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Documentaliste-Sciences de l'Information

2005/6 (Vol. 42)

  • Pages : 72
  • DOI : 10.3917/docsi.426.0412
  • Éditeur : A.D.B.S.

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UN DOUBLE PHÉNOMÈNE BOULEVERSE depuis quelques années les fonds d’images animées : un important accroissement des usages, que ce soit pour l’enseignement et la recherche, les industries de loisirs, la télévision, le web, etc. ; et le développement des technologies numériques. Mais, pour de multiples raisons, le « paysage documentaire » des images animées reste encore extrêmement contrasté. S’y côtoient des fonds à peine décrits, aux droits obscurs, techniquement fragiles, et des banques d’images opérant sur un marché international concurrentiel.

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Face à cet éclatement, les solutions documentaires mises en œuvre sont elles-mêmes d’une très grande diversité. En dresser un inventaire relèverait de l’impossible. C’est pourquoi nous essaierons dans cet article, plus modestement, de comprendre comment s’est construit ce paysage, pour mieux saisir comment il se présente aujourd’hui et dans quelles directions il évolue.

1 - Une histoire récente

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Les images animées ont longtemps souffert de préjugés et de difficultés qui ont limité le développement d’un marché des archives aussi bien que d’une utilisation de ces images par les chercheurs. Pourtant, dans les premières années du cinéma, un certain nombre d’initiatives avaient bien auguré de l’avenir de la documentation audiovisuelle…

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Dès 1898, Boleslas Matuszewski, opérateur polonais auteur d’un opuscule intitulé Une nouvelle source de l’histoire[1][1] Boleslas Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire :..., avait mis en évidence l’intérêt que pouvait présenter pour l’avenir ces tout jeunes films. Plaidant pour la création à Paris d’un « Dépôt de cinématographie historique », il écrivait : « Que de lignes de vague description gagnées dans les livres destinés à la jeunesse, le jour où l’on déroulera devant une classe, en un tableau précis et mouvant, […] la physionomie changeante et mobile des cités ». Au passage, il éliminait de son projet les films de fiction : « La commission préposée à chaque dépôt devrait surtout faire un travail d’élimination, exclure tout ce qui serait de pur amusement et ne présenterait pas le caractère particulier d’utilité dont elle s’occupe. »

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Le projet d’Albert Kahn de constituer des « Archives de la Planète » était également l’affirmation d’une possible utilisation « documentaire » des images. Comme l’ont montré Jeanne Beausoleil et Pascal Ory dans leur magnifique travail sur Kahn [2][2] Albert Kahn, réalités d’une utopie, sous la direction..., les films tournés par les opérateurs du banquier philanthrope s’inscrivaient dans un véritable projet « multimédia », où ils entraient en relation avec tout un système de bulletins d’informations, de centres de documentation, de photos, de conférences et de rencontres. La crise aura raison de la fortune d’Albert Kahn, et les campagnes de ses « Archives de la Planète » cesseront en 1931.

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Et lorsque naîtront les premières cinémathèques modernes, en 1933 à Stockholm, puis à Berlin, à Londres, à New York, à Moscou, à Milan, et à Paris en 1936, il ne s’agira plus de constituer des archives du cinéma considéré comme porteur d’une mémoire du monde et des hommes, mais de la mémoire du cinéma lui-même. Ainsi, depuis le projet de Matuszewski, on est insensiblement passé d’un projet d’« archives cinématographiques » à un projet d’« archives du cinématographe ». Imaginées à partir d’un projet « documentaire », pour faire l’histoire des hommes, les cinémathèques étaient devenues les institutions de l’histoire du septième art.

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On aurait pu penser que cette légitimation artistique du cinéma contribuerait à sa prise en compte par les chercheurs et les historiens. Il semble qu’il n’en ait rien été. La consécration du film « de fiction » comme une œuvre d’art à part entière se fait au contraire au détriment de sa dimension d’archive. Expression de la subjectivité d’un auteur, l’œuvre de fiction ne saurait être considérée comme sûre. Jusqu’aux travaux pionniers de Marc Ferro et Pierre Sorlin, en France, historiens et sociologues tenaient donc à l’écart de leurs sources les images cinématographiques.

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Il existait bien des catalogues, depuis l’origine du cinéma, mais il s’agissait davantage de catalogues commerciaux, destinés aux exploitants, que d’outils documentaires traitant des corpus d’images « réutilisables ».

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Les journaux d’actualités cinématographiques, en revanche, ont rapidement fait l’objet de descriptifs précis. Même si l’entrée principale restait la référence du document physique, construite à partir de la date de publication du journal, un travail d’indexation était réalisé dans des fichiers papier. Mais ces fichiers se sont ensuite « endormis », faute de véritable marché, les sociétés produisant elles-mêmes la majeure partie des images des journaux qu’elles distribuaient – la disparition de ces journaux à partir de la fin des années soixante donnant le coup de grâce à ces archives, jusqu’à leur redécouverte il y a environ une vingtaine d’années.

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Le film d’« enseignement » a également fait assez tôt l’objet d’un travail documentaire. C’est donc dans ces deux domaines qu’un historien devrait probablement rechercher les premières réflexions sur le traitement documentaire des images animées. Mais si l’usage du cinéma dans le système scolaire a connu très tôt un développement important, il sombrera progressivement, dans les années qui suivirent la seconde guerre mondiale, dans un ennui dont il a encore aujourd’hui du mal à se tirer.

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Et, tandis que les images prenaient dans notre univers une place de plus en plus prégnante, l’idée d’un « dépôt légal » semblait utopique.

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Sacralisation du cinéma, au détriment parfois de la prise en compte de sa possible fonction documentaire, absence d’investissement public dans la conservation du patrimoine audiovisuel, faiblesse du marché des images, éloignement tendanciel du système scolaire, méfiance des chercheurs… : rien ne concourrait donc à ce que se développent une organisation des collections et un savoir-faire d’analyse et d’indexation.

