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Documentaliste-Sciences de l'Information

2010/4 (Vol. 47)

  • Pages : 80
  • DOI : 10.3917/docsi.474.0030
  • Éditeur : A.D.B.S.

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L’émergence de la vidéo sur le Web : facteurs et contextes

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Décryptage. Le média vidéo est aujourd’hui omniprésent sur le Web. Quelles raisons techniques et économiques expliquent ce spectaculaire développement ? Quels sont les motivations des internautes, quels usages font-ils de la vidéo en ligne ? Quel rôle jouent les chaînes de télévision dans ce phénomène ?

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Le jeune Jawed Karim est visiblement peu à l’aise devant la caméra, avec en arrière-plan la cage des éléphants du zoo de San Diego. Son propos est banal : « Le truc génial avec les éléphants, c’est qu’ils ont vraiment de longues trompes », mais cela importe peu. Me at the zoo est la première vidéo mise en ligne, le 23 avril 2005, sur YouTube [figure 1].

Figure 1 - La première vidéo postée sur Youtube le samedi 23 avril 2005Figure 1
3

Anciens de Paypal, la solution de paiement en ligne, Jawed Karim, Chard Hurley et Steven Chen sont les trois fondateurs du site. Leur idée de départ est simple : proposer une plateforme de publications et d’échanges de vidéos basée sur le format Flash qui évite l’installation fastidieuse d’un plug-in [1]  Le logiciel vidéo Flash, qui décode le format du même... [1] .

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YouTube, cinq ans plus tard, ce sont d’abord des chiffres vertigineux :

  • 1,65 milliards de dollars, le prix du rachat par Google en 2006, chiffre qui a laissé et laisse encore perplexes de nombreux observateurs (66 millions de dollars en actions sont revenus à Jawed Karim) ;

  • 120 millions de vidéos (mais aucun moyen d’apprécier la volumétrie par internaute) ;

  • 24 heures de vidéos mises en ligne par minute ;

  • 15 milliards de vidéos vues par mois ;

  • l’équivalent de la production vidéo des trois networks US [2]  Les trois réseaux de télévision américains, ou « Big... [2] depuis soixante ans.

Ces chiffres record ne concernent pas le seul YouTube : pendant le mois de mai 2010, 84,8 % des internautes américains ont visualisé des vidéos en ligne, via les plateformes collaboratives Google Sites ou Yahoo Sites, le réseau social Facebook ou les plateformes vidéo Vevo, Hulu ou Fox Interactive Media [3]  comScore Releases May 2010 U.S. Online Video Rankings,... [3] .

Le résultat de facteurs convergents

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Cette progression extraordinairement rapide de la vidéo en ligne – mais, dans l’économie de l’Internet, tout est rapide – s’explique par un ensemble de facteurs convergents.

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• Des « dorsales » Internet (en anglais backbones), c’est-à-dire des réseaux longue distance de plus en plus puissants. Grâce aux investissements des opérateurs dans la fibre optique, ils atteignent des débits de 800 Gb/seconde.

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• Des infrastructures de routeurs susceptibles de transférer entre réseaux des volumes d’informations en croissance permanente. Cisco System prévoit que dans le futur un utilisateur consommant à la fois des vidéos en streaming, de la TV 3D en ligne, des services sur smartphone, des e-books et des jeux en ligne transfèrera 15 térabytes de données par mois [4]  Cisco CRS 3 Foundation for the Next-Generation Internet,... [4] .

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• Des normes de compression/décompression devenues un enjeu économique. Face à la norme libre et gratuite Ogg Theora soutenue par Dailymotion, la norme H.264 utilisée par YouTube et Viméo est protégée par une licence propriétaire évaluée à 5 millions de dollars par an. Cette situation échauffe les esprits car le HTML5 intègre une balise <video> qui permettra aux futures versions de navigateurs d’accéder directement aux vidéos (sans utiliser de plug in flash). Les éditeurs de navigateurs devraient donc à l’avenir s’acquitter du coût de licence ou renoncer à décoder les vidéos de YouTube, à moins que Google, propriétaire de ce dernier, ne décide d’abandonner H.264 [5]  Julien L., Codec vidéo : Google rachète On2 et rassure... [5] pour un format libre, ce qui semble se dessiner courant 2010 avec le format WebM [6]  Guillaume Champeau, WebM : Mozilla, Opera et Google... [6] .

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• Des liaisons haut débit à 100 Mb/s « en boucle locale», c’est-à-dire jusqu’au domicile de l’usager (dans les pays occidentaux), grâce au déploiement de la fibre optique.

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• Les progrès de la téléphonie mobile et les nouveaux terminaux (smartphones, Iphones, netbook, Ipad). Toujours plus ergonomiques et adaptés à l’utilisation nomade, ils ne quittent plus leur propriétaire pour mieux multiplier les temps de consultation ; et désormais les smartphones servent davantage à échanger des données que des appels téléphoniques.

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• Des modèles économiques émergents. D’un côté la stratégie de YouTube, une myriade de contenus de toutes provenances associée à des publicités contextuelles et des partenariats avec des producteurs et chaînes de télévisions (ainsi les programmes d’Arte seront prochainement disponibles sur YouTube) ; de l’autre le modèle de Hulu qui propose uniquement des contenus professionnels (séries télévisées, documentaires) où l’achat d’espace publicitaire se négocie plus cher que sur YouTube [7]  Juan P. Artero, « Online Video Business Models: YouTube... [7] .

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Les investissements des opérateurs techniques et les fournisseurs de contenus convergent donc pour offrir un environnement favorable à une consommation de masse de la vidéo en ligne. En espérant motiver les usages encore récents des internautes.

Les motivations des internautes

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Schématiquement on peut distinguer trois grandes classes de vidéos sur YouTube : les vidéos professionnelles postées par leurs auteurs ou par des institutions à des fins de promotion ou de communication, les vidéos professionnelles postées par des internautes (soit au mépris du droit, soit avec la bienveillance des auteurs qui trouvent un avantage à cette « communication virale »), et les vidéos amateurs tournées « avec les moyens du bord ».

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Comme le montre le classement des 50 vidéos les plus visualisées sur YouTube publié par Time.com [8]  www.time.com/time/specials/packages/article/0,2880... [8] fin 2009, la musique, la mise en scène de soi via sa webcam et les vidéos amusantes composent une grande partie des contenus.

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Michael Wesch, professeur au département d’anthropologie culturelle et d’ethnologie numérique à l’Université du Kansas, est sans doute le premier universitaire à avoir étudié YouTube sous l’angle du contenu et de l’usage. Publié à la fin de 2006, son clip « The Machine is Us/ing Us [9]  www.youtube.com/watch?v=6gmP4nk0EOE [9]  », où il expliquait de manière ludique les mécanismes du Web 2.0, a été consulté 11 millions de fois. Il poursuit une « ethnographie numérique du projet YouTube » dont il publie les résultats sous forme de vidéos [10]  http://mediatedcultures.net/youtube.htm [10] accompagnées d’illustrations musicales comme celle présentée devant la bibliothèque du Congrès en juin 2008 [11]  An anthropological introduction to YouTube, 26 juillet... [11] .

