Mon compte |

Mon panier d'achats |

Ma bibliographie

Contacts |

Aide

· Accès distant · Mot de passe oublié

· Recherche avancée

Revue du MAUSS
La Découverte

I.S.B.N.2707135011
448 pages

p. 247 à 260
doi: 10.3917/rdm.017.0247

Veille sur la revue
Veille sur l'auteur

Acquérir ce numéro S'abonner à la revue

Vous consultez

Acte II. Culturaliser la nature ? La querelle du constructivisme dans les sciences

n^o 17 2001/1

Discipline > Revue > Sommaire > Article

Télécharger cet article en PDF

À l’épreuve du paysage

Constructivisme savant et sens commun constructiviste

Danny Trom

Plan de l'article

• EXPÉRIENCE

• CONVENTION

• UN GENRE D’ACTIVITÉ

• L’ENQUÊTE

• ÉPREUVE ET RÉALISME

• CONCLUSION

• BIBLIOGRAPHIE

Les perspectives constructivistes qui dominent aujourd’hui largement les sciences sociales dégagent un puissant effet de dénaturalisation. Dire d’une entité ou d’un fait qu’il est « construit » revient à le fragiliser en lui ôtant son caractère d’évidence, en dévoilant sa contingence [Hacking, 1999].

Alors qu’il y a encore peu, guidés par notre sens commun, nous envisagions nombres d’entités comme procédant d’une « découverte », nous apprenions qu’elles étaient en réalité « construites », fabriquées. Le langage de l’invention, de l’activité innovante, était jusqu’alors strictement réservé à ce genre d’entités que nous appelions des artefacts, à ces créations proprement humaines : on découvre un virus, on invente une roue. On avait d’un côté, les actions humaines qui engendrent des objets fabriqués, et de l’autre, des choses naturelles dont l’existence n’est pas séparée du processus par lequel elles viennent à être. La théorie aristotélicienne des événements naturels constituait ainsi notre métaphysique commune, fermement ancrée dans notre sémantique de l’action. Les Social Studies of Science allaient fragiliser ces évidences en brouillant nos repères, en dévoilant le caractère hybride des entités que nous croyions naturelles, en historicisant les pratiques qui président à leur engendrement. L’effet de déréalisation allait alors s’exercer avec une intensité inégalée, suscitant réactions indignées et critiques acerbes.

Le paysage, en tant que l’on s’interroge sur son statut, constitue une entrée particulièrement féconde dans le débat autour du constructivisme.

Dans la conclusion de son ouvrage classique L’art du paysage, l’historien Kenneth Clark apporte la précision suivante :

« Chaque fois que j’ai employé dans ce livre le mot “nature”, j’entendais par là cette partie du monde que l’homme n’a pas créée, et que nos sens appréhendent sans l’aide d’un instrument » [Clark, 1988, p. 185].

La question du paysage est toujours déjà travaillée par ce « grand partage » moderne dénoncé par Bruno Latour [ 1992] : nous avons d’un côté, ce monde de choses qui est donné, que personne n’a fabriqué, et de l’autre, les manières humaines de le saisir, de lui donner forme. D’un côté la nature, de l’autre la culture.

Certes, ce monde que personne n’a fabriqué est susceptible d’être saisi de différentes manières. Pour en extraire le paysage, précise Clark, il convient de procéder « sans l’aide d’un instrument », sans la médiation d’objets techniques, donc à l’œil nu. Toutefois, cette modalité de la saisie des choses n’atténue en rien le caractère « construit » du paysage puisque, à défaut d’une reconfiguration qu’autorise des objets techniques comme le microscope, ce sont les ressources mêmes de la culture [Connolly, 1993, p. 197] qui vont prendre en charge la médiation entre celui qui perçoit et l’objet perçu : l’entité paysage surgit alors de la rencontre entre un regard équipé par les ressources de la culture et un monde naturel qui s’offre à saisir visuellement.

Ainsi peut-on avancer, en reprenant le vocabulaire de Searle [ 1998], que sur un plan ontologique, le paysage serait une entité subjective en tant que son mode d’existence dépend d’un sujet qui l’éprouve. Mais ce statut demeurerait ambigu, car cette extraction du paysage se ferait à partir d’un monde que personne n’a créé, un monde originaire, ontologiquement objectif, indépendant de tout sujet percevant. Sur un plan épistémologique, le paysage serait toutefois une entité objective en ce sens qu’il est partagé sinon par tout un chacun, du moins en tant qu’il est l’objet d’un grand nombre d’« attitudes intentionnelles ».