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Ainsi, l’idée même de « documentation audiovisuelle », bien que quasiment contemporaine des images animées elles-mêmes, n’en reste pas moins une idée encore assez neuve.

2 - L’explosion des usages

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Il est difficile de dire avec exactitude quand les choses ont commencé à changer. Dans le courant des années soixante-dix, des impulsions multiples ont pu pousser à réfléchir à la prise en compte documentaire des films. La création de l’Institut national de l’audiovisuel (INA), en 1974, est à ce titre une date importante. Pour la première fois, il existait une institution publique dont la mission principale était de conserver et d’exploiter des archives audiovisuelles. Il s’en est suivi une prise de conscience, par certains professionnels de la télévision, de la valeur patrimoniale des fonds.

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L’implication de certains chercheurs, le travail d’associations plus ou moins militantes, qui ont cru en la valeur des images pour la compréhension du monde contemporain et pour l’animation du débat public, ont conduit à des réflexions approfondies. On peut ainsi signaler le travail du groupe Médiadoc, constitué par des documentalistes venus d’horizons divers, qui, à partir de 1978, cherchèrent à définir une méthode spécifique d’établissement du résumé du film documentaire.

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Enfin, l’abandon du monopole public de la télévision, en multipliant les canaux de diffusion, a conduit à une explosion du marché des images, soit pour la rediffusion, soit pour la vente d’extraits destinés à s’intégrer dans de nouvelles œuvres.

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Où en est-on aujourd’hui ?

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La mise en place, depuis 1995, du dépôt légal des documents audiovisuels a conduit chacune des trois institutions à qui il est confié à faire évoluer ses usages et à développer ses recherches. L’audiovisuel est désormais pleinement intégré à la Bibliothèque nationale de France, ce qui pouvait paraître à l’observateur totalement inimaginable il y a vingt ans à peine. Les Archives françaises du film vont mettre en ligne, dans les prochains mois, la base de données Lise, entièrement nouvelle, qui décrira les documents déposés et conservés dans ses collections. Déjà pionnier dans ce domaine, l’Institut national de l’audiovisuel a multiplié les travaux de recherche les plus innovants, suscitant au cours de ce processus la création de plusieurs sociétés, souvent par ses collaborateurs ou doctorants, qui proposent sur le marché des outils avancés.

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Les collections, publiques ou privées, sont toujours très dispersées : le récent et monumental inventaire publié par Agnès Callu et Hervé Lemoine [3][3] Agnès Callu et Hervé Lemoine, Patrimoine sonore et... décrit près de huit cent cinquante sources et, quelle que soit l’ampleur remarquable du travail effectué, il n’est certainement pas exhaustif.

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Pour les fonds les plus exploitables commercialement, des mouvements de concentration sont à l’œuvre, soutenus par une vive concurrence qui s’internationalise. L’exemple le plus significatif en est le regroupement des archives Gaumont et Pathé dans l’ensemble Gaumont Pathé Archives, aboutissement d’une série d’acquisitions, par chacune des deux structures, d’autres collections plus ou moins importantes. Ces entreprises investissent parfois lourdement pour offrir à leur clientèle les services les plus performants.

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Pour autant, qu’y a-t-il de commun, sur le plan des besoins documentaires, entre des structures qui élaborent des catalogues pour l’orientation d’utilisateurs professionnels ou du grand public, des spécialistes de la vente de plans, des producteurs soucieux de conserver et de valoriser leur patrimoine, des médiathèques d’instituts de recherche ? Cette diversité de situations appelle des solutions différemment adaptées.

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À cela s’ajoutent d’autres disparités encore : celle, immense, des moyens, qui fait voisiner des fonds parfois importants, mais plus ou moins en déshérence, avec des fonds restaurés et numérisés ; la variété des situations juridiques, certaines structures maîtrisant l’ensemble des droits sur les documents de leurs fonds, d’autres se limitant à un simple descriptif d’œuvres, sans lien avec droits ni supports ; les différentes logiques d’usages, certains commercialisant des plans ou des séquences, d’autres distribuant des œuvres dans leur intégralité ; etc.

3 - Des solutions plus ou moins spécifiques

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De ces disparités naissent une grande diversité de solutions techniques, sans qu’il soit possible de dresser une hiérarchie dans leur modernité ou leur qualité. Une base de données « standard », mise en œuvre avec un logiciel grand public, peut parfaitement convenir dans de nombreuses situations.

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Lorsque aucun lien n’est créé entre la base de données et les documents eux-mêmes, la notice documentaire est un simple document texte, structuré, qui peut être traité par des outils non spécifiques à l’audiovisuel. Ces bases n’en sont pas moins précieuses : citons, par exemple, la Maison du documentaire [4][4] www. lussasdoc. com, qui dresse un inventaire fort utile des films documentaires « de création ». Pour décrire et gérer son importante collection de films, Lobster films [5][5] www. lobsterfilms. com utilise simplement une base développée à partir de File Maker Pro. Mais on pourrait également nommer les bases grand public Internet Movie Database [6][6] www. imdb. com, ou Monsieur Cinéma [7][7] http:// cinema. aliceadsl. fr/ .

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L’utilisation de logiciels de bases de données ou, mieux, de logiciels documentaires a permis de bénéficier de leurs progrès importants : interrogations multicritères plus ou moins sophistiquées, texte intégral, langage libre, traitement par lot, etc.

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Cependant, les outils spécialisés dans l’audiovisuel ont rapidement permis des gestions plus fines des collections : gestion de fonds multiples, lien de la base de données avec un visualiseur, pilotage de magnétoscopes, découpage en séquences, traitement des documents à deux niveaux (l’œuvre, ou la cassette ; le plan ou la séquence), gestion des supports et des droits, fonctions commerciales, etc.