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Les chiffres qu’il avance sur les pratiques des utilisateurs de YouTube sont assez surprenants [12]  Michael Welsh, Why do You Tube? - Video Response Analysis,... [12]  :

  • 61 % utilisent YouTube comme réseau social (« Said they tube to connect with others or to be social ») ;

  • 43 % pour s’amuser (« Said they tube for fun or entertainment ») ;

  • 41 % simplement pour voir des vidéos (« Said they simply like watching YouTube ») ;

  • 33 % pour exprimer une opinion (« Said they tube to express their opinions ») ;

  • 25 % pour exprimer leur créativité (« Said they tube to be creative »).

YouTube n’apparaît donc pas comme un simple stock de vidéos disponibles mais comme un outil de socialisation et d’expression sur le modèle des réseaux sociaux MySpace ou Facebook. La vidéo y agit comme un « usage d’appel » conduisant à des interactions multiples par le biais des « commentaires » qui permettent d’apposer un avis ou une information à la suite de la vidéo et instaurent parfois de véritables conversations entre internautes (comme sur un forum). Le jeu des « conversations » peut aussi prendre la forme de vidéos se répondant mutuellement.

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La plus fameuse vidéo de Youtube a été visualisée plus de 236 millions de fois depuis 2007 et fait l’objet de plus de 400 000 commentaires. D’une durée inférieure à une minute, elle montre deux très jeunes bambins dans la tradition d’une banale vidéo familiale, lorsque le plus jeune mord fortement et longuement le doigt de son aîné [figure 2]. Ce scénario très simple a fait l’objet de dizaines de remakes interprétés par des enfants, des adultes de toutes nationalités et même des animaux. Des artistes s’emparent du thème dans des chansons ou des œuvres infographiques. Au gag initial se superpose un effet comique collectif né de sa répétition sous les formes les plus diverses. Les enfants du clip originel sont aujourd’hui des stars.

Figure 2 - La vidéo la plus visionnée sur Youtube : Charlie bit my finger-again (a gauche) et l’une de ses nombreuses parodiesFigure 2
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La valeur ajoutée de YouTube réside donc dans les fonctions de réseaux sociaux de la plateforme d’échanges. Le récent lifting du site le confirme avec l’omniprésence des boutons Facebook et Twitter. Lors des phases de test de cette nouvelle interface, il a été démontré qu’elle encourageait de plus de 7 % l’internaute à partager la vidéo sur les plateformes de réseaux sociaux [13]  http://techcrunch.com/2010/03/31/youtubes-new-stre... [13] .

L’offre des chaînes de télévision

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À l’arrivée de YouTube, les chaînes de télévision avaient riposté à l’« emprunt » massif et quotidien de leurs contenus par de nombreuses actions en justice. La plus célèbre d’entre elles, engagée par le groupe Viacom qui réclamait un milliard de dollars de dommages et intérêts, s’est soldée en faveur de YouTube [14]  Michael Liedtke, Viacom Loses To YouTube In Landmark... [14] . Progressivement les diffuseurs TV ont modifié leur comportement à l’égard des réseaux sociaux et soignent leur audience grâce à une stratégie transmédia qui utilise les outils de Web 2.0 comme prolongation du broadcast : la récente étude d’Eurodata TV Worldwide, publiée en septembre 2010 [15]  TV in the World in 2010: always more connected, 28... [15] , précise que, sur TF1 pour la France ou NBC pour les États-Unis, les derniers Jeux olympiques ont pu être suivis en direct et en différé à la télévision et sur Internet et téléphone mobile ; les grands événements ont également été relayés sur Facebook ou Twitter. En 2010, NBC a lancé la deuxième saison de la série « Community » en organisant un twittersode où les internautes pouvaient échanger avec les personnages de cette série.

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En 2009, les audiences de la TV se sont maintenues et ont même progressé légèrement en Europe y compris chez les jeunes ; les récentes craintes sur l’érosion de l’audience se sont donc dissipées. Mais l’on ne regarde plus exclusivement le petit écran : près d’un Américain sur deux regarde un second écran (téléphone portable) en même temps. Pour son programme Mygeneration, ABC propose donc une application Ipad qui se synchronise avec le téléviseur. Selon un rapport de l’EIAA publié en 2009 [16]  European Interactive Advertising Association, Média... [16] , 22 % des Européens utilisent simultanément la TV et Internet. Ces utilisateurs « multitâches » sont en général assez jeunes (moins de 35 ans) et leur nombre croît rapidement. Enfin 34 % des jeunes Français ne regardent plus la télévision « à la télévision » mais sur des terminaux numériques.

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Les TV de rattrapage* (catch up TV) connaissent un succès croissant : 11,1 millions de Français ont déjà regardé un programme en utilisant ces services [17]  Global TV : la télévision autrement, en délinéarisé,... [17] . Le service français qui remporte le plus de succès est celui de TF1 avec 70 millions de vidéos vues par mois. Lancée il y a environ deux ans, la plateforme vidéo M6 Replay enregistre aujourd’hui à elle seule plus de 20 millions de vidéos vues et 2,5 millions de visiteurs sur les 12,4 millions de visiteurs uniques que compte le groupe M6 sur Internet en décembre dernier [18]  Source : Médiamétrie/NetRatings. [18] . Ces chiffres restent toutefois faibles au regard du milliard de vidéos visionnées chaque mois sur Dailymotion.

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Les offres légales sont par ailleurs un succès. IPlayer, l’offre de VOD légale de la BBC, est aujourd’hui plébiscitée par les téléspectateurs et les internautes britanniques. Lancée par plusieurs fournisseurs de programmes américains, l’offre de TV délinéarisée* Hulu est un succès et devient le deuxième site de vidéos derrière YouTube alors qu’il n’est visible que sur le territoire américain. En effet, la détection de l’adresse Internet de l’utilisateur (la fameuse adresse IP utilisée par la loi Hadopi) empêche la visualisation des vidéos en dehors du territoire des droits négociés. Impossible donc de regarder M6 replay en Italie, pas plus que la BBC ou Hulu en France.

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L’arrivée d’une page YouTube dédiée aux programmes TV [19]  www.youtube.com/shows [19] est la première étape vers la fameuse chaîne de télévision Google TV prévue en 2011.

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En 2011, la quasi-totalité des gammes de téléviseurs sera équipée d’un accès à Internet. Il permettra d’accéder aux contenus personnels, photos ou blogs, aux contenus tirés de sites de partage de type YouTube, aux services de catch-up TV ou de VOD et aux jeux vidéo, mais aussi de passer une commande sur le Net.

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Les fabricants de « télés connectées *» multiplient les accords de partenariats avec les fournisseurs de contenus : M6 a récemment annoncé un accord avec le fabricant Sony qui permettra d’accéder directement au service M6 Replay via les téléviseurs avec la télécommande de la télévision sans passer par la box du fournisseur d’accès Internet. Panasonic a signé en 2009 avec Eurosport pour diffuser des événements sportifs en catch-up TV.

Dailymotion bat son record d’audience en octobre 2010

La vidéo en ligne se porte de mieux en mieux. L’institut de mesure d’audience du Web Comscore a publié le 23 novembre 2010 les chiffres d’audience de la société française d’hébergement, de partage et de visionnage de vidéo en ligne Dailymotion : 89 millions de visiteurs uniques pour le mois d’octobre 2010, ce qui représente une hausse de 21 % en un mois. Créée en mars 2005, Dailymotion est le premier site européen visité, et le 32e mondial. 52 % de son audience s’effectue hors Europe et 19 % en Amérique du Nord.

Le lendemain, Dailymotion a annoncé l‘ouverture de « TV » un espace dédié au visionnage de programmes issus d’une vingtaine de chaînes de télévision et de l’INA. La navigation au sein de l’espace s’effectue par thématique, type de programme ou par chaîne. www.dailymotion.com/fr/channel/tv.