Telle est alors la spécificité d’une réflexion autour de l’entité paysage, autour de la manière dont elle est insérée dans notre monde commun. Premièrement, le constructivisme savant y apparaît curieusement comme une systématisation d’un « sens commun constructiviste » [Stavo-Debauge, 2001] qui irrigue nos expériences quotidiennes. Les sciences sociales thématisent ainsi ce que nous savions déjà sans toujours pouvoir le discerner et l’exprimer distinctement. Deuxièmement, ce n’est que lorsque le paysage devient un enjeu que nous le thématisons explicitement comme une entité consistante. Afin d’attester de son objectivité, nous devons, dans ces occasions, clarifier son statut ontologique. Ici également, les théories savantes ne font que formaliser ce que nous sommes capables de faire dans les situations où la solidité du paysage, sa robustesse ontologique est mise à mal.

EXPÉRIENCE

Que le paysage soit aujourd’hui une catégorie largement disponible ne fait pas de chaque paysage singulier une entité épistémologiquement objective. La conscience de la fragilité ontologique du paysage est le pendant de la nécessité, toujours potentiellement requise, d’en démontrer l’existence comme réalité partagée. Cette incertitude est une modalité même du surgissement du paysage dans nos expériences ordinaires.

Les témoignages de nos illustres prédécesseurs qui s’engagèrent dans cette activité visuelle, particulièrement lorsqu’elle aboutit à des échecs, sont à cet égard instructifs. Dans son Journal de voyage dans les Alpes bernoises [ 1796], Hegel échoue à jouir d’un paysage « sublime » :

« Bien que nous nous trouvions à proximité de ces montagnes et que nous les voyions de leur pied à leur sommet, elles ne nous donnèrent pas l’impression ni n’éveillèrent le sentiment de grandeur et de sublime auquel nous nous étions attendus. »

Informé des expériences visuelles alors en pleine gestation et du code artistique qui les soutient, le jeune Hegel juge les montagnes « horribles », « laides », mais s’émerveille cependant à la vue de la chute de Reichenbach qu’il qualifie de « spectacle majestueux » [Hegel, 1988, p. 55]. Quelques années plus tard, dans son Voyage au Mont-Blanc et réflexion sur le paysage de montagne, Chateaubriand fera part d’une déception similaire. « Ainsi cette grandeur des montagnes dont on fait tant de bruit, n’est réelle que par la fatigue qu’elle vous donne », note-t-il avec ironie et non sans une certaine irritation [Chateaubriand, 1994, p. 37]. Promue par les Anglais, la pratique de la haute montagne, et l’expérience esthétique qu’elle autorise, joue comme une prescription esthétique [1] mais se heurte à l’assise encore fragile des paysages dits « sublimes ». Il faudra attendre plus d’un demi-siècle pour que se diffusent les compétences ajustées à ce genre de pratiques.

En 1866, Élisée Reclus remarquait avec soulagement que

« de nos jours, il ne se trouverait sans doute personne pour soutenir les mêmes propositions que Chateaubriand et confesser aussi nettement leur impuissance à comprendre la nature sous l’un de ses plus beaux aspects » [Reclus,

1866, p. 369].

Le paysage s’actualise ainsi comme échec ou félicité d’une expérience entraînant dans son sillage une interrogation sur ses conditions d’apparition comme objet d’expérience.

À la suite d’Élisée Reclus, c’est l’incompétence à se rapporter visuellement au monde extérieur de manière adéquate qui sera rituellement dénoncée.

« Avec les paysans, tenez, j’ai douté parfois qu’ils sachent ce que c’est qu’un paysage, un arbre. Oui. Ça vous paraît bizarre. J’ai fait des promenades parfois, j’ai accompagné derrière sa charrette un fermier qui allait vendre des pommes de terre au marché. Il n’avait jamais vu, ce que nous appelons vu, avec le cerveau, dans un ensemble, il n’avait jamais vu la Sainte-Vic-toire. Ils savent ce qui est semé ici, là, le long de la route, le temps qu’il fera demain, si la Sainte-Victoire a son chapeau ou non »,

écrit Cézanne avec un mélange d’amusement et de mépris [cité d’après Joutard, 1986, p. 39]. Ce que d’aucuns « voient », d’autres ne le « voient » pas. C’est bien la médiation de cet outillage cognitif et normatif que le « transfigurateur » de la Sainte-Victoire questionne. C’est précisément cette asymétrie de compétences qui retiendra l’attention de l’iconographie sociale anglo-saxonne dans une visée dénonciatrice [Williams, 1973; Barrell, 1980;

Cosgrove, 1984; Cosgrove, Daniels, 1988] : le paysage, comme représentation picturale, comme modelage de l’espace ou comme théorie artistique, reflète les structures sociales inégalitaires de la société anglaise. Les conventions artistiques permettent dans ce contexte de naturaliser un rapport visuel au monde et, dans un même mouvement, de légitimer les rapports de domination.