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Un logiciel comme Westrush de Westhèque, par exemple, a été mis en place dans de très nombreuses entreprises ou institutions : la chaîne de télévision M6 pour gérer ses images d’actualité, le Cerimes [8][8] Cerimes : Centre de ressources et d’information sur... pour valoriser son fonds de films scientifiques, etc.

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L’arrivée des images numériques va bouleverser cette évolution, en ouvrant la voie à d’autres logiques documentaires, moins centrées sur la notice conçue comme un « reflet manipulable » du document et davantage organisées autour du document lui-même.

4 - Des fonctionnalités nouvelles

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Si le mot « métadonnée » est d’usage récent, les documents audiovisuels ont toujours été liés à des informations très diverses, autrefois copiées sur les étiquettes des boîtes ou notées dans des documents séparés précisant certains éléments techniques ou juridiques. Ces données sont aujourd’hui de plus en plus souvent stockées sous forme numérique, lorsqu’elles ne sont pas directement produites lors de processus numérisés – par exemple, les edit decision lists (EDL) issues des outils de montage.

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La simple récupération de ces métadonnées pour leur intégration dans la chaîne documentaire est vite apparue insuffisante : l’idée est venue de les enrichir tout au long de la production, et de définir des formats standards pour faciliter la post-production et l’échange de documents.

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Le protocole MOS [9][9] MOS : Media Object Server., développé par Associated Press, permet de transporter tout un ensemble de métadonnées décrivant des objets vidéo ou audio, avec des pointeurs qui précisent l’adresse de stockage de ces objets. Les flux d’images et de sons restent séparés des données qui leur sont liées.

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Les formats de compression MPEG-2 ou MPEG-4 [10][10] MPEG : Moving Picture Experts Group. prévoient le codage de certaines métadonnées dans le fichier même du document. Le format AAF [11][11] AAF : Advanced Authoring Format., conçu autour des outils de montage Avid, propose un fichier unique qui « encapsule » ces images et ces sons et enregistre toutes les décisions prises au cours des différentes étapes de la production. Considéré comme une sorte de version simplifiée d’AAF, MXF [12][12] MXF : Material Exchange Format., défini par le Pro-MPEG Forum, offre l’équivalent d’un conteneur regroupant vidéo, audio, données et métadonnées de façon indépendante du format (MPEG-1, MPEG-2, MPEG-4, DV, etc.), et permettant une diffusion en streaming[13][13] Streaming : principe utilisé principalement pour l’envoi....

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Conçu pour normaliser les descriptions des différents types d’information multimédia, MPEG-7 permet d’imaginer de nouvelles applications documentaires. On peut ainsi supposer, par exemple, que ce sera un outil idéal pour les guides électroniques de programmes [14][14] Ou EPG : electronic program guide., qui permettront aux abonnés d’un service audiovisuel de naviguer dans les documents, de prendre connaissance d’informations associées, de commander des signalements automatiques et personnalisés, etc.

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Les outils deviennent capables de gérer de façon de plus en plus fine et complexe les autorisations et les droits, la personnalisation des métadonnées par les utilisateurs autorisés, les validations, etc. Là où il y avait auparavant rupture de la chaîne, entre le texte et l’image, entre les cassettes et l’écran, les documents sont désormais intégrés dans cette chaîne. L’accès à ces documents est rapide et direct.

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L’accès « naturel » au document audiovisuel est linéaire, ce qui le rend peu manipulable en tant que tel. Une fois numérisé, le flux peut être « délinéarisé », et il devient possible de proposer des instruments de lecture non-linéaire, tels que tables des matières dynamiques, index thématiques, liens hypermédias entre documents, etc.

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Lors de l’intégration des documents dans le système, un séquençage automatique peut être mis en œuvre, fondé principalement sur l’analyse des changements de plans. L’extraction de vignettes, soit de façon assistée, soit automatique, à chaque changement de plan ou à intervalles réguliers, permettra à l’utilisateur de disposer d’une sorte « d’indexation visuelle », voire d’un storyboard[15][15] Storyboard : suite d’images dessinées anticipant le... rapidement lisible et simple à manipuler.

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Prenant particulièrement son sens dans le cas de fonds importants, l’indexation automatique ou semi-automatique devient imaginable de différentes façons : par exemple, par la conversion de la voix en texte, ouvrant la voie à une simple recherche de chaîne de caractères ; ou par les outils analysant la proximité des images entre elles, tels que LTU [16][16] www. ltutech. com/ fr/ , etc.

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Pour faciliter sa manipulation et sa diffusion, le document se « virtualise » ; il devient de moins en moins dépendant de tout support. Le système permet d’intégrer des supports différents et de les copier en temps réel en autant de flux qu’il sera nécessaire dans la suite du processus : par exemple, un flux en MPEG-1 pour une consultation locale sur un intranet dédié à l’audiovisuel, un deuxième en MPEG-2 pour la VOD [17][17] VOD : video on demand., la commercialisation et la copie sur DVD, un troisième en DV25 ou 50 pour le montage, d’autres encore en Real Media ou Windows Media pour la diffusion sur le web ou sur un réseau interne.

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Le logiciel Screening Room Capture, intégré à la gamme Convera, permet par exemple de capturer, même en direct, des vidéos analogiques ou numériques, d’extraire les métadonnées et de les encapsuler dans le langage standard XML, de générer automatiquement différentes versions aux formats nécessaires aux diverses utilisations, de créer imagettes et storyboards, automatiquement ou de façon paramétrable, et associés à leurs time-codes[18][18] Time-code : référence temporelle attribuée à chaque..., d’ajouter des commentaires sur les storyboards, les séquences ou les images, d’extraire les sous-titrages codés et le télétexte, d’associer un serveur de reconnaissance vocale pour transcrire les dialogues. Il inclut la technologie de Video Analysis Engine (VAE) qui identifie les brusques changements de plans, les différentes transitions, les déplacements importants en premier plan, et permet ainsi d’automatiser le séquençage.