C. S.

Vers un règne de la vidéo sur le Web

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C’est une évidence : le média vidéo est aujourd’hui omniprésent sur le Web. Depuis les contenus créés par l’utilisateur jusqu’aux campagnes de marketing viral en passant par les podcasts d’universités, le panorama des contenus est quasi infini. Côté technique, la haute définition est aujourd’hui déjà présente sur YouTube et la vidéo représentera en 2012 plus de 50 % de la consommation [20]  www.lefigaro.fr/flash-actu/2010/10/06/97001-201010... [20] .

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La nouveauté n’est donc plus dans la vidéo ni dans les débats souvent critiques sur les contenus, mais dans son plébiscite par les internautes. L’importance de YouTube, désormais second moteur de recherche derrière Google, est un signe que rechercher des vidéos est devenu un réflexe aussi naturel que rechercher du texte.

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Dernière surprise de taille dans les derniers chiffres d’audience de Comscore (une société américaine d’étude d’audience identique à Médiamétrie) : Facebook est devenu le second site au monde de… partage de vidéos [21]  www.comscore.com/Press_Events/Press_Releases/2010/... [21] .

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Avec la commercialisation des premiers boîtiers compatibles Google TV pour visualiser le contenu de la Toile sur sa télévision, tous les ingrédients sont réunis pour la mutation progressive du Web initialement composé de textes et d’images fixes vers un Web où règnera la vidéo.

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Jean-François Gervais

Modèles économiques de la vidéo en ligne

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Analyse. Si la diffusion des médias audiovisuels sur le Web est en constante progression, ce marché encore jeune n’en est pas moins à la recherche de modèles économiques. Quelques tendances semblent se dégager.

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« La vidéo sur le Net, un business qui explose », titrait récemment un quotidien économique [22]  « La vidéo sur le Net, un business qui explose », La... [22] . Il n’est que de considérer les chiffres de consultation de certains formats courts ou de certaines vidéos d’actualité pour attester de ce dynamisme. Si les revenus générés par quelques vidéos sont désormais significatifs, le marché de la diffusion de contenus audiovisuels sur Internet continue cependant de tester de nombreux modèles économiques. Avant de passer en revue ces différents modèles, examinons quelques-unes des tendances qui affectent l’univers des médias audiovisuels.

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L’univers des médias s’est historiquement structuré autour d’une identité simple :

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1 type de contenu = 1 terminal = 1 mode de consommation

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Je regarde sur mon poste de télévision un programme conçu spécifiquement et uniquement pour la télévision, à un moment déterminé par la chaîne de télévision et dans un cadre souvent collectif. Naturellement, cette règle a toujours souffert des exceptions (la VHS puis le DVD, par exemple, qui ont donné une seconde vie aux films). Depuis quinze ans, et singulièrement depuis cinq ans, ces exceptions sont telles que cette identité tend à voler en éclats.

Évolution des modes d’accès et des pratiques de consommation

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L’imbrication croissante de l’univers des médias et de celui des télécommunications, grâce à l’informatique et aux technologies numériques, est en train de modifier en profondeur les modes d’accès et les pratiques de consommation des « images animées ». Désormais, tout type de contenu audiovisuel, une fois numérisé s’il ne l’est pas « nativement », peut potentiellement circuler sur tout type de réseau et être lu par tout type de terminal fixe ou mobile. La « convergence », ce mot valise tant entendu depuis dix ans, devient une réalité en ce sens qu’il est de plus en plus simple d’accéder à un contenu audiovisuel de son choix à tout moment et en tout lieu.

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Comment en est-on arrivé là ?

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• La numérisation des réseaux de distribution a permis de démultiplier le nombre de chaînes de télévision et l’accès à celles-ci. En plus du câble et du satellite, le paysage audiovisuel français s’est recomposé ces dernières années à la faveur de la distribution des chaînes via l’ADSL et du développement du hertzien en numérique terrestre. (Pour mémoire, le basculement vers la diffusion exclusive en numérique s’achèvera fin 2011.)

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• Les possibilités d’interaction plus ou moins poussées des réseaux numériques ont favorisé le développement de « services à la demande ». Par opposition au flux « linéaire » des services de télévision, les services « non linéaires » permettent au consommateur de visionner quand il le souhaite le contenu de son choix, « à la demande ».

Deux grandes catégories de services à la demande

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• La « vidéo à la demande » permet de voir ou revoir un film de cinéma ou une œuvre de télévision, moyennant paiement dans la très grande majorité des cas, à partir d’un catalogue proposé par un éditeur. En première analyse, il s’agit d’une sorte de vidéo-club en ligne. À titre d’exemple, plus de 5 000 titres de films de cinéma sont disponibles sur les différents services, accessibles sur ordinateur et sur les télévisions via les « box » ou boîtiers numériques des fournisseurs d’accès à Internet (IPTV* ou Internet protocol television). Dans un marché payant estimé à environ 100 millions d’euros en 2009 (contre 1,4 milliard d’euros pour la vidéo sur support physique), 90 % de la consommation se fait via l’IPTV et 95 % sous forme de location à l’acte, par opposition aux formules d’abonnement.

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• La « télévision de rattrapage* » permet de « rattraper » le visionnage manqué d’un programme de télévision. Proposé par les chaînes en complément de leur service habituel, sur Internet et, de plus en plus, via les boîtiers numériques, ces services se distinguent notamment par la durée limitée de mise à disposition des contenus après leur diffusion à l’antenne et par leur modèle économique, soit gratuit, soit inclus dans l’abonnement lorsqu’il s’agit d’un service édité par une chaîne de télévision payante.

L’explosion de la consommation de vidéo

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• La consommation de vidéo sur Internet fixe a été stimulée par l’avènement des sites de partage de vidéo (Dailymotion, Youtube, pour ne citer que les plus utilisés en France), mais elle concerne aujourd’hui de nombreux sites Internet et bénéficie de la « viralité » propre aux réseaux sociaux et aux sites communautaires.

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Deux tendances lourdes complémentaires sont en cours.

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• D’une part, la consommation de vidéo sur téléphone mobile se développe très rapidement, via l’Internet mobile : près d’un tiers de la consommation mobile, au premier semestre 2010, aurait été consacrée à la vidéo en streaming. En revanche, le déploiement de réseau de diffusion broadcast sur mobile tarde à voir le jour, en raison notamment des coûts d’investissement élevés.

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• De plus, les téléviseurs connectés à Internet commencent d’apparaître sur le marché. Ils permettent de visionner des contenus du réseau directement sur son poste de télévision. Le déploiement des services GoogleTV et AppleTV va probablement accélérer le mouvement. La frontière entre flux audiovisuels et flux Internet sera ainsi de plus en plus difficile à tracer.

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Ces bouleversements technologiques stimulent et accompagnent les évolutions dans la consommation des « images animées ». On assiste à un double mouvement de fragmentation des audiences et de personnalisation et d’individualisation des choix. Si les phénomènes de substitution et de complémentarité entre les différents modes de consommation sont difficiles à identifier, on constate que le temps moyen de consommation télévisuelle ne décline pas, alors que forte pratique de l’Internet et déplacement régulier au cinéma vont de pair. Toutefois, ainsi que l’indique Olivier Donnat [23]  Ministère de la Culture et de la Communication, Les... [23] , l’Internet devient le mode d’accès privilégié à la culture – et singulièrement à la culture audiovisuelle – pour les « natifs numériques », les jeunes générations nées avec les nouvelles technologies. Il pourrait donc bien s’agir d’une révolution en germe dans la modification des comportements de ces générations face aux médias traditionnels.