Or cette asymétrie des compétences, ici dénoncée, est un lieu commun dont on trouve la trace dans cette plainte lancinante des esthètes qui traverse toute la seconde moitié du XIX^e siècle. Comme le formule lapidairement William James [ 1910, p. 20], « les sauvages ont beau vivre “tout près de la nature”, ils n’en sont rien moins que des disciples de Wordsworth ». Toutefois, dès la fin du XIX^e siècle, cette tension prend la forme systématique d’un programme de réforme sociale visant à faire accéder les masses aux beautés de la nature. C’est alors, comme chez Ruskin, l’ignorance et l’absence de goût du plus grand nombre qui doit être combattu par une éducation esthétique de masse dans une entreprise de régénérescence esthétique et morale du peuple.

La félicité ou l’échec de l’expérience esthétique devient un enjeu politique explicite, et la capacité à esthétiser le monde l’objet d’une politique à visée réformatrice. Corrélativement, le statut si fragile de l’entité paysage est pris en charge par un ensemble de techniques d’objectivation visant à l’affermir, à l’arrimer dans le monde des choses identifiables, dans le monde charnel et coloré du territoire. Les modalités de mise en œuvre de cette politique sont ici particulièrement instructives. Il convient de réformer la saisie visuelle du monde environnant en indexant systématiquement les performances visuelles sur des exemples tirés du corpus des peintures de paysages prestigieuses. Toutefois, un ensemble de techniques font précisément l’économie de cette médiation artistique, en particulier lorsqu’elle vise un public d’écoliers. Il s’agit alors d’inculquer aux enfants l’amour de leur environnement familier en vue de susciter un attachement privilégié mais non exclusif à leur paysage de proximité, typique de leur « pays ». C’est donc au travers d’un processus global, aux dimensions souvent volontaristes, que s’accomplit cette démocratisation du regard [2], conférant aujourd’hui à l’entité paysage son statut objectif, disponible et mobilisable pour l’action.

CONVENTION

La conscience selon laquelle le paysage est à la fois ontologiquement subjectif et objectif ne peut donc être considérée comme un effet récent des sciences sociales constructivistes. C’est en effet dans cette ambivalence même que le paysage surgit historiquement comme entité discrète. La tension qui le travaille est la condition même de son apparition comme entité possédant une consistance spécifique.

Bien entendu, la littérature savante – celle des historiens de l’art et de la culture, des sociologues et anthropologues de nos pratiques – est tout entière prise dans l’identification, le déplacement, le commentaire critique de cette frontière. Le Court traité du paysage proposé récemment par A.Roger [ 1997] fait ici figure de modèle. La thèse selon laquelle la perception du paysage opère par « artialisation », par la médiation artistique, vient rappeler combien notre équipement cognitif, réduit ici, il est vrai, à un équipement proprement artistique, détermine notre rapport visuel au monde naturel lorsque nous percevons un paysage. Qu’il s’agisse de l’artialisation de la nature in situ, qui inscrit le « code artistique » dans la substance des choses, ou in visu, qui organise la perception des artefacts autonomes relevant du genre paysage, notre regard est toujours redevable aux conventions artistiques en cours. Ces dernières nous ont été inculquées soit par un apprentissage explicite, soit par la simple socialisation dans une culture dite alors « paysagère » [Berque, 1992].

