte à chaussures.

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L’image a longtemps été le parent pauvre de la documentation. La documentation iconographique ne fut véritablement de son siècle qu’avec les premières technologies optiques et les premières banques d’images, au milieu des années quatre-vingt. Les téléviseurs affichaient alors les images analogiques enregistrées sur vidéodisque. Cette technologie eut à peine le temps d’être normalisée avant d’être poussée au placard des technologies dépassées. Depuis, l’image a envahi les dispositifs d’information. En quelques années, elle a acquis ce qui lui faisait défaut par rapport à la documentation textuelle : un stockage en masse, une gestion électronique, la souplesse du numérique et la consultation à distance.

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Désormais, l’imagerie scientifique est devenue un marché [10]. À peine franchies les portes des laboratoires, l’image de science acquiert une valeur marchande. Cette valeur est calculée à l’aune de ses coûts d’acquisition, de traitement, d’archivage et, bien évidemment, comme dans tout marché, de rareté.

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Au plan économique, le secteur des diffuseurs d’images a été marqué par un formidable mouvement de concentration des agences photographiques. D’emblée le monde de la photographie dut encaisser le traumatisme spectaculaire du rachat de ses agences historiques : Sygma, Sipa, Gamma, etc. Jusqu’à une date récente, le paysage de la diffusion des images était simple et serein. Des agences de taille moyenne, souvent familiales, les unes focalisées sur l’actualité, les autres sur l’illustration, quelques-unes spécialisées sur les animaux, la médecine ou le sport coexistaient. Toutes, ou presque, étaient parisiennes. En moins d’une décennie, cette architecture bascula.

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La diffusion des images via Internet, cette « mise au Net de l’image », démultipliant le potentiel commercial des agences photographiques et, par conséquent, leur valeur financière, a constitué le moteur des grandes offensives d’acquisitions lancées par les groupes de communication. Depuis près de dix ans, les rachats de sociétés, les fusions, les prises de contrôle ont tenu la vedette dans le secteur de l’image, défrayant de temps à autre la chronique tant dans les pages culture que dans les pages économie des quotidiens.

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En fait, la saga des concentrations couronne un processus engagé depuis plusieurs années, durant lesquelles le monde des agences photographiques s’anima de mouvements convulsifs. À l’origine de ces soubresauts, l’affrontement à coups de millions de dollars entre deux ogres goulus, Bill Gates et Mark Getty, via Corbis pour le premier et Getty Images pour l’autre.

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En 2000, Corbis, propriété personnelle de Bill Gates, achète Sygma, mythique agence française et première agence de photographies de presse au monde (plusieurs millions d’images dont sept cent mille numérisées). Sygma vient s’ajouter aux fonds d’images déjà passés sous le contrôle de la firme de Seattle, Betemann Archive, Hulton Deutsch, Turnley, Saba Outline, Digital Stock, TempSport, Stock Market, etc., soit en tout plus de soixante-dix millions d’images dont plus de trois millions sont disponibles sur Internet. De plus, Corbis a acquis les droits de rediffusion des reproductions de catalogues de quelques-uns des plus grands musées : National Gallery, Hermitage, etc.

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Getty Images n’est pas en reste. Créé en 1994, deux ans après Corbis, Getty Images vient de passer en tête dans le secteur des banques d’images. Le géant américain, qui comprenait déjà Fotogram Stone, Hulton Getty, Liaison Agency, Allsport, PhotoDisc, etc., avait racheté en 2000 Image Bank (trente millions d’images) à Eastman Kodak puis acquis l’un de ses principaux rivaux, Visual Communications Group, portant ainsi son fonds à près de quatre-vingts millions d’images.

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Face aux visées tentaculaires de Corbis et Getty, un Européen a réagi : Hachette. Mais, entre les deux monstres américains, la « pieuvre verte » française fait figure de petit poulpe. Le groupe Hachette-Filipacchi-Médias (HFM), filiale du groupe Lagardère, premier éditeur mondial de magazines (262 titres publiés dans 39 pays), a racheté l’agence photo Gamma en 1999 (20 millions d’images) et est entré dans le capital de Sipa, dernière grande agence de photographies de presse française encore indépendante qui risquait de se faire avaler à son tour par l’un des deux mastodontes boulimiques.