Plusieurs modèles économiques de diffusion

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Il faut d’abord noter que tous les modèles économiques de diffusion de vidéo sur Internet sont expérimentés et qu’aucun n’est stabilisé. Quelques tendances semblent toutefois émerger.

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• Le modèle dominant reste la gratuité de la diffusion pour le consommateur, financée par la publicité. C’est celui des plateformes de partage de vidéo, des services de télévision de rattrapage des chaînes hertziennes, des contenus audiovisuels spécifiquement créés pour le Web (les webdocumentaires, par exemple). Peu rémunérateur pour les éditeurs de contenus et les ayants droit, ce modèle ne trouve son équilibre que pour des taux de visionnage très élevés.

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• Le modèle payant semble malgré tout plus « résistant » en matière de vidéo que dans le domaine musical. Le paiement à l’acte est aujourd’hui le mode de commercialisation le plus fréquent pour les films en vidéo à la demande, qui conservent leur statut de contenu « premium ». Le paiement sous forme d’abonnement reste pour l’instant limité, mais il pourrait se développer à l’avenir.

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• D’autres modes de commercialisation en ligne existent, dont commencent de s’inspirer les acteurs de l’audiovisuel. C’est notamment le cas du « freemium », fréquemment utilisé dans le secteur du jeu vidéo, qui associe une offre gratuite, en libre accès, et une offre « premium », haut de gamme, en accès payant.

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Les services à la demande, notamment sur Internet, sont devenus des acteurs essentiels de la diffusion de contenus audiovisuels. La mise en place d’un cadre réglementaire intégrant ces services dans le système de financement et d’exposition de la création française et européenne, sur le modèle des obligations des chaînes de télévision, fait actuellement l’objet d’un projet de décret. Il s’agit d’adapter le modèle de diversité culturelle aux nouveaux modes de diffusion des contenus.

Le régime de taxation applicable aux plates-formes de VàD

Le décret n° 2010-1379 relatif aux régimes des services de médias audiovisuels à la demande (Smad*) a été signé le 12 novembre 2010. Transposition de la directive européenne 2007/65/CE du 11 décembre 2007, il fixe le régime de taxation applicable aux plateformes de VàD, à partir d’un seuil de 10 millions d’euros de chiffre d’affaires, et aux télévisions de rattrapage* en vue de leur contribution au soutien à la production et à la promotion des œuvres européennes et d’expression originale française. Le 27 septembre 2010, le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) avait émis un avis défavorable sur le projet de décret. Arguant du caractère récent de cette activité économique dont « la rentabilité demeure fragile » et du risque de pénaliser les sociétés françaises engagées dans ces services et d’encourager ainsi leur installation à l’étranger, il préconisait une montée en charge progressive des taux de contribution sur cinq ans. Fin 2010, seules trois plateformes de VàD françaises (Orange, SFR et Canal Play) dépassent le seuil de taxation.

C. S.

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Guillaume Blanchot

Formats vidéo et usages

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Repères. Quels sont les formats permettant la transition de fonds vidéo vers le numérique ? Quels sont, selon les besoins et les usages très contrastés des entre prises et des institutions, les formats adaptés à l’exploitation et à la conservation de ces fonds ?

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À l’heure des sites de partage de vidéo sur Internet et de la migration de la diffusion télévisuelle vers la haute définition, les entreprises comme les citoyens admettent de plus en plus difficilement que ces fonds audiovisuels ne soient pas accessibles immédiatement en ligne dans une bonne qualité. C’est pourquoi on observe depuis quelques années la transition des services audiovisuels des entreprises et des institutions vers le numérique. Cependant les besoins de ces acteurs ne sont pas nécessairement les mêmes que ceux de chaînes de télévision ou de grosses sociétés de production.

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L’objectif de cet article est de présenter un panorama des formats numériques adaptés à ces domaines, ainsi que leurs principaux usages. Après une rapide introduction aux technologies de compression vidéo et de gestion de la haute définition, nous étudierons la question cruciale de cette transition vers le numérique : quel format utiliser pour la conservation et l’exploitation des archives ?

Les fondements techniques de l’offre numérique : la compression temporelle

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L’apparition dans les années 1990 du format MPEG-2 a eu pour conséquence directe le déploiement d’offres numériques de télévision, en particulier sur le satellite, avec le précurseur Canal Satellite en France. En effet, pour la première fois, les diffuseurs disposaient d’un format fortement compressé d’une qualité satisfaisante pour les téléspectateurs. Aujourd’hui encore, ce format est utilisé par la grande majorité des offres numériques, dans des débits variant entre 2 et 6 Mb/s, que ce soit sur le satellite, le câble, l’ADSL ou la TNT.

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Ce bond technologique, en termes de compression, est dû à la compression temporelle, c’est-à-dire une méthode de compression qui utilise les similarités entre les images qui se succèdent dans un flux vidéo. Ainsi, comme le montre la figure ci-contre, on ne se contente plus de compresser chaque image comme une photo, mais on remplace la majorité des images par leurs différences par rapport aux images adjacentes. On parle alors de formats Long-GOP*, le « GOP » ou Group Of Pictures représentant la distance entre deux « vraies » images, appelées aussi « images Intra » ou « I ».

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Cette technologie a déclenché un développement spectaculaire de la vidéo numérique pour les services destinés au public, pour la diffusion télévisuelle, mais aussi pour l’édition DVD à partir de 1995. Aujourd’hui encore, elle est utilisée dans tous les formats de diffusion et d’édition grand public : Flash, MPEG-4, Windows Media, etc. Cependant, l’efficacité du codage temporel va de pair avec deux inconvénients majeurs pour certaines applications : une relative incompatibilité avec les processus de post-production, l’insertion d’une image impliquant le recalcul de l’ensemble du GOP, et un manque de contrôle précis sur la qualité du fichier compressé, en particulier pour les scènes avec des changements très rapides de l’image.

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C’est pourquoi les formats sans compression temporelle, appelés « Intra » car ils n’utilisent que des images I, sont toujours majoritairement utilisés dans la production et la post-production professionnelles. Comme nous le verrons dans la suite de cet article, le choix entre un format avec ou sans compression temporelle est déterminant dans la stratégie de numérisation d’un catalogue audiovisuel, et dépend fortement des priorités du détenteur en termes d’usages et de conservation patrimoniale.

Vous avez dit HD ?

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Alors que beaucoup d’entreprises et d’institutions commençaient leur réflexion sur la numérisation de leur vidéothèque, est arrivée la haute définition ou HD. Progressivement, l’ensemble de la production institutionnelle migre vers ce format, obligeant les commanditaires à intégrer dans leur stratégie la mixité entre HD et SD (définition standard).

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La HD repose sur un principe simple : augmenter la taille de l’image. Ainsi, si la SD présente en Europe une définition de 720x576 (720 colonnes sur 576 lignes), la HD utilise des images de 1.920x1.080, soit environ quatre fois plus de points par image. De plus, les formats HD s’affichent en 16/9e, alors que les formats SD utilisent majoritairement le ratio 4/3, l’affichage en 16/9e d’images SD reposant généralement sur la déformation d’images 4/3.