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Pleinement intégré dans le processus documentaire, le document peut donc y être transformé : on peut en extraire des fragments, réaliser des prémontages, y ajouter un logo ou les time-codes, voire y opérer des corrections techniques (nettoyage, petite restauration, etc.). On se trouve ainsi en face de véritables « éditeurs de documents audiovisuels ».

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Ces outils, compatibles web, permettent de préparer les documents à la mise en ligne, ils aident à la publication du site en intégrant films, extraits ou vignettes, gèrent l’édition de catalogues et la fabrication de supports pour la vente, offrent une possibilité de personnalisation des interfaces utilisateurs, etc.

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Ce n’est donc plus, dans le domaine numérique, la notice documentaire qui est au centre de la chaîne, mais le document lui-même. Il n’est plus seulement recherché par l’intermédiaire de la notice et de l’indexation opérée par le documentaliste, mais aussi en partant d’une imagette, d’un son, d’un mot du commentaire retranscrit, d’une donnée juridique ou technique inscrite dans des métadonnées qui ne sont plus attachées à la notice décrivant le document ou un fragment de celui-ci, mais portées par le flux du document lui-même, et repérées par un time-code.

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Les solutions, très généralement développées autour de la norme XML, permettent ainsi une véritable « gestion de contenus » pour des utilisateurs multiples : chacun peut ajouter son propre référentiel, un même document offrant de la sorte une multiplicité de points de vue.

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Cette gestion des ressources numériques [19][19] Ou DAM : digital asset management. va au-delà de la simple gestion ou réutilisation de contenu : elle prend également en compte les métadonnées et les droits d’auteur, et transforme les contenus, statiques, en assets, dynamiques, qui peuvent être réutilisés à différentes périodes sur une multitude de supports. Les documents, textes, photos, vidéos, etc., sont présents dans la même chaîne, structurés et marqués, « interopérables ».

5 - Quelques réalisations ou projets

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Les applications de ces nouvelles possibilités sont de plus en plus nombreuses, mais souvent trop récentes pour qu’un bilan général puisse être tiré. Dans bien des cas, elles ne sont pas visibles hors des structures qui les ont mises en œuvre, ou imposent un code d’accès pour leur utilisation. En voici quelques exemples significatifs.

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Le portail extranet de l’Institut national de l’audiovisuel, Inamédia[20][20] www. inamedia. com, constitue la première banque mondiale d’archives audiovisuelles accessibles en ligne. En accès gratuit mais réservé aux professionnels de l’audiovisuel, elle regroupe l’ensemble des émissions diffusées par les télévisions publiques françaises de 1949 à aujourd’hui, ainsi que le fonds de presse filmée des Actualités françaises qui couvre la période 1940-1969 ; soit plus de deux cent mille heures de programmes archivées et près de deux millions de notices documentaires… Les professionnels peuvent y faire des recherches dans la base de données, consulter des extraits d’environ un million de documents et acheter les droits de diffusion des images qu’ils sélectionnent.

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La société Opsomaï [21][21] www. opsomai. com a développé une application spécifique, Orao, qui gère les autorisations de visionnage, interdit toute copie en local, insère dynamiquement un logo. Le visionnage se fait au format MPEG-1, le chercheur d’images dispose d’un outil pour placer des time-codes de début et de fin, et peut utiliser plusieurs paniers de sélection.

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La clientèle étant internationale, l’INA a également développé une interface bilingue, en liant le logiciel de traduction automatique Reverso de Softissimo et le logiciel de recherche multilingue de Verity.

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Issu du regroupement des fonds des deux plus importantes et plus anciennes sociétés de production cinématographique en France, Gaumont Pathé Archives[22][22] www. gaumontpathearchives. com possède majoritairement des films de 35 et 16 millimètres. La numérisation n’a pas d’objectif de conservation : elle est faite essentiellement pour faciliter la commercialisation.

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Pour le fonds Pathé, avant le regroupement des deux sociétés, plusieurs formats avaient été retenus : MPEG-2 sur DVD, MPEG-1 stocké sur disque dur pour la consultation en local sur intranet, et Windows Media pour la mise en ligne en streaming.

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La solution mise en œuvre par la société Acamaya [23][23] www. acamaya. com intègre un logiciel documentaire (Thema’Scope), un moteur de recherche (RetrievalWare de Convera) et un module de gestion de vidéo (Screening Room de Convera). Lors de la numérisation, un storyboard a été automatiquement généré et relié à la fiche descriptive : après une recherche par descripteurs avec thésaurus sur le site web, l’utilisateur peut ainsi avoir une vision synoptique du film sans le regarder intégralement, et ne consulter que la séquence qui l’intéresse. Le système assiste la fabrication des cassettes des séquences commandées par les clients, gère ces clients et leurs commandes.

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TV5 a également choisi Convera pour l’indexation de son fonds documentaire audiovisuel à l’intention de ses journalistes qui doivent pouvoir rechercher et visionner directement, sur un intranet, la banque d’images de la rédaction de l’information. Première chaîne mondiale francophone de service public, TV5 diffuse six heures d’information par jour, en vingt-deux rendez-vous quotidiens. Le fonds d’images est issu des agences de presse et des journaux télévisés des différents partenaires de TV5.

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C’est leur capacité à indexer des sources d’informations complexes – séquences vidéos et sonores, cartes, photos, documents électroniques – qui ont conduit au choix des solutions Convera.

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Ce sont les logiciels Manreo (société Nétia [24][24] www. netia. fr) qui sont utilisés par la Direction de la communication du groupe Renault pour la gestion de sa vidéothèque, accessible en intranet sur les sites du groupe dans le monde entier. Du fait de la grande dispersion de ces sites, il fallait faciliter l’accès à distance aux vidéos, limiter les acheminements inutiles de supports, mais aussi mieux décrire pour exploiter au maximum les images existantes dans les nouvelles productions. La solution mise en place offre notamment une gestion des métadonnées – description, indexation, versions, droits, etc.) – une génération automatique des pages web, un découpage en séquences et une pré-visualisation de l’ensemble des films, la commande par les utilisateurs des copies adaptées à leurs besoins.