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D’autre part, les agences de presse, ces vénérables institutions nées au milieu du XIXe siècle, venues sur le tard à l’image, sont entrées depuis peu dans la danse. Ainsi, l’Agence France-Presse a lancé en 2005 une nouvelle banque d’images, ImageForum 2 (quatre millions d’images et cinq mille clients répartis dans cent cinquante pays). Dans la stratégie de guerre de position, l’AFP a passé un accord avec Getty Images en 2003. De son côté, Reuters, son grand rival européen, a signé un accord de partenariat avec Corbis en 2004, instaurant un partage des rôles tant au plan de la production d’images qu’à celui de leur diffusion, Reuters adoptant la plate-forme de Corbis. Le partage du monde avance, concrétisant une sorte de Yalta de la diffusion des images.

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Le phénomène de concentration du secteur, les prises de contrôle d’agences photographiques françaises et européennes par les multinationales américaines portent le risque d’un contrôle hégémonique qui pourrait mettre à mal une certaine éthique dont, en particulier, les agences photographiques françaises s’étaient faites les hérauts : responsabilité du photographe, respect du droit d’auteur… En outre, les transferts de catalogues s’accompagnent du transfert de la compétence technologique liée à la mise à disposition de ces fonds sur Internet.

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« Qui maîtrise les images maîtrise les esprits » : comment ne pas frémir à cette affirmation lorsque c’est Bill Gates qui l’énonce publiquement [8] ? Les aléas de l’image numérisée noircissent les colonnes de la presse. Mais, dans son nouveau langage binaire, l’image ne parle que de commerce, royalties et opérations financières. Cependant, au-delà des bouleversements professionnels et industriels, au-delà des affres du jeu de l’économie mondiale, des rachats, des fusions, l’ordinateur qui permet de créer des images, de les multiplier, de les modifier et de les diffuser à distance, a dressé une scène où se joue aujourd’hui ni plus ni moins que le renouvellement de nos cultures visuelles.

Manipulations

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Si, dans les motivations de sa production, l’image scientifique n’a rien à voir avec aucune considération esthétique, cela ne veut pas dire que les images de science ne génèrent pas d’émotion ni que cette séduction ne compte pas dans sa rencontre avec le public. « Documents et enchantements : les images savantes réussissent ce tour de passe-passe de certifier et d’émouvoir à la fois », écrit Monique Sicard [18].

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Lorsque, extraite de son cadre de production, devenue bien marchand, l’image scientifique est communiquée, elle fait l’objet de différentes manipulations. Dans le contexte de diffusion des sciences, la vulgarisation, dont les techniques de mise en scène ont évolué avec les époques, les modes et les outils, témoigne cependant de l’existence d’une esthétique scientifique. Les médiateurs répondent aux critères culturels de leur époque, nous permettant de repérer les modes esthétiques en vigueur et d’observer, au-delà du message scientifique, les codes culturels des sociétés.

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La colorisation est la manipulation la plus utilisée dans le contexte de la diffusion des images scientifiques, que ce soit pour la vulgarisation, l’information ou la formation. En fait, aucune image de science n’est diffusée vers le grand public sans avoir été préalablement colorisée. Comme il ne s’agit évidemment pas pour les scientifiques d’imiter la réalité telle que la perçoit l’œil humain, l’utilisation du monochrome leur suffit. La couleur n’a pas d’importance à ce niveau. En revanche, la médiatisation a systématiquement recours à la colorisation. Les couleurs apportent plus de lisibilité. La colorisation vient s’ajouter à l’ensemble de la panoplie des effets spéciaux liés aux techniques audiovisuelles. Parfois même, des images sont fabriquées de toutes pièces comme, par exemple, la célèbre image du virus du sida, fruit de l’imagination d’infographistes.

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De toute façon, quels que soient le support et les modalités de reproduction des images, contrairement au texte, l’image diffusée est toujours une nouvelle image : « La reproduction d’un texte reproduit le même texte, quelle que soit la qualité de cette reproduction. La reproduction d’une image produira toujours une nouvelle image. [16] » L’image possède une puissance irrésistible produisant un effet de réalité même quand elle est fausse.

3 - Usage

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Effets de séduction, toutes ces manipulations ont une cible : le troisième homme, celui qui – homme de science ou homme politique, professionnel ou étudiant – est l’objectif de la médiation : le spectateur. Car, dans le processus de vulgarisation des sciences, l’image est systématiquement modifiée pour séduire : il n’y a pas de média sans lecteur ou spectateur.