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Si les formats standards de compression MPEG-2 et MPEG-4 s’appliquent à la HD, cette nouvelle définition s’accompagne aussi de formats de production spécifiques : HDV, DVCPRO HD, HDCAM, etc. Notons qu’une particularité de ces formats est de généralement « sous-échantillonner » la définition HD, en ne stockant que 1.440 colonnes au lieu de 1.920. Seuls les formats de très haut débit, comma le HDCAM-SR à 440 Mb/s, conservent l’intégralité de l’image.

Formats de conservation et d’exploitation

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La première question qui se pose lors de la migration d’un catalogue en numérique est le choix du format. Il n’existe pas de réponse universelle à cette question, tant les critères de choix sont nombreux : « valeur » des images, volumétrie, supports d’origine, usages, budget… Nous présentons donc ci-dessous un certain nombre de pistes pour guider les détenteurs de catalogues dans ce choix difficile.

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Tout d’abord, une question simple doit être éclaircie : conserve-t-on ou non les supports cassettes d’origine ? On distingue généralement deux types de formats numériques : les formats de conservation qui se substituent aux cassettes, appelés parfois « formats pivots» car ils permettent de générer tous les types de formats en fonction des usages, et les formats d’exploitation de moindre qualité qui peuvent répondre à la majorité des usages.

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La stratégie de l’INA dans ce domaine est caractéristique : après une première phase de numérisation dans un format d’exploitation MPEG-2 à 8 Mb/s de l’intégralité de ses collections à partir des années 1990, l’Institut se prépare aujourd’hui à renumériser les documents dont la qualité technique et la valeur patrimoniale le justifient dans un format de conservation sans compression temporelle avec un débit nettement supérieur, JPEG-2000, format issu d’une norme de compression d’image fixe, ou MPEG-4 AVC Intra, une version Intra de la norme MPEG-4.

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En fonction de son catalogue et de ses contraintes, en particulier budgétaires, le détenteur devra choisir entre ces deux stratégies. Dans le cas d’une grosse volumétrie (plusieurs dizaines de milliers d’heures), le choix se portera souvent sur un format d’exploitation, de type MPEG-2 entre 8 et 15 Mb/s pour la SD, et MPEG-2 à 15 Mb/s ou MPEG-4 entre 10 et 15 Mb/s pour la HD, le format MPEG-4 présentant un meilleur rapport qualité / débit que son prédécesseur MPEG-2. Un bon compromis est alors de profiter de cette phase de numérisation pour recopier les supports d’origine SD sur une cassette bêta numérique, de façon à permettre une numérisation future dans un format de conservation, comme l’a fait l’INA.

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Pour des catalogues de plus faible volumétrie, le passage à un format de conservation fichier peut se justifier économiquement. Il peut s’agir d’un format unique, comme du MPEG-2 Intra à 50 Mb/s, standard ou dans sa version IMX plus utilisée par le monde de la production / diffusion, du MPEG-4 Intra ou du JPEG-2000. Dans certains cas, le format DV (Digital Video) peut aussi être utilisé, surtout si une part significative du catalogue a été produite à l’origine dans ce format. Pour la HD, on choisira un format qui conserve la définition de l’image, en MPEG-4 Intra ou JPEG-2000.

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Lorsque l’archive est constituée de formats analogiques et numériques variés, le choix de plusieurs formats de conservation peut se justifier. Dans ce cas, on appliquera généralement la règle suivante : un format unique pour les documents d’origine analogique, parmi les formats que nous venons de décrire, et le format de production pour les documents numériques, DV, HDV, DVCPRO HD, HDCAM, etc.

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Que le format de conservation soit unique ou non, il peut être utile de générer aussi un format d’exploitation du type de ceux que nous avons déjà décrits, de façon à permettre un processus standard et rapide de livraison par fichiers. Cependant, en fonction des usages, on pourra aussi choisir de générer un format de livraison à la demande, les logiciels de conversion de formats, ou transcodage, permettant aujourd’hui de générer tous les formats à partir d’un format de conservation, dans un temps proche ou plus rapide que le temps réel.

Groupe d’images (GOP) en MPEG-2
© Éric Rault, INA
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David Clemenceau

Le choix d’un format : référentiels, normes et bonnes pratiques

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Repères. Comment choisir un format de vidéo en ligne ? Qualité, exhaustivité, fidélité, interopérabilité, pérennité, etc. : de multiples paramètres doivent être pris en compte en fonction de la nature du fonds, des usages que l’on en prévoit, de la fonction des acteurs concernés…

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La vidéo consiste en un ensemble de technologies visant à coder et restituer de l’image animée, éventuellement accompagnée de son. Sauf cas extrêmes en astrophysique, éthologie et autres disciplines aux objectifs particuliers, l’usage populaire de la vidéo est de représenter des situations du monde courant, de sorte que leur restitution procure aux personnes qui les regardent une perception proche de celle qu’elles auraient eue dans ces situations. Il convient donc que la vidéo sache coder des informations temporelles, visuelles, sonores, spatiales, ou du moins qu’elle code suffisamment d’informations pour tromper une personne ou que celle-ci accepte la tromperie. C’est ainsi que l’on accepte le son que transmet un téléphone cellulaire ou que les vingt-cinq images par seconde du cinéma ne nous paraissent pas une simple succession de diapositives.

Qualité, exhaustivité et fidélité du codage

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Le premier critère d’appréciation d’un codage pour la vidéo est l’usage qu’on veut en faire. Pour cela on sera sensible à l’exhaustivité et à la fidélité du codage : c’est-à-dire qu’il doit restituer tout ce qu’on perçoit comme on le perçoit. À ce titre, les connaissances en physiologie de la perception sont venues alimenter les techniques. Par exemple, comme la fréquence la plus élevée perceptible par un humain est d’environ 20 kHz, la fréquence d’échantillonnage des CD audio a été fixée à 44.1 kHz [24]  Le théorème de Nyquist-Shannon dit en substance que,... [24] . Il n’en serait pas de même si les CD audio étaient utilisés pour l’étude des chauves-souris.

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Les principaux critères d’appréciation sont ainsi pour le son et l’image la fréquence d’échantillonnage (nombre de mesures par seconde) et la résolution (qualité de la mesure). Il en allait de même quand on parlait du grain de la photo.

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Ce qui complique les choses, c’est que, ces informations prenant beaucoup de place sur les supports et dans les réseaux, les éditeurs proposent des solutions permettant d’économiser la place, éventuellement au détriment de la qualité. De nombreux algorithmes mettant en œuvre de la compression sont ainsi proposés (en particulier dans les normes MPEG). Il convient donc de faire un compromis entre ce qu’on accepte de perdre comme information et ce qu’on souhaite gagner comme place.

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De ce point de vue, la réflexion n’est pas la même si la diffusion est ou non la finalité principale. C’est ainsi que la plupart des institutions de conservation distinguent des formats de diffusion qui dégradent l’information et des formats de conservation, plus encombrants, qui la dégradent moins. Le principe qui fonde cette distinction est que, le format de diffusion étant à tout moment déductible du format de conservation, il pourra être recalculé pour bénéficier des avancées technologiques lorsqu’elles auront lieu.

Critères d’évaluation des formats

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Si on envisage de partager une vidéo ou de la conserver longtemps (ce qui revient à partager avec soi-même dans le temps), il est important d’ajouter aux critères de qualité ou de fidélité que l’on vient de mentionner d’autres critères, en particulier sur le format utilisé. L’objectif principal est de s’assurer une indépendance la plus forte possible vis-à-vis des éditeurs, des technologies, du droit, etc. Les organismes qui conservent ce type de média sont donc très vigilants sur quelques critères d’évaluation dont voici quelques exemples.