La thèse d’A. Roger s’inscrit dès lors pleinement dans cette tradition esthétique qui, de Hegel à Gombrich, situe la convention artistique au cœur de la relation visuelle que nous entretenons avec l’espace extérieur appelé « nature » en renversant l’articulation classique des rapports qu’entretiennent le « beau dans la nature » et le « beau dans l’art ». Selon Hegel, ce n’est pas l’art qui imite la nature, mais le beau dans la nature qui imite le beau dans l’art, car la façon dont la nature nous plaît est déterminée par la création artistique d’une époque ( cf. la section consacrée à la peinture de paysage dans Hegel, Esthétique, 1979, t. 3). Cette antériorité du « pictural » sur le « sentiment » de la nature a été soulignée avec force par E. Gombrich [ 1983]: la découverte des Alpes et du « paysage alpestre » ne précède pas mais suit la diffusion de la peinture de panoramas montagneux; et en ce sens, la peinture ne peut plus se concevoir comme un reflet, une simple thématisation de l’expérience ordinaire. Ce sont bien plutôt les catégories élaborées par les peintres pour classer les types de paysages qui seront mobilisées dans les guides touristiques anglais de la fin du XVIII^e siècle. L’expérience esthétique qui naît de la confrontation d’une personne compétente avec le paysage « réel » est rendue possible par le travail de catégorisation, de rangement, de mise en ordre, préalablement réalisé et codifié dans les conventions artistiques.

Cette esthétique contructiviste de la nature, qui situe la maîtrise de conventions artistiques au centre de l’analyse, en nous révélant notre condition cachée d’artistes capables d’esthétiser notre relation visuelle au monde, étonnera probablement ceux qui croyaient que la « nature », dans son innocente apparition, se donne à voir comme un divin spectacle. Il est cependant fort douteux que ces derniers soient si nombreux : lorsque le paysage est intriqué dans des situations où il est thématisé comme enjeu, les personnes font montre d’une remarquable sensibilité à la fragilité ontologique du paysage et, par un rappel à l’autorité de la convention, à un sensuscommunis, s’engagent dans une activité visant à lui assurer une pérennité.

Parler de « construction sociale » pour un objet dont le caractère conventionnel est plus ou moins de l’ordre de l’évidence apparaît alors étrange.

Ce n’est donc pas une perspective de surplomb qui permet d’étayer au mieux ce sens commun constructiviste et d’en prendre la pleine mesure. Il convient plutôt de considérer plus en détail ce que nous faisons lorsque, à toute fin pratique, nous manifestons le souci d’invoquer la présence du paysage, de signifier son importance. Ce souci trouve typiquement l’occasion de s’exprimer dans les moments où nous nous indignons d’une menace d’altération de notre environnement familier et protestons contre elle.

UN GENRE D’ACTIVITÉ

Lorsque Alain Roger affirme que nous sommes tous, à notre insu, une intense « forgerie artistique » [Roger, 1997, p. 16], il vise à signifier aux lecteurs que les paysages peuplent notre monde parce que notre regard opère au travers de la médiation de conventions artistiques. Cette proposition porte toutefois moins sur les conditions et les modalités d’une expérience que sur la manière dont, après coup, nous en rendons compte. S’il paraît attesté que les conventions académiques, par un long processus historique de sédimentation, nous fournissent une « syntaxe » [Gombrich, 1983] pour dire l’expérience esthétique de la confrontation avec le paysage « réel », elle est insuffisante à appréhender cette expérience en tant qu’elle renferme une épaisseur et une temporalité propres.

La thèse artificialiste semble soutenir qu’il y aurait de bons exemples de paysages que nous connaissons et possédons sous la forme d’images, servant de « dispositifs mondains de référence » [Law, Lynch, 1990], tandis que nous indexerions directement nos performances visuelles sur cette syntaxe. Quoiqu’insuffisante, cette perspective à elle seule appelle une série d’investigations cruciales qu’un programme de recherche « constructiviste » se doit de mener. Quels sont nos outils de classification des choses du monde ?

Comment ces outils ont-ils été forgés ? Par quels mécanismes sont-ils transmis, dans quels dispositifs sont-ils déposés, au travers de quelles pratiques nous sont-ils rendus familiers ?

Cependant, cette manière d’envisager le surgissement de l’entité paysage dans nos expériences risque, si l’on s’en tient là, de court-circuiter la complexité des modalités d’actualisation du paysage en supposant qu’un mécanisme de l’ordre de l’application ou de la mise en œuvre immédiate de conventions en épuise la description.

Afin de mieux rendre compte de cette opération, il convient de distinguer ce qui est de l’ordre d’une attention esthétique et ce qui relève d’une activité proprement artistique [3]. Cette distinction est essentielle pour rendre compte du caractère formatif du paysage, de son caractère émergeant dans nos pratiques :

« Je peux traverser un paysage et être sensible à ses charmes. Je peux jouir de la clémence de l’air, de la fraîcheur des prairies, de la diversité et de la gaieté des coloris, du parfum des fleurs. Mais ma disposition d’esprit peut alors connaître un changement soudain. Dès lors je vois le paysage avec un regard d’artiste, je commence à en former un tableau. Je suis maintenant entré dans un nouvel univers – l’univers, non plus des choses vivantes, mais des formes vivantes » [Cassirer, 1975, p. 215-216].