Langage

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Nos yeux sont nos premiers outils de perception du monde qui nous entoure. Mais voir est une opération cognitive mettant en jeu de nombreux processus car, si c’est avec nos yeux que nous regardons le monde, c’est avec notre cerveau que nous l’interprétons. L’œil regarde, le cerveau voit. L’œil n’est qu’un capteur, c’est notre cerveau qui identifie et signifie.

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Premier écueil : pour interpréter l’image, notre cerveau fait appel à notre mémoire, à notre affectivité, à notre culture… Toute vision est reliée à des images mentales inconscientes. Il n’y a pas de perception sans interprétation : l’image se comprend, mais elle ne se lit pas. On ne parle pas image. On ne lit pas l’image. Si l’image était une langue, elle serait traduisible en mots et ces mots à leur tour en d’autres images. C’est le propre d’un langage d’être passible de traduction. La Pierre de Rosette a livré ainsi le code des hiéroglyphes.

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Seuls les mots qui composent la légende permettent d’affirmer la réalité de l’objet représenté… ou nous tromper sur cette réalité. Rien ne ressemble plus à un lymphocyte qu’une galaxie ni au delta du Rhône que le réseau des capillaires sanguins. « Le référent adhère » a écrit Roland Barthes [1]. Sans traduction langagière, l’image relève toujours de l’idéologie ou du fantasme. Le légendage précis des images est le garde-fou de nos délires. Jean-Luc Godard – qui a souvent raison parlant d’image – l’affirme : « La vérité de l’image photographique, c’est d’abord la vérité de la légende qu’on lui colle. »

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Toute image hésitant en nous entre réalité et imaginaire, une image privée de légende ouvre sur une infinité de sens. Notre imaginaire va pouvoir s’y engouffrer. Image miroir. Cette image fonctionnera à l’instar d’un test de Rorschach, nous renvoyant à nos propres fantasmes. Car, si le sens de l’image ne nous est pas donné – par le scientifique, producteur de l’image, ou par le truchement du médiateur professionnel qui la diffuse – c’est notre imaginaire qui le donnera. La disparition du sens libère les aspects métaphoriques des images. Non légendée, toute image lâche la bonde à nos fantasmagories personnelles.

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Les images sont les représentations de rien. Sans langage, elles ne signifient pas. Que veulent dire les fresques rupestres ? Nous l’ignorons faute d’un récit. Toute analyse de l’image, tout schéma interprétatif, passent inévitablement par des opérateurs langagiers. Quel code traduit aujourd’hui les fresques de Lascaux ? Reconnaître des bisons et des rennes ne suffit pas. La signification de ces images s’est envolée avec les mots qui les accompagnaient et leur donnaient un sens.

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Par sa nature même, l’image ne fait pas référence aux conditions de sa propre production. Contrairement au texte, l’image fausse semble vraie. Naturellement, inévitablement, elle nous renvoie à une réalité. La crédibilité, le sens et, finalement, l’utilité de l’image demeurent soumis à la véracité du discours qui les accompagne. Passible d’une traduction par le langage, l’image demeure toujours à la merci d’un jeu de mot.

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La documentation iconographique a dû trouver des parades. Le traitement documentaire consiste à baliser la signification des images. Il fournit une explication, un ancrage informatif. Le discours minimum est le récit de ses origines, celui de sa production. Un récit comme « cristallin, microscopie électronique à balayage, x 1500 » suffit pour connaître le sens voulu de cette image. La légende, signification déclarée, est un texte au sujet d’un texte, un métatexte.

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L’indexation répondant aux critères spécifiques de chaque organisme gérant un fonds d’images permet dans la plupart des cas de cerner au plus près le sens de celles-ci. La modélisation de l’indexation (cf. Ginette Bléry [3], Isabelle Wertel-Fournier [20]), l’élaboration d’une grille d’analyse (cf. Laurent Gervereau [9], Cécile Kattnig [14]) permettent de ne pas oublier trop d’éléments informatifs. De plus, on peut décider de ne décrire les images que par de larges notions car le bruit en matière d’images n’a pas une valeur aussi négative que pour les systèmes d’information textuels. Autre solution, la recherche d’images par l’image elle-même. « Le seul équivalent de l’image demeure l’image elle-même. [9] » Il s’agit dans ce cas de manipuler le contenu même des images. Plus un mot. Mort du traître.