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• Un critère très important est l’existence d’une documentation décrivant le format. Nombre d’entre eux n’ont pas de documentation formelle ou reposent sur une documentation qui n’est pas disponible pour d’autres que pour son créateur. Ces formats sont autant que possible à proscrire.

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• On oppose généralement les formats « propriétaires » (par exemple les formats de la suite Microsoft Office), qui ont des spécifications contrôlées par des intérêts privés, aux formats « ouverts [25]  Pour une définition des formats ouverts, voir la loi... [25]  » (par exemple les formats de la suite OpenOffice). Les premiers peuvent être gênants en particulier parce qu’on ne peut ni contrôler ni influencer leur développement. Cependant, certains de ces formats propriétaires ont des spécifications publiques qui peuvent les rendre acceptables (par exemple les formats PDF d’Adobe).

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• L’utilisation de certains formats est limitée par des entraves légales. Par exemple, lors de leur sortie, les formats MP3 et GIF mettaient en œuvre des brevets pour lesquels les organisations détentrices réclamaient des royalties, ce qui a conduit des éditeurs à retirer leur produit, à répercuter le coût sur leurs clients ou à s’exposer à de possibles contentieux. On peut aussi rencontrer des problèmes dans l’utilisation de techniques de cryptographie dont l’usage est réglementé dans certains pays. En général, ces entraves ne valent que pour une durée déterminée. Pour une conservation à long terme, la présence de brevets n’est pas forcément gênante dans la mesure où le brevet à une durée de vie courte et où il repose obligatoirement sur une description et une publication du procédé en question. Par ailleurs, le brevet logiciel n’est toujours pas autorisé en Europe.

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• Un autre aspect souvent mis en avant par les conservateurs est la standardisation ou la normalisation du format. En effet, si un format est normalisé, il sera forcément documenté et ses spécifications seront accessibles. De plus, ces dernières auront été relues en toute indépendance et impartialité par de nombreux acteurs. Il faut toutefois évaluer aussi le procédé (la procédure fast track de l’ISO, par exemple, qui permet de court-circuiter des étapes de discussion, a soulevé de nombreuses critiques lors de la normalisation du format OOXML de Microsoft) ainsi que la complexité des spécifications, c’est-à-dire évaluer le coût que représentent la compréhension et la mise en œuvre des spécifications par des acteurs novices (la norme ASCII tient en quelque dix pages alors que la norme OOXML en compte plusieurs milliers).

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• Il ne faut pas non plus négliger d’autres aspects tels que la taille de la communauté d’utilisateurs du format. Un très bon format que personne n’utilise n’est pas un bon choix (le format OGG, par exemple, reste encore confiné à un petit nombre d’utilisateurs).

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Le nombre d’outils du marché permettant l’interprétation voire la conversion du format vers d’autres formats équivalents est aussi un indice important dans la mesure où la réelle indépendance est aussi, bien sûr économique. À quel coût pourrait-on re-développer un interpréteur du format MPEG-4 si tous les constructeurs s’en détournaient ?

Un guide pour les professionnels engagés dans un projet d’archivage numérique

Il existe un très grand nombre de formats numériques pour les données orales et visuelles et ces standards sont en constante évolution. Leur maîtrise demande un éventail de connaissances de plus en plus large : connaissance « métier », connaissance des standards des composantes (XML, URI, Unicode, etc.). Pour faciliter cette appropriation, le Très Grand Équipement (TGE) Adonis du CNRS, le Centre informatique national de l’enseignement supérieur (CINES) et le Service interministériel des Archives de France ont conçu un Guide méthodologique pour le choix de formats numériques pérennes dans un contexte de données orales et visuelles. En s’appuyant sur des expérimentations et des évaluations menées dans la communauté scientifique, ce guide vise la description, non de la totalité des formats (ils sont trop nombreux), mais des plus usuels d’entre eux.

Ce document de 72 pages offre des définitions portant d’une part sur les caractéristiques communes à tous les formats numériques (formats « spécifié », « ouvert », « normalisé », « propriétaire », notion de « format » et de « version » ou de « conteneur* »), sur les caractéristiques spécifiques aux formats audiovisuels (notions d’« encapsulation », de « codage », d’« échantillonnage », de « compression », de « diffusion en continu »), ainsi que les caractéristiques propres à l’archivage pérenne.

Une seconde partie offre les résultats d’une étude portant sur trente-sept formats courants, sous forme de fiches descriptives et d’un tableau restituant leur adéquation aux critères exigés pour un archivage pérenne.

La version 4.0 de ce « guide méthodologique », datée de mai 2010, est librement consultable ou téléchargeable au format PDF sur les sites du TGE-Adonis, des Archives de France et du CINES, sous la référence ADONIS/SIAF/ CINES-GM-0.4.

C. S.

Ne pas négliger les contenus

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Après ce trop rapide tour d’horizon, j’ajouterai qu’il faut prendre garde au fait que la plupart des formats vidéo existant aujourd’hui sont de simples conteneurs*. C’est le cas, par exemple, des formats AVI, MOV, MKV, OGG, etc. L’analyse doit donc être poussée plus loin en appliquant les mêmes critères aux contenus. Il faut aussi distinguer, dans ces contenus, ceux dédiés à la vidéo de ceux dédiés à des fonctionnalités annexes comme le sous-titrage ou l’expression de métadonnées.

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Pour conclure je dirais que l’indépendance vis-à-vis du marché dans le domaine de la vidéo est à ce jour économiquement illusoire et que tous les choix que l’on peut faire à ce jour sont donc des compromis.

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Michel Jacobson

La question des métadonnées

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Éclairage. La question du traitement des métadonnées liées à des contenus audiovisuels est délicate. Deux méthodes peuvent être envisagées : l’utilisation du format de métadonnées inclus dans le conteneur du fichier vidéo considéré ou le recours à une base de données distincte.

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Métadonnées : un simple mot qui, associé à l’audiovisuel, prend de nombreux sens. Difficile, en effet, de lui donner une définition unique tant son spectre est large. Il évoque autant les informations incontournables nécessaires au décodage, à la synchronisation et à l’assemblage de l’audiovisuel contenu que les informations techniques, temporelles, juridiques, toutes les informations de tournage, de catalogage, de documentation, de protection, de diffusion, de droits d’auteurs, de partition musicale, de liens hypertexte, d’usage, etc.

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Nous sommes en présence d’un terme générique, fluctuant, dynamique, et les nombreuses tentatives de normalisation se sont systématiquement heurtées à l’étendue des domaines auxquels peuvent s’appliquer les métadonnées.

Les limites d’une gestion des métadonnées intégrée au fichier vidéo

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Depuis l’avènement du MAM* (media asset management), les solutions sont nombreuses pour qualifier et compléter le contenu audiovisuel. Les conteneurs* comme MPEG 7 ou XMF proposent des pistes complémentaires et des champs spécialisés dans le transport parallèle d’informations textuelles ou autres. Deux approches s’affrontent. Des champs normés de façon stricte qui imposent un format et souvent ne permettent pas les évolutions nécessaires à ce que nous souhaitons. Ce fonctionnement génère de fait de nombreuses mises à jour et versions (hélas ! pas toujours rétrocompatibles). À l’inverse, si les champs sont souples et adaptables, il devient nécessaire de maintenir une suite logicielle spécifique (saisie, player, plug-in de compatibilité, exploitation, etc.) pour en assurer l’utilisation. La question de l’interopérabilité devient alors centrale.