Cassirer distingue judicieusement deux sortes d’engagement dans le monde qui ne se confondent pas. Contrairement à l’œuvre d’art, une portion de « nature » est, pour reprendre l’expression de Schaeffer [ 1992,369 sq.] un objet « attentionnel », « conditionnnellement esthétique », qui appelle, dans certaines circonstances, un jugement proprement esthétique. Simmel, dans le célèbre texte qu’il consacre au paysage [ 1988], décrit avec un soin inégalé le genre d’activité qui préside à l’érection du paysage comme activité pratique. Sans négliger le puissant effet qu’exercent les conventions artistiques dans le genre de performance visuelle qui préside à l’actualisation du paysage, il identifie la Stimmung comme l’instance qui relie une manière spécifique de s’engager dans le monde et la consistance même de l’entité paysage en tant qu’une portion de « nature » se donne à saisir sous cette description.

Le paysage procède alors d’une activité qui opère en deçà de la convention artistique. Plus qu’un simple passage par un filtre conventionel, le paysage émerge au travers d’une ample activité de configuration : tri des objets pertinents, rapprochement des parties constituantes, qualification des objets et de leur articulation, assemblage en une unité sont autant d’opérations qui président à l’institution de ce que Simmel désigne par Stimmung.

Cette activité repose sur des manières de faire relativement standardisées :

l’érection du paysage dépend alors conjointement des compétences des personnes à se rapporter de manière adéquate au monde environnant et de l’environnement en tant qu’il donne prise à cette composition visuelle de l’espace.

Lorsque nous apprécions un paysage en nous promenant, lorsque nous exprimons un attachement à notre environnement familier dressé en paysage, ces manières de faire demeurent tacites et prennent appui, à toute fin pratique, sur un sens commun esthétique supposé partagé.

Toutefois, dans les situations où « notre » paysage est menacé, nous sommes contraints de dire en quoi il possède les qualités d’un paysage, de faire ainsi partager une manière de se rapporter visuellement au monde environnant. Ces occasions, qui appellent le passage à l’expression langagière et à l’argumentation réflexive [4], ouvrent le travail de composition esthétique du paysage à l’observation et permet de mieux circonscrire la place qu’y occupent les conventions proprement artistiques. Ces dernières apparaissent alors comme de puissants opérateurs de généralisation d’un cas local auquel nous espérons conférer une valeur d’exemple et autour duquel nous espérons mobiliser le plus grand nombre. Le « voir-comme » un paysage qui demeure, dans des circonstances ordinaires, tacite [Mulhall, 1991] doit ici être étayé.

La performance visuelle se caractérise moins comme artialisation implicite que comme la mobilisation d’amples compétences concourant à une activité structurellement similaire à celle du critique artistique professionnel. Répondant à une « rationalité esthétique » [Seel, 1993], elle suppose de la part des personnes une dépiction sensible, l’insertion de l’objet dans un récit, son insertion dans un corpus d’objets valorisés, des considérations biographiques et psychologiques, et bien entendu des formes de qualification proprement artistiques. L’énoncé de la confrontation esthétique qui exprime la qualité artistique d’un espace vient alors ratifier un jeu de langage complexe dont l’actualisation suppose de la part des personnes indignées, orientées vers le partage d’une manière de saisir visuellement l’espace, des compétences variées. La théorie institutionnelle de l’art qui fait porter exclusivement la charge sur le processus de labellisation pèche ici par un réductionnisme similaire à la thèse artificialiste de l’artialisation. La saisie visuelle sous une catégorie ne constitue que la clôture d’une ample activité qui atteste d’un sens commun constructiviste : thématisé par les personnes elles-mêmes comme une affaire relevant des manières possibles de s’engager visuellement dans le monde, le paysage y apparaît comme une entité fragile, dont le surgissement comme objet partagé relève moins d’une simple qualification artistique que d’une tâche à accomplir, d’un projet qu’il convient de poursuivre activement. L’objet « paysage » surgit donc en tant que processus comme le résultat d’un type particulier d’enquête [5].