Entropie

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Mais ce récit ne parvient pas toujours à endiguer le flot de notre imaginaire. Lâcher la bonde à nos fantasmes fait de toute image le point de départ d’une infinité de transformations. D’autres images se fabriquent dans nos têtes. Quand bien même la communication scientifique tente de ne pas laisser de place à l’implicite. Il y a toujours plus dans l’image que ce que l’auteur a voulu y mettre. Même légendée, l’image introduit toujours une dimension métaphorique. C’est la force entropique de l’image qui s’oppose à sa force informationnelle.

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Comment alors éviter d’être transformé par cette image ? Comment l’empêcher de nous transformer ? Comment l’empêcher de nous faire changer d’état mental ? Toute image est pour nous un moteur de transformation physique et psychique, pure potentialité d’action. Nous abordons ici les rives dangereuses de l’idéologie ou de la métaphysique. Nous plantons des aiguilles dans les photographies de nos ennemis et rendons grâce aux images saintes qui saignent ou pleurent. Nous avons débusqué l’âme dans le halo des premières radiographies, nous avons vu un visage se dessiner sur Mars et nous avons donné l’aura de la science à la physiognomonie. Entropie.

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Souvent, c’est de mondes invisibles dont nous parlent les images de science. Or, l’invisible relève de la métaphysique, du religieux, de l’ésotérisme. Depuis l’apparition de la photographie, nous l’avons vu, l’image possède une valeur probante. Avec les premières radiographies, certains vinrent débusquer l’âme, le fluide vital, l’aura mystique et autres ectoplasmes. Le docteur Hyppolite Baraduc mena ce type de recherche, avec sa petite troupe de fidèles, tandis qu’à La Pitié des radiologues radiographiaient des aliénés endormis pour tenter de capter leurs rêves [5]. L’image peut de ce fait jouer le mauvais rôle du faux témoin, celui de la preuve scientifique venant légitimer les pires fantasmes humains.

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Des médecins, des criminologistes et des anthropologues de la fin du XIXe siècle pensaient détenir dans leurs collections iconographiques les stigmates visibles du crime, de la dégénérescence sociale ou de l’infériorité raciale. Du milieu du XIXe siècle aux années 1930, phrénologues, physiognomonistes, craniologues, criminologistes et certains médecins se firent les hérauts de théories délirantes fondées sur des arguments scientifiques. Des types ethniques ou sociaux sont définis sur la foi de photographies et de mensurations. Les visages photographiés ou moulés dans le plâtre exposent la preuve visuelle que les chiffres répètent à l’envi. L’image et la mesure s’entre-épaulent l’une l’autre dans le délire pseudo-scientifique de la preuve par l’image.

Conclusion

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Constatons d’abord avec Monique Sicard que l’imagerie scientifique du XXe siècle a amplifié le regard de l’homme en étendant les espaces observables. La science nous a offert des images qui ont modifié notre regard et la vision du monde de l’homme moderne [18].

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Mais, comme toutes les images, les images scientifiques sont toujours construites sur la base d’un certain point de vue. Il n’y a pas de regard innocent. Nous voyons toujours de quelque part. Nous interprétons en permanence ce que nous offre notre regard. Finalement, ce n’est pas ce que l’on regarde qui compte, c’est le lieu en soi-même d’où l’on regarde. Ce sont les hommes qui fabriquent les images de science. Dans son dernier ouvrage Hans Belting l’affirme : « À travers [les images], l’homme représente la conception qu’il se fait du monde et qu’il veut donner à voir à ses contemporains. [2] »

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Enracinée dans un temps, ancrée dans un espace, la science ne vit pas de façon endogène, hors du « grand branle du monde » comme disait Diderot, pure de tout compromis. Elle est au contraire le reflet d’une époque et d’une société avec son environnement économique, social, culturel, politique. Son histoire se confond avec celle de l’humanité. De fait, étudier l’image scientifique débouche sur une réflexion sur la science elle-même en tant qu’objet culturel.

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De l’anathème de Platon contre l’image au triomphe actuel de l’imagerie scientifique, l’histoire de l’image scientifique illustre la laborieuse victoire de l’esprit scientifique sur les pouvoirs de la magie et les interdits spirituels. Palindrome des siècles, l’image a retrouvé de nos jours son statut primitif de mode de communication et de transfert du savoir. Alors, les mains nimbées d’ocre dessinant aux murs des cavernes se tendent vers nos mains plaquées à nos claviers.