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Un court exemple avec une donnée associée « simple et de base » : le time code* (de la forme hh:mm:ss:ii), bien connu en audiovisuel. Un emplacement spécifique et parfaitement normé existe dans les flux MPEG-1 et MPEG-2 pour insérer ce code temporel à chaque début de GOP* (groupe d’images). Les professionnels utilisent généralement ces informations mais il n’existe pas d’application standard, comme un simple player sous Windows, Linux ou Macintosh, capable de les extraire. Il faut avoir recours à un développement spécifique. Pour ce qui concerne le format MPEG-4, l’insertion du time code est cette fois possible mais à l’intérieur de champs auxiliaires et sans recommandations particulières.

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Deux façons d’appréhender ce flou dominant. D’un côté, il donne de la souplesse au format mais impose des développements spécifiques. De l’autre, les informations de code temporel* ne sont pas nécessaires puisqu’il existe des horloges de synchronisation incontournables, beaucoup plus fiables et précises, pour exploiter le contenu audiovisuel lors de sa lecture. Le time code du contenu peut alors se calculer depuis un simple offset* fixe qui sera, par exemple, contenu dans le nom du fichier.

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Imaginons maintenant vouloir conserver les codes temporels originaux des rushes de tournage en plus de ceux issus d’un éventuel découpage… Il n’existe en standard qu’un seul champ et, en dehors de développements spécifiques, point de salut !

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De simples informations de time code et, déjà, beaucoup de difficultés…

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Les formats audio et vidéo actuels intègrent les informations techniques internes nécessaires à la lecture et à la navigation et trop peu d’informations de contenu. La tentation est grande d’agréger plus d’informations de contenu aux informations techniques internes. Il y a de la place (les métadonnées pèsent bien peu face aux flux vidéo), des usages que l’on pressent, une volonté d’autonomie, mais… Pile, tout est possible en informatique. Face, plus nous sommes dans le spécifique, plus notre système devient fermé et propriétaire. L’interopérabilité représente un coût considérable en développement et en suivi. À quoi bon forcer le remplissage des fichiers audio et vidéo avec de nombreuses données d’accompagnement si les fichiers deviennent inexploitables en dehors de la solution maison ?

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L’absence de normalisation des contenus, des formes et des outils oblige les constructeurs et développeurs à proposer des solutions « à la carte » adaptables et évolutives. En théorie, il s’agit simplement de faire entrer des informations complémentaires à l’intérieur des fichiers. En pratique, les formats pivots audio et vidéo ne sont pas stabilisés, chacun génère son propre modèle de données, sa propre structuration, ses propres champs, ses propres attentes. Il n’existe pas de format fédérateur et compatible avec toutes les activités de la chaîne audiovisuelle « audio-vidéo-données », et encore moins d’outils susceptibles de l’exploiter.

Une option possible : exploiter les métadonnées dans une base de données

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L’Inathèque de France, une direction de l’Institut national de l’audiovisuel (INA), est en charge du dépôt légal de la radio et télévision. Vingt chaînes de radios et une centaine de chaînes de télévision sont captées en continu et collectées à ce titre. Sur un périmètre aussi étendu, la production de données de catalogage et d’indexation est considérable. Les données passent par de nombreux cycles de consolidation et d’enrichissement. Comment, dans cette mécanique complexe, exploiter des métadonnées dans les fichiers audiovisuels produits ?

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La réponse est donnée par les liens. Les fichiers sont enregistrés et stockés sans autre forme de métadonnées que le nécessaire pour assurer les liens vers les bases de données relationnelles. Ce sont des fichiers audio ou vidéo parfaitement normés et exploitables avec une large palette d’outils. Dès leur création, ils reçoivent un nom structuré qui reprend des éléments de différenciation absolue : classe, date, chaîne, heure. Les supports physiques – CD, DVD, BluRay, S-DLT, LTO – intègrent également des fichiers complémentaires que l’on pourrait assimiler à des métadonnées. Ce sont en fait de simples fichiers texte tabulés de quelques dizaines d’octets faciles à lire et à exploiter sans logiciels propriétaires et qui permettent une autodescription minimale (fichier d’impression pour les supports optiques, par exemple).

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Les liens avec les bases de données permettent l’exploitation des fichiers audiovisuels bruts de captation sans intervention sur les contenus. Lors des travaux de documentation, les fichiers sont visionnés depuis des informations d’antenne. Le documentaliste utilise un player qui ouvre automatiquement les séquences à l’aide d’index temporels remontés des bases de données. L’enrichissement documentaire ou toute forme d’ajout et de correction n’impacte en rien le fichier original. Seule la base de données reçoit les mises à jour.

La gestion des métadonnées : intégration au fichier vidéo versus exploitation dans une base de données distincte
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La cohabitation de fichiers audiovisuels, normés et limités aux seuls contenus audio et vidéo, avec les bases de données reste une solution simple, économique et efficace. Il faut par contre en accepter les contraintes et s’entourer des ressources nécessaires aux extractions des bases pour continuer à faire vivre les deux mondes dans leur complémentarité d’usage.

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Enfin, avec les progrès considérables de l’informatique, les moteurs de bases de données ne cessent de proposer des champs aux capacités de stockage de plus en plus étendues (binary large object, champs Image, etc.). À cela s’ajoutent de nombreux logiciels souvent issus de recherches pointues pour travailler la matière (reconnaissance de caractères, de scènes, autodescription par le contenu, transcription audio vers texte, etc.). Les bases de données étendent leur territoire et les technologies Internet nous le prouvent chaque jour un peu plus.

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Lors d’une recherche de séquence sur un site UGC (user-generated content, par exemple YouTube, Dailymotion, etc.), la base de données « plein texte » du site est utilisée pour remonter des informations statiques et dynamiques (titre, auteur, cette vidéo a été vue x fois, etc.). Un lien vers le fichier original donne, en parallèle, accès au contenu audiovisuel formaté aux tailles et débits compatibles avec la liaison Internet. Du côté utilisateur, depuis le navigateur, le fichier audio ou vidéo devient de fait un simple champ parmi d’autres. Qui de la base de données ou de l’audiovisuel intègre l’autre dans ce cas ?

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Éric Rault

Notes

[*]

Dans tout ce dossier, les mots suivis d’un astérisque sont définis dans le glossaire page 70.

[1]

Le logiciel vidéo Flash, qui décode le format du même nom, est un plug-in mais intégré à la plupart des navigateurs.

[2]

Les trois réseaux de télévision américains, ou « Big three » : ABC, CBS et NBC.