L’ENQUÊTE

En ce sens, le statut ontologique de l’entité paysage doit être évalué à l’aune de cette enquête de sens commun. À l’évidence, le paysage n’est pas une fiction puisque, dans des circonstances ordinaires, sa présence, sa solidité et sa durabilité ne sont pas mises en doute. Quoiqu’il soit bien là, sous nos yeux, nous savons qu’il est une « construction », que sa présence est étroitement dépendante de nos manières habituelles de nous relier visuellement au monde extérieur. Il est donc présent, mais ne l’est pas de la même manière que le sont d’autres entités comme un arbre, une montagne ou une rivière. Surtout, il est là, sous nos yeux, sans l’être de la même manière que ne le sont les parties qui le constituent. L’activité d’instauration du paysage permet précisément de voir ce qu’il en est de la consistance du paysage, car cette entité possède typiquement une gestalt-structure [Lakoff, 1987, p. 284]: ses éléments constituants n’existent (du moins sur un certain mode) qu’en fonction du tout, d’un sens englobant qui n’est pas immédiatement déductible du sens de ces éléments et de la manière dont ils s’assemblent. L’érection du paysage suppose alors de constituer une totalité qui ne soit pas la simple addition des parties qui la composent, alors que les parties n’acquièrent leurs déterminations que dans leur relation à une totalité. Des objets comme un arbre, une ferme, un champ, constituent ici les building-blocks d’une totalité plus vaste, tandis le mouvement même de leur insertion dans une totalité émergeante leur confère un sens spécifique et les relie entre eux de sorte qu’ils composent progressivement une entité de rang supérieur et insécable. La Stimmung du paysage dont parle Simmel résulte précisément de la félicité de cette composition. Ces opérations de sélection et d’assemblage, de cadrage et de remplissage, répondant à des régularités spécifiques, entrevues par Simmel, sont susceptibles d’être documentées par l’observation minutieuse des moments de dispute autour du « paysage ».

Sans entrer dans le détail de l’analyse, un aspect central de cette activité mérite ici d’être spécifié. Les parties constituantes de la totalité sont saisies comme des entités traversées par une histoire spécifique, celle des conditions de leur advenir. L’enquête à laquelle s’adonnent les personnes, lorsque pèse sur elles la contrainte de faire la preuve de la consistance du paysage, consiste à évaluer les éléments constituants d’une totalité en devenir comme des événements, assignables à des actants. Un arbre, une ferme, un champ, une ruine, une colline sont des choses-processus [6] sondées à l’aune de l’équilibre des volontés à l’origine de leur apparition, formant alors la trame d’une histoire qui les relie et les intègre dans un tout.

Toutefois, dans un même mouvement, cette enquête efface leur individualité au profit du tout dessiné par leur assemblage [7]. Dans des circonstances non problématiques, lorsque la présence d’un paysage s’éprouve sans accroc, le voir-comme un paysage ne requiert aucunement que cette enquête soit déployée. L’explicitation des opérations qui président à l’enquête s’impose aux personnes dans les situations d’incertitude ou de tension quant à l’évidence du partage de son occurrence.

L’institution du paysage ne contredit toutefois pas notre métaphysique « naturaliste » [Descola, 1996; Rosset, 1986] qui formate idéalement la nature et la culture en deux domaines ontologiques distincts. Sous une certaine description, des choses « vont ensemble » tandis que d’autres, inconvenantes, doivent être écartées. Nous n’avons donc pas d’un côté des choses « réelles » et de l’autre, une construction plus ou moins fictive, d’un ordre englobant. Les modalités du surgissement de l’entité montrent plutôt que ces domaines idéalement étanches ne le sont pas en toutes circonstances.

Des entités hybrides, qui émergent à partir de rapprochements métaphoriques et d’intrications narratives, accèdent, dans certaines circonstances et au terme d’une enquête, à la dignité des entités stables dans le monde matériel, objectives dans le monde social.

ÉPREUVE ET RÉALISME

Ainsi, le surgissement du paysage est-il étroitement corrélé aux activités dans lesquelles nous sommes engagés et aux situations qui ouvrent un espace d’opportunité à ce genre d’engagement visuel [Trom, 2001].