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S. C.


Références

  • 1 –  Roland Barthes. La chambre claire : note sur la photographie. Paris, Gallimard, 1984
  • 2 –  Hans Belting. Pour une anthropologie des images. Paris : Gallimard, 2004.
  • 3 –  Ginette Bléry. La mémoire photographique : étude de la classification des images et analyse de leur contenu. Thèse de doctorat, Strasbourg, Université Louis-Pasteur, 1976
  • 4 –  Serge Cacaly. L’homme transparent : l’imagerie biomédicale contemporaine. Paris : Nathan, 1998. (Coll. Photo Poche)
  • 5 –  Serge Cacaly. Röntgen et les images du corps. Paris : Mallard Éditions, 2000
  • 6 –  Claude Collard, Isabelle Giannattasio et Michel Melot. Les images dans les bibliothèques. Paris : Éditions du Cercle de la librairie, 1995. (Coll. Bibliothèques)
  • 7 –  Régis Debray. Vie et mort de l’image, Paris : Gallimard, 1994
  • 8 –  Bill Gates. Entretien paru dans le journal Le Monde, 6 octobre 1999
  • 9 –  Laurent Gervereau. Voir, comprendre, analyser les images. Paris : La Découverte, 1997
  • 10 –  Groupement français de l’industrie de l’information (GFII). Le poids de l’image : l’image dans le système d’information et de communication. Ouvrage collectif à paraître en 2006
  • 11 –  Daniel Jacobi. Textes et images de la vulgarisation scientifique. Berne : Peter Lang, 1987
  • 12 –  Geneviève Jacquinot. Quel est l’apport de l’outil audiovisuel à une pratique de construction des savoirs ? Actes du colloque Cinémémoires de 1992. Cinémathèque de Toulouse, 1993
  • 13 –  Yves Jeanneret. Écrire la science : formes et enjeux de la vulgarisation. Paris : PUF, 1994
  • 14 –  Cécile Kattnig. Gestion et diffusion d’un fonds d’images. Paris : Nathan-ADBS, 2002. (Coll. 128)
  • 15 –  Yves Le Coadic. La science de l’information. Paris : PUF, 2004. (Coll. Que sais-je,)
  • 16 –  Michel Melot. Image. In : Dictionnaire de l’information. Paris : Armand Colin, 2004
  • 17 –  Jacques Perriault. Éducation et nouvelles technologies : théories et pratiques. Paris : Nathan, 2002. (Coll. 128)
  • 18 –  Monique Sicard. La fabrique du regard. Paris : Odile Jacob, 1998
  • 19 –  Jean-François Ternay. De la mise en forme à la mise en scène du réel : analyse critique de l’appropriation des images scientifiques dans des contextes de diffusion des sciences. CNRS Diffusion Vidéothèque Photothèque, 2001. (Document vidéo)
  • 20 –  Isabelle Wertel-Fournier, L’iconographe dans le labyrinthe des images et des mots : pour une imagerie numérique comme espace cartographié de l’iconothèque. Thèse de doctorat, Villetaneuse, Université Paris VIII, 1999

Résumé

Français

Admise aujourd’hui au rang d’objet scientifique, support du regard du savant, l’image contribue à la construction du savoir. Après avoir rappelé les étapes qui l’ont conduite à cette position, Serge Cacaly analyse le processus informationnel de l’image dans le contexte de l’information scientifique et technique. Il aborde ainsi les trois phases du cycle de l’IST : la production des images, phase pendant laquelle le scientifique représente graphiquement les informations obtenues par l’expérimentation ; la diffusion de l’IST en image par un médiateur, documentaliste, journaliste ou enseignant ; enfin la consommation de l’image scientifique et les usages qu’en peut faire son destinataire.

Plan de l'article

  1. 1 - Construction
    1. Heuristique
    2. Calcul
  2. 2 - Communication
    1. Médiatisations
    2. Manipulations
  3. 3 - Usage
    1. Langage
    2. Entropie
  4. Conclusion

Pour citer cet article

Cacaly Serge, « La véritable rétine du savant ou l'IST racontée par l'image », Documentaliste-Sciences de l'Information 6/2005 (Vol. 42) , p. 366-374
URL : www.cairn.info/revue-documentaliste-sciences-de-l-information-2005-6-page-366.htm.
DOI : 10.3917/docsi.426.0366.


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