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L’Anatec[25][25] Anatec : Archives nationales audiovisuelles du travail,..., liée au Festival du film d’entreprise du Creusot et dont la base de données décrit aujourd’hui près de neuf mille documents, a retenu le logiciel Opsis Media, conçu par Opsomaï, pour la future gestion de cette base. Opsis Media gère les droits d’accès pour la saisie et la consultation, permet différents modes de recherche, une description à plusieurs niveaux, la gestion des matériels et fichiers vidéos, le visionnage, la gestion de paniers utilisateurs, l’importation et l’exportation au format XML, etc.

6 - Des applications étendues

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Ces nouveaux outils étendent également le champ d’application des processus documentaires relatifs aux images. Les canaux de publication et de diffusion se multiplient, et le besoin d’un traitement rapide, presque « en temps réel », se fait jour, notamment dans le monde de la télévision.

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On voit par ailleurs s’affirmer un souci d’intégration de l’ensemble des documentations d’une institution ou d’une entreprise. C’est aujourd’hui possible grâce au numérique et aux outils de structuration des documents (XML au premier chef).

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Filiale de la chaîne de télévision française TF1, e-TF1 produit et édite des contenus et services pour Internet ou pour les réseaux mobiles (Wap, PDA, etc.). Chaque année, TF1 produit plus de trois cent cinquante heures de journaux télévisés (le fonds actuel dépasse les quatre mille heures). Pour valoriser ces images et offrir le journal en ligne et en rich media dans les meilleurs délais, e-TF1 a fait appel à la gamme Manreo de Nétia. Dès la fin de sa diffusion, le journal télévisé est automatiquement segmenté, une assistance à l’indexation est proposée au documentaliste, avec une reprise des textes du journal. Ce dernier est ensuite publié selon un modèle de présentation prédéfini sur le site web de la chaîne [26][26] www. tf1. fr, avec des accès par sommaire ou sujet par sujet. La possibilité est offerte de lier la vidéo à des éléments qui peuvent permettre d’enrichir l’information (liens, textes, illustrations, etc.).

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La chaîne d’informations LCI développe pour Orange, sous forme de petits clips, un service de vidéo en direct sur téléphone mobile : flash infos, sport en images. Au moment de la réalisation de leur sujet ou reportage, les journalistes insèrent une image clé que le logiciel Manreo Café identifiera automatiquement, détectant ainsi dans le flux le début de chaque clip, avant d’extraire cette image et le titre du clip et de transmettre l’ensemble des métadonnées ainsi que les vidéos elles-mêmes vers la plate-forme de diffusion d’Orange.

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Le Collège de la Cité des sciences et de l’industrie, à La Villette [27][27] http:// college. cite-sciences. fr, propose chaque année plus de deux cents conférences de chercheurs, qu’il souhaite rendre accessibles au plus large public. Manreo a mis en œuvre une solution qui permet l’acquisition des images filmées (pilotage des magnétoscopes et intégration des outils de montage), l’encodage de la vidéo, la segmentation en chapitres, la description des séquences, la publication automatique en rich media sur Internet, en intégrant les documents présentés lors de la conférence (photos, PowerPoint, etc.).

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Pour Ma Ligne TV, service de télévision numérique proposé par France Télécom sur la ligne téléphonique, Opsomaï et Cognacq-Jay Image [28][28] www. cognacqjayimage. com ont conçu une plate-forme de gestion de contenus qui réalise la numérisation, permet l’alimentation d’une base de données, et gère l’archivage et la mise en ligne.

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La Délégation à l’information et à la communication de la Défense (DICoD) intègre un « bureau recueil veille des médias », chargé notamment d’une veille sur la presse télévisée. Ce bureau réalise et diffuse des dossiers audiovisuels à l’intention des officiers et des conseillers en communication servant en opérations extérieures. Mis en place par la société Harris [29][29] Ex-Question d’Image. www. harris. com autour de sa gamme Invenio, le système permet l’enregistrement, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, de douze programmes simultanément (sur plus d’une centaine reçus), soit par déclenchement automatique, soit par commande à la volée. Un premier niveau d’indexation est fait pendant l’enregistrement avec la station Invenio I-Media. Les images sont codées d’une part en basse résolution pour la consultation locale, et d’autre part en MPEG-2 pour l’archivage. Les archivistes indexent plus finement, puis la base de données est exportée sur l’intranet du ministère de la Défense. Les utilisateurs peuvent ensuite rechercher les images, sélectionner des séquences, conformer leur sélection en haute résolution à partir des archives conservées, la reproduire sur DVD, VHS ou sur la chaîne de télévision interne. Deux revues de presse vidéo sont quotidiennement réalisées.

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Harris, avec son logiciel « Assistant Producer », est également intervenu, par exemple, sur les images du Tour de France. Les images d’archives, numérisées, « dérushées » et indexées, sont copiées sur un serveur. Celui-ci accueille également les images et les entretiens réalisés pendant la course, automatiquement numérisés grâce au pilotage d’un magnétoscope en lecture, et indexés aussitôt par un opérateur, avec des raccourcis clavier préprogrammés, simultanément à la diffusion en direct. Ce système permet notamment de mettre instantanément à l’antenne, en fonction du déroulement de la course, les archives et les entretiens correspondants. Il facilite également, en fin de journée, la réalisation d’une sélection de cinq à dix minutes d’images sur les trois heures d’enregistrement.