Que l’expérience du paysage procède d’un engagement spécifique dans le monde et que son surgissement comme entité partagée puisse échouer indique combien un nominalisme artificialiste radical manque l’épreuve de réalité qui marque nos expériences quotidiennes [8]. Il y a bien quelque chose dans le monde qui nous résiste, quelque chose de préalable avec lequel nous entrons en rapport [Dewitte, 1998]. L’expression voir-comme un paysage implique que l’on puisse voir autrement et qu’il existe donc un sub-strat sur lequel s’exercent nos intérêts focalisés. Nos activités configurantes, eu égard au « paysage », ne portent pas tous azimuts; elles sont elles-mêmes contraintes, non seulement par la situation mais par ce qui « donne prise » [Bessy, Chateauraynaud, 1995].

Voilà presqu’unsiècle, alors que l’assise du paysage dans sa forme désormais classique était encore incertaine, Fernand Léger, en avance sur son temps (et pour une bonne part sur le nôtre), fulminait :

« Connaît-on rien de plus comique que cet aréopage de braves gens chargés de décréter solennellement que telle chose fait bien dans le paysage et que telle chose non ? À ce compte-là, il serait préférable de supprimer tout de suite les poteaux télégraphiques, les maisons et ne laisser que des arbres, de douces harmonies d’arbres ! Les gens dits de bon goût, les gens cultivés n’ont jamais pu digérer le contraste, il n’y a rien de plus terrible que l’habitude, et ces mêmes gens qui protestent avec conviction devant le panneauréclame, vous les trouverez au Salon des Indépendants se tordant de rire devant des tableaux modernes. [… ] Et pourtant cette affiche jaune et rouge, hurlant dans ce timide paysage, est la plus belle des raisons picturales nouvelles qui soit; elle flanque par terre tout le concept sentimental et littéraire et elle annonce l’avènement du contraste plastique » [Léger, 1924, p. 46-47].

Aujourd’hui, nombre d’artistes, de critiques d’art ou de paysagistes endosseraient probablement la position de Léger. Toutefois les aménageurs, en particulier ceux en charge de la cosmétique de l’espace, sont plus prudents. Et pour cause : parmi les artistes d’avant-garde, peu iraient passer des vacances dans un port industriel, peu acquerraient une résidence secondaire sur le tracé de lignes à haute tension d’EDF. L’esthétique des avant-gardes demeure à cet égard une esthétique de la laideur, de sorte qu’une fois écartées nos expérimentations et explorations artistiques, nous demeurons guidés par un sens commun esthétique dont on ne se dégage pas aisément. Ainsi, la myriade de petites mobilisations visant à préserver des paysages de proximité ne se laissent pas disqualifier de la manière dont le sont les mobilisations hostiles à certaines installations publiques d’œuvre d’art contemporaines [Heinich, 1998]. La disqualification générale du pittoresque dans les pratiques artistiques, devenu un quasi-équivalent de kitsch, ne se transpose pas sans peine au « paysage réel », celui que nous « découvrons » lors d’une promenade. Surtout, lorsque nous manifestons un attachement à notre environnement familier, lorsque nous nous indignons d’une menace qui pèse sur lui, lorsque donc nous devons passer l’épreuve du public, cet attachement et cette indignation empruntent invariablement la syntaxe d’une esthétique classique. Dans les conflits autour de l’aménagement du territoire, les standards esthétiques ne sont jamais contestés en tant que tels [Trom, 1999]. Si le paysage fait l’objet d’une enquête, l’administration de la preuve de sa consistance dans les moments de dispute fait l’objet d’une épreuve indissociablement matérielle et sociale. C’est précisément cette épreuve, qui suppose une forme de réalisme, qu’un constructivisme radical semble manquer en proposant une description réductrice de la manière dont l’entité paysage est insérée dans notre monde commun.

CONCLUSION

Plutôt que de statuer a priori sur l’ontologie du paysage, ces remarques visaient à proposer une entrée par les manières dont nous réglons nos désaccords et nos querelles concernant la réalité des choses du monde. Une exploration de ces manières de faire montre que nous nous reposons sur un savoir et un savoir-faire informés par un sens commun constructiviste au sens trivial et non trivial du terme [Hacking, 1999] : d’une part, nous savons que le monde sur lequel porte notre regard est « construit », qu’il est un monde historique pré-arrangé, et d’autre part, nous savons que l’outillage opérationnel qui nous permet de nous y rapporter l’est également.

Ces considérations conduisent logiquement à rejeter simultanément l’écueil d’un positivisme naïf et d’un constructivisme intégral en dégageant une position qui soit compatible avec un sens commun constructiviste. Le « réalisme herméneutique » de H. Dreyfus [ 1991] apparaît particulièrement bien ajusté pour rendre compte de ce paradoxe selon lequel les entités sont indépendantes par rapport à nous et dépendent de nos compétences à les actualiser. Si les entités qui peuplent notre monde, si leurs occurrences se donnent dans la rencontre et se révèlent à partir de la structure de cette rencontre, ce paradoxe s’en trouve sinon résolu, du moins éclairé et partiellement dépassé.