[5]

Julien L., Codec vidéo : Google rachète On2 et rassure Mozilla, 20 février 2010, www.numerama.com/magazine/15115-codec-video-google-rachete-on2-et-rassure-mozilla.html

[6]

Guillaume Champeau, WebM : Mozilla, Opera et Google ensemble contre la vidéo H.264, 19 mai 2010, www.numerama.com/magazine/15759-webm-mozilla-opera-et-google-ensemble-contre-la-video-h264.html

[7]

Juan P. Artero, « Online Video Business Models: YouTube vs Hulu ». Palabra Clave, Jan.-June 2010, vol. 13, n° 1 [cited 08 October 2010], p. 111-123. www.scielo.unal.edu.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0122-82852010000100008&lng=en&nrm=iso

[11]

An anthropological introduction to YouTube, 26 juillet 2008, video, www.youtube.com/watch?v=TPAO-lZ4_hU

[12]

Michael Welsh, Why do You Tube? - Video Response Analysis, 5 mars 2007, http://mediatedcultures.net/ksudigg/?p=82

[14]

Michael Liedtke, Viacom Loses To YouTube In Landmark Copyright Case, 23 juin 2010, www.huffingtonpost.com/2010/06/23/youtube-viacom-lawsuit-se_n_623256.html

[16]

European Interactive Advertising Association, Média multi-taskers : more engaged & entertained online, juin 2009, www.eiaa.net/news/eiaa-articles-details.asp?lang=1&id=203

[17]

Global TV : la télévision autrement, en délinéarisé, partout et… toujours sur son poste de télévision, 7 septembre 2010, www.mediametrie.fr/television/communiques/global-tv-la-television-autrement-en-delinearise-partout-et-toujours-sur-son-poste-de-television.php?id=315

[18]

Source : Médiamétrie/NetRatings.

[22]

« La vidéo sur le Net, un business qui explose », La Tribune, 11 octobre 2010.

[23]

Ministère de la Culture et de la Communication, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, La Découverte, 2009.

[24]

Le théorème de Nyquist-Shannon dit en substance que, pour qu’une fréquence soit correctement représentée, il faut un peu plus de deux points par période.

[25]

Pour une définition des formats ouverts, voir la loi n° 2004-575 du 21 juin 2004 pour « la confiance dans l’économie numérique ».

Résumé

English

Technical and business modelsVideo as a medium is omnipresent on the Web. What are the technical and economic reasons behind this spectacular development? What are the motivations of cybernauts and how do they use on-line video? What is the role of television networks in this phenomenon?
Audiovisual media dissemination on the Web is in constant progression, but this immature market is still seeking its business model. Several trends seem to be emerging.
Which formats allow us to digitize a video collection? Depending on a variety of highly contrasting needs and uses among companies and organizations, which formats are adapted to using and preserving these collections?
When choosing an on-line video format, many parameters, depending on the type of collection, how they will be used, and the roles of those involved must be taken into account: these include quality, comprehensiveness, fidelity, interoperability, long-term preservation, etc.
Metadata related to audiovisual content is a tricky problem. Two methods are recommended: using the metadata format included in individual video files or using a specific database.

Español

Modelos económicos y técnicosLos medios de vídeo están omnipresentes hoy en día en Internet. ¿Qué motivos técnicos y económicos explican este desarrollo espectacular? ¿Cuáles son los motivos de los internautas y qué uso hacen del vídeo en línea? ¿Qué papel desempeñan los canales de televisión en este fenómeno?
Si la difusión de los medios audiovisuales en Internet está en constante progresión, este mercado aún joven no lo es menos en la búsqueda de modelos económicos. Parecen desprenderse algunas tendencias.
¿Cuáles son los formatos que permiten la transición de fondos de vídeo hacia lo numérico? ¿Cuáles son, según las necesidades y los usos muy contrastados de las empresas y las instituciones, los formatos adaptados a la explotación y a la conservación de estos fondos?
¿Cómo elegir un formato de vídeo en línea? La calidad, exhaustividad, fidelidad, interoperabilidad, perennidad, etc. de múltiples parámetros deben tenerse en cuenta en función de la naturaleza de los fondos, los usos previstos, de la función de los correspondientes actores...
La cuestión del tratamiento de los metadatos relacionados con contenidos audiovisuales es delicada. Se pueden considerar dos métodos: la utilización del formato de metadatos incluidos en el contenedor del fichero de vídeo en cuestión o el recurso de una base de datos distinta.

Deutsch

Geschäftsmodelle und TechnikenDas Medium Video ist derzeit im Web allgegenwärtig. Welche technischen und wirtschaftlichen Gründe erklären diese spektakuläre Entwicklung? Welches sind die Motivationen der Internet-Nutzer, und welchen Nutzen ziehen sie aus den Online-Videos? Welche Rolle spielen die Fernsehsender in diesem Phänomen?
Wenngleich der Vertrieb von audiovisuellen Medien auf dem Web konstant fortschreitet, so ist dieser noch junge Markt noch auf der Suche nach Geschäftsmodellen. Einige Tendenzen zeichnen sich jedoch ab.
Welche Formate ermöglichen die Umstellung von Videoarchiven in die digitale Welt? Welches sind, je nach der sehr verschiedenen Nutzung in Unternehmen und Institutionen, die angemessensten Formate zur Nutzung und Konservierung der Bestände?
Wie wählt man ein Format für Online-Videos aus? Qualität, Vollständigkeit, Genauigkeit, Interoperabilität, Beständigkeit etc.: Es gilt, vielfältige Parameter zu beachten je nach Art der Bestände, der vorgesehenen Nutzung, der Funktion der Zielgruppen... Wie wählt man ein Format für Online-Videos aus? Qualität, Vollständigkeit, Genauigkeit, Interoperabilität, Beständigkeit etc.: Es gilt, vielfältige Parameter zu beachten je nach Art der Bestände, der vorgesehenen Nutzung, der Funktion der Zielgruppen...
Die Frage der Verarbeitung von Metadaten zu audiovisuellen Inhalten ist schwierig. Zwei Methoden können unterschieden werden: Entweder die Nutzung der in den Videodateien enthaltenen Metadaten, oder die Nutzung einer separaten Datenbank.

Français

Le premier pôle de ce dossier propose un éclairage économique et technique de l’évolution en cours des vidéos en ligne. Jean-François Gervais analyse les facteurs et les contextes de l’émergence de la vidéo sur le Web. Guillaume Blanchot étudie les modèles économiques qui semblent actuellement se dégager. David Clemenceau puis Michel Jakobson présentent les formats, référentiels et normes à adopter selon les usages visés, et Éric Rault pose la question du traitement des métadonnées.

Plan de l'article

  1. L’émergence de la vidéo sur le Web : facteurs et contextes
    1. Le résultat de facteurs convergents
    2. Les motivations des internautes
    3. L’offre des chaînes de télévision
    4. Vers un règne de la vidéo sur le Web
  2. Modèles économiques de la vidéo en ligne
    1. Évolution des modes d’accès et des pratiques de consommation
    2. Deux grandes catégories de services à la demande
    3. L’explosion de la consommation de vidéo
    4. Plusieurs modèles économiques de diffusion
  3. Formats vidéo et usages
    1. Les fondements techniques de l’offre numérique : la compression temporelle
    2. Vous avez dit HD ?
    3. Formats de conservation et d’exploitation
  4. Le choix d’un format : référentiels, normes et bonnes pratiques
    1. Qualité, exhaustivité et fidélité du codage
    2. Critères d’évaluation des formats
    3. Ne pas négliger les contenus
  5. La question des métadonnées
    1. Les limites d’une gestion des métadonnées intégrée au fichier vidéo
    2. Une option possible : exploiter les métadonnées dans une base de données

Pour citer cet article

Gervais Jean-François, Blanchot Guillaume, Clemenceau David, Jacobson Michel, Rault Éric, « Modèles économiques et techniques », Documentaliste-Sciences de l'Information, 4/2010 (Vol. 47), p. 30-41.

URL : http://www.cairn.info/revue-documentaliste-sciences-de-l-information-2010-4-page-30.htm
DOI : 10.3917/docsi.474.0030


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