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De nouveaux services autour des images animées apparaissent aussi dans le monde de l’entreprise. Pendant longtemps, les documents audiovisuels produits au sein de l’entreprise n’ont pas été intégrés aux systèmes d’information. Mais pour des besoins de formation, de description de processus industriels, d’illustration de guides de fabrication ou de maintenance de produits, de prise en compte d’informations en retour des clients, la vidéo numérique est désormais de plus en plus présente. Elle ne cesse, en effet, d’être plus facile à produire et à diffuser sur un intranet.

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La société Sollan s’est fait une spécialité de cette intégration des contenus multimédias au sein des outils documentaires déjà en place dans l’entreprise. Il s’agit aussi bien de prendre en compte l’indexation « métier » des contenus (de façon automatique ou manuelle), que de mettre en œuvre une exploitation dans différents contextes. Sollan déploie notamment ce type de solution pour de grands acteurs de l’aéronautique.

7 - Un changement du métier

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Ces différentes évolutions, aujourd’hui inexorables, ne toucheront pas toutes les structures de la même façon : leur diversité, que nous avons soulignée au début de cet article, aboutira à la mise en œuvre de solutions qui seront à chaque fois adaptées, et de niveaux de complexité très variables.

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Mais il apparaît d’ores et déjà clairement que le métier du documentaliste audiovisuel s’en trouve fondamentalement transformé. Préparant un projet de numérisation pour mieux utiliser ses archives d’actualité et pour resserrer les liens entre le service des archives et la rédaction, la chaîne de télévision M6 a ainsi mis en évidence que les frontières entre les métiers de monteur, de journaliste et de documentaliste en étaient bouleversées.

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Car la numérisation n’implique pas seulement une évolution des techniques documentaires. Le documentaliste ne peut plus être celui qui, en bout de chaîne, recueille les documents et les analyse. Sa position dans la chaîne documentaire est modifiée : ses compétences doivent être mises en œuvre dès le tournage et jusqu’à la diffusion et à l’archivage.

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Mais, dans le domaine de l’image animée, une révolution apparaît plus profonde encore : c’est notre point de vue sur le document qui est profondément modifié. Une réflexion doit s’engager parmi les spécialistes de l’information et de la documentation, en liaison avec les professionnels de l’audiovisuel, sur l’influence de ces outils documentaires sur la perception, sur l’analyse, sur la sélection et sur la vie des images.

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J.-Y. de L.


Annexe

Audiovisuel et documentation. Quelques jalons d’une relation ancienne et réflexions sur les formations à développer

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La documentation audiovisuelle est maintenant omniprésente. Elle est mise à disposition par des institutions (publiques et privées) spécifiques et par des organismes documentaires multimédias. Elle suscite une activité de valorisation autant dans le cadre de l’enrichissement du patrimoine que dans des perspectives commerciales. Elle est l’objet de nombreuses recherches, notamment en sciences de l’information et de la communication et en informatique.

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Les différents usages de l’image et de l’audiovisuel sont rendus possibles par une médiation assurée par des professionnels de l’information-documentation dont la formation doit prendre en compte cette spécialité.

Une proximité fort ancienne

Les débuts de la documentation et l’audiovisuel

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Lorsque, dès les années 1930, se développent des réflexions théoriques et méthodologiques sur la documentation, une pratique qui s’était affirmée depuis les années 1880, l’image (fixe et animée) et le son (la radio) sont pris en compte en tant que « documents ».

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Paul Otlet les mentionne dès l’introduction de son Traité de la documentation [1] : « Les documents autres que bibliographiques et graphiques : c’est la musique, ce sont les inscriptions lapidaires, ce sont les procédés relativement récents par lesquels s’enregistre et se transmet l’image de la réalité en mouvement (cinéma, film, filmothèque) et la pensée parlée (phonographe, disque, discothèque) » (p. 7). Il les intègre dans l’ensemble des documents : « Il y a désormais un terme générique (Biblion ou Bibliogramme ou Document) qui couvre à la fois toutes les espèces : volumes, brochures, revues, articles, cartes, diagrammes, photographies, estampes, brevets, statistiques, voire même disques phonographiques, verres ou films cinématographiques » (p. 43), et le chapitre sur « Le livre et le document » comprend une partie intitulée « Documents dits “ substituts du livre ” » consacrée au disque (phonogramme), aux films (cinéma), à la radiophonie (TSF), à la télévision déjà.

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Quand le livre n’est plus le seul document considéré, c’est le terme de « documentation » qui est utilisé : « La documentation fait […] référence aux techniques non conventionnelles d’organisation et d’analyse, non plus seulement des livres, mais des documents de toute sorte » (Le Coadic [2], p. 18).

La prise en compte réelle et institutionnelle des images et de l’audiovisuel dans la pratique documentaire avec spécialisation de professionnels

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À partir des années 1970, de nombreux fonds documentaires intègrent peu à peu des documents sur supports variés : texte (livres, articles), images (dont photographies), audiovisuel (cinéma et vidéo), multimédia (ensemble de documents sur divers supports présentés dans un conditionnement unique) et l’on voit des professionnels spécialisés développer des traitements documentaires spécifiques : description bibliographique et ses ISBD, langages documentaires et banques de données spécialisés, modalités de prêt et de conservation adaptées, etc.

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Par exemple : l’IAURIF (Institut d’aménagement et d’urbanisme de la région Ile de France) développe Urbamet, une banque de données multimédia disponible sur vidéodisque ; la Bibliothèque publique d’information (BPI) du Centre Georges-Pompidou présente dès son ouverture des documents sur tous supports en libre accès sur des rayons multimédias et propose un catalogue correspondant. Dans les centres de documentation et d’information (CDI) des collèges et lycées, il y a un fichier multimédia qui renvoie à des documents textuels (livres et articles de périodiques), des images (photos), des disques, des cassettes, des films. En 1977 la Phonothèque nationale est rattachée à la Bibliothèque nationale (Département de la phonothèque et de l’audiovisuel) qui deviendra en 1994 le Département de l’audiovisuel.

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Cette prise en compte de la documentation audiovisuelle se manifeste également au niveau des outils de traitement : normes spécifiques pour la description et la numérotation des documents, logiciels conçus pour leur traitement et leur gestion. La réglementation du dépôt légal s’étend petit à petit aux documents sur supports autres que le papier. Et, pour que la consultation en soit possible, le support audiovisuel en flux impose une médiation technologique appuyée sur des systèmes de description et d’indexation du contenu.

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C’est ainsi qu’un premier stage sur la documentation audiovisuelle est organisé par l’ADBS en 1975 avec la Bibliothèque nationale et la Documentation française.

Des techniques documentaires aux sciences de l’information et de la communication

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L’étude des processus, des modes de production et des usages de l’information et de la communication, de la conception et de la réception de celles-ci est l’objet principal des sciences de l’information et de la communication.

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La science de la documentation a développé une boîte à outils conceptuels permettant d’appréhender l’étude de l’accès à l’information, de son traitement, de son classement. Ce traitement des documents et de leur information assuré par des professionnels formés pour ce faire est un préalable aux pratiques informationnelles des usagers : chercher, communiquer, partager, annoter, organiser, s’orienter, échanger, indexer, tagger, lire, regarder.

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C’est dans cet esprit que s’est développée une expérience remarquable dans le rapport entre technique et recherche appliquées à la documentation audiovisuelle à travers les ateliers méthodologiques de recherche mis en place en 1993 à l’Institut national de l’audiovisuel (INA), ateliers qui réunissent des ingénieurs, des documentalistes, des professionnels de la télévision et des chercheurs. Cette confrontation des savoirs et des expériences a pour sujet l’accès aux sources télévisuelles et radiophoniques mis en place par l’INA.

À l’heure du tout-numérique

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Après une période marquée par l’informatisation des outils (bases de données, catalogues) est arrivée celle des documents numériques (électroniques et numérisés), suivie par l’avènement du web multimédia.

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Avec le passage au tout-numérique dans l’audiovisuel (production, post-production, régie, diffusion, accès par le public), seule la mise en œuvre de techniques documentaires permet la navigation pour trouver des programmes et les éléments qui les composent. Et ce traitement documentaire (description des contenus, des données de droit, etc.) se fait a priori sur le document lui-même. En 1998 déjà, Bernard Stiegler recommandait à des élèves documentalistes audiovisuels, dans un exposé intitulé « La révolution numérique et le génie documentaire » : « Il faut mettre en place des outils documentaires qui seront la base des outils de production de demain. »

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Par cette phrase, il synthétisait un point de vue qu’il avait un an plus tôt exprimé ainsi : « L’élément clé des banques d’images sera donc l’instrument documentaire et c’est sur cette base nouvelle que la numérisation intégrale permettra d’exploiter le potentiel de tous les canaux de diffusion dans leurs complémentarités. »

Quelles formations pour quels métiers ?

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Un documentaliste audiovisuel peut être un gestionnaire de fonds audiovisuels, un spécialiste de la recherche d’images fixes (iconographe) ou de la recherche d’images animées (recherchiste) ou un spécialiste du document sonore. Les métiers d’iconographe et de recherchiste comprennent une part d’écriture, de participation à la conception de documents audiovisuels [3]. Les gestionnaires de fonds sont amenés à constituer des banques de données pour la recherche, à organiser des fonds particuliers (agences photos, photothèques ou vidéothèques d’entreprise, etc.).

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Actuellement, dans les formations initiales aux métiers du livre et de la documentation, l’approche de la documentation audiovisuelle est centrée sur la gestion des fonds de photothèques, médiathèques et vidéothèques : elles se penchent sur le traitement documentaire (normes, formats et outils logiciels), ainsi que sur les aspects technologiques et juridiques plus ou moins liés à la numérisation des archives. Mais ces formations négligent la plupart du temps les aspects spécifiques liés à la participation de plus en plus marquée du documentaliste à la production même des documents (voir la conclusion de l’article de Jean-Yves de Lépinay).

Quels contenus pour les formations spécifiques à l’audiovisuel ?

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Faut-il former des professionnels de la documentation audiovisuelle généralistes ou des spécialistes des divers supports ? Les métiers spécialisés nécessitent des compétences supplémentaires à celles de la documentation (iconographes, recherchistes, etc.).

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Les formations aux métiers de la documentation audiovisuelle [1][1] Il y a encore bien peu de formations spécialisées en... devraient à nos yeux comporter un tronc commun méthodologique applicable à tous les types de documents (écrits et audiovisuels). Ce sont les techniques documentaires « classiques » : description, indexation, langages documentaires, conception et usages des bases de données, méthodologie de la recherche documentaire, produits documentaires, valorisation, conservation (dépôt légal), archivage, etc.

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Dans ces cursus spécialisés, il est nécessaire de compléter la formation au traitement documentaire spécifique des documents audiovisuels par une connaissance et une pratique des outils d’acquisition, de traitement et de stockage de l’image, du son et du multimédia.

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Parmi les contenus indispensables aux formations en documentation audiovisuelle, il nous semble que devraient absolument figurer la prise en compte de l’usager, la connaissance des collections et sources documentaires spécialisées et la maîtrise de la recherche dans ces sources, les conditions de production et de diffusion des différents documents, l’acquisition d’une culture audiovisuelle (connaissance du milieu et des acteurs institutionnels et privés, histoire de la photo, de la télévision, de la radio, du cinéma, de l’Internet), le droit de l’information et celui de l’image, les différentes normes utilisées (JPEG, MPEG, etc.), les techniques de numérisation, l’utilisation des archives, les étapes de la commercialisation (devis, budget). Ces formations doivent aussi comprendre la maîtrise de l’anglais, des méthodes de gestion de projet et du travail en équipe, caractéristique forte du secteur de l’audiovisuel.

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Ce qui distinguait les formations en documentation textuelle des formations en documentation audiovisuelle (traitement du sens à partir de mots lus directement ou interprétation d’images à découper, « time-coder », manipuler puis traduire par des mots) disparaît en partie : pour le texte comme pour l’audiovisuel, désormais tous les deux numériques, il faut maintenant maîtriser un certain nombre de technologies de l’information et de la communication.

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Il faut enfin veiller à assurer un équilibre entre les savoirs fondamentaux des sciences de l’information et la pratique des différents supports. Il est important pour cela que se joignent aux universitaires des formateurs professionnels en prise directe avec l’activité qu’ils enseignent. C’est ainsi que pourront être formés, selon une formule de Bruno Bachimont, « des cadres de haut niveau, dotés de solides outils intellectuels, ancrés dans un domaine possédant sa propre recherche ».

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Arlette Boulogne

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Arlette Boulogne est directrice de l’Institut national des techniques de la documentation (INTD/CNAM) et responsable de la licence professionnelle « Ressources documentaires et bases de données », spécialité « Documentation audiovisuelle », en partenariat avec l’Institut national de l’audiovisuel (INA).

L’auteur tient à remercier pour leurs conseils précieux Marie-Berthe Jadoul et Olivier Bouilland.


Bibliographie

  • 1 –  Traité de documentation : le livre sur le livre : théorie et pratique / Paul Otlet. – Réimpr. / préf. de Robert Estivals,… ; avant-propos de André Canonne. – Liège : Centre de lecture publique de la communauté française en Belgique, 1989. – XVII-431-VIII p. ; 25 cm. Fac-sim. de l’éd. Bruxelles : Mundaneum, 1934
  • 2 –  La science de l’information / Yves-François Le Coadic. – 3e éd. refondue. – Paris : Presses universitaires de France, 2004. – 127 p. – (Que sais-je ? ; 2873)
  • 3 –  Vade-mecum des chercheurs d’images : petit guide pratique à l’usage des iconographes et des recherchistes / secteur Audiovisuel de l’Association des professionnels de l’information et de la documentation. – 2e éd. coord. par Isabelle Jullien et Marie-Odile Perulli, en collab. avec l’Association nationale des iconographes (ANI). – Paris : ADBS Éditions, 2005. – 60 p. – (L’essentiel sur…)

Notes

[1]

Boleslas Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire : création d’un dépôt de cinématographie historique, Paris, Noizette et Cie, 1898.

[2]

Albert Kahn, réalités d’une utopie, sous la direction de Jeanne Beausoleil et Pascal Ory, Boulogne-Billancourt, Musée Albert Kahn, 1995.

[3]

Agnès Callu et Hervé Lemoine, Patrimoine sonore et audiovisuel français entre archives et témoignages : guide de recherche en sciences sociales, Paris, Belin, 2004.

[8]

Cerimes : Centre de ressources et d’information sur les multimédias pour l’enseignement supérieur, ex-Service du film de recherche scientifique (SFRS). www. cerimes. education. fr

[9]

MOS : Media Object Server.

[10]

MPEG : Moving Picture Experts Group.

[11]

AAF : Advanced Authoring Format.

[12]

MXF : Material Exchange Format.

[13]

Streaming : principe utilisé principalement pour l’envoi de contenu « en direct » ou en léger différé. Très utilisé sur Internet, il permet de commencer la lecture d’un flux audio ou vidéo à mesure qu’il est diffusé. Il s’oppose ainsi à la diffusion par téléchargement qui nécessite par exemple de récupérer l’ensemble des données d’un morceau ou d’un extrait vidéo avant de pouvoir l’écouter ou le regarder. (Source : Wikipedia.)

[14]

Ou EPG : electronic program guide.

[15]

Storyboard : suite d’images dessinées anticipant le découpage d’un film plan par plan ainsi que les mouvements de caméra. Il sert de complément au scénario lors du tournage. (Source : Wikipedia.)

[17]

VOD : video on demand.

[18]

Time-code : référence temporelle attribuée à chaque image d’une vidéo. Il s’exprime en heures, minutes, secondes et images. (Source : Wikipedia.)

[19]

Ou DAM : digital asset management.

[25]

Anatec : Archives nationales audiovisuelles du travail, des entreprises et des collectivités. www. anatec. fr

[29]

Ex-Question d’Image. www. harris. com

[30]

Il y a encore bien peu de formations spécialisées en documentation audiovisuelle (IUT de Dijon, Université Paris 8, formation INTD/INA) [3].

Résumé

Français

Après avoir rappelé les conditions d’émergence des archives audiovisuelles et l’évolution de leur traitement documentaire, Jean-Yves de Lépinay se penche sur l’actuelle explosion d’usages très variés de l’image animée. Il présente les nouvelles fonctionnalités offertes par les outils récents et plusieurs exemples des réalisations et projets qu’elles autorisent. Ces nouvelles pratiques soulèvent bien des interrogations sur les compétences désormais nécessaires aux documentalistes et donc sur les formations à adapter à ces nouveaux modes de traitement de l’image et de l’audiovisuel. Arlette Boulogne revient en conclusion sur cette question et précise les objectifs que devront viser les futurs cursus.

Plan de l'article

  1. 1 - Une histoire récente
  2. 2 - L’explosion des usages
  3. 3 - Des solutions plus ou moins spécifiques
  4. 4 - Des fonctionnalités nouvelles
  5. 5 - Quelques réalisations ou projets
  6. 6 - Des applications étendues
  7. 7 - Un changement du métier

Pour citer cet article

de Lépinay Jean-Yves, « Repérages dans un paysage contrasté. Évolution, situation et perspectives du traitement documentaire des images animées », Documentaliste-Sciences de l'Information, 6/2005 (Vol. 42), p. 412-419.

URL : http://www.cairn.info/revue-documentaliste-sciences-de-l-information-2005-6-page-412.htm
DOI : 10.3917/docsi.426.0412


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