Le pluralisme réaliste auquel aboutit Dreyfus s’accommode de la coexistence de mondes historiques et culturels (de mondes « sous description »), possédant des statuts ontologiques propres et excluant toute espèce de hiérarchie. Cependant, à l’intérieur de notre monde également, les choses sont susceptibles de surgir sous des descriptions variables, quelquefois dans une séquence temporelle très courte, en fonction des activités dans lesquelles nous sommes engagés et des intérêts focalisés qui les soutiennent. Le pluralisme réaliste devrait alors étendre son empire en deçà des variations historicoculturelles pour inclure la multiplicité des modalités par lesquelles les choses nous apparaissent et la vulnérabilité des expériences quotidiennes dans notre propre monde.

BIBLIOGRAPHIE

· BARRELL John, 1980, The Dark Side of the Landscape. The Rural Poor in English

· Painting 1730-1840, Cambridge, Cambridge University Press.

· BERQUE Augustin, 1992, Médiance. De milieux en paysages, Montpellier, Reclus.

· BESSY Christian, CHATEAURAYNAUD Francis, 1995, Experts et Faussaires. Pour une sociologie de la perception, Paris, Métailié.

· BOLTANSKI Luc, THÉVENOT Laurent, 1991, De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard.

· CASSIRER Ernst, 1975, Essai sur l’homme, Paris, Minuit.

· CHATEAUBRIAND François-René, [ 1806] 1994, Voyage au Mont-Blanc et réflexion sur le paysage de montagne, Paris, Séquences.

· CLARK Kenneth, 1988, L’Art du paysage [ 1956], Saint-Pierre de Salerne, Gérard

· Monfort.

· CONNOLLY William E., 1993, « Voices from the Whirlwind » in BENNETT Jane,

· CHALOUPKA William (sous la dir. de), In the Nature of Things. Language, Politics and the Environment, Minneapolis, University of Minessota Press, 197-225.

· COSGROVE Denis E., 1984, Social Formation and Symbolic Landscape,

· Londres/Sydney, Croom Helm.

· – et DANIELS Stephen (sous la dir. de), 1988, The Iconography of Landscape.

· Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of the Past Environments,

· Cambridge, Cambridge University Press.

· DE FORNEL Michel, QUÉRÉ Louis (sous la dir. de), 1999, « La logique de la situation »,

· Raisons pratiques, 10.

· DESCOLA Philippe, 1996, « Constructing Natures. Symbolic Ecology and Social

· Practice », in DESCOLA Philippe, PÀLSSON Gisli (sous la dir. de), Nature and

· Society. Anthropological Perspectives, Londres, Routledge, 82-102.

· DEWITTE Jacques, 1998, « L’artialisation et son autre. Réflexion critique sur la théorie du paysage d’Alain Roger », Critique, n° 613-14, juin-juillet.

· DREYFUS Hubert, 1991, Being-in-the-World : A Commentary on Heidegger’s Being and Time, Cambridge Mass., division I – MIT Press.

· DULONG Renaud, 1998, « Quand l’histoire disqualifie la catégorie : la perspective historiale de Schapp », in FRADIN B., QUÉRÉ L., WIDMER J. (sous la dir. de), L’Enquête sur les catégories ( Raisons pratiques, n° 12, p. 273-296).

· GENETTE Gérard, 1999, « Quelles valeurs esthétiques », in Figures IV, Paris, Seuil, 63-86.

· GOMBRICH Ernst, 1983, « La théorie artistique de la Renaissance et l’essor du paysage », inL’Écologie des images, Paris, Flammarion.

· HACKING Ian, 1999, The Social Construction of What ?, Cambridge, Harvard University Press.

· HEGEL G. W. F., 1988, Journal d’un voyage dans les Alpes bernoises (du 25 au 3 juillet 1796), Paris, Jérôme Million.

· – [1835] 1979, Esthétique, vol. 3, Paris, Flammarion.

· HEINICH Nathalie, 1998, L’Art contemporain exposé aux rejets, Nîmes, Jacqueline Chambon.

· JAMES William, 1910, Philosophie de l’expérience, Paris, Flammarion.

· JOUTARD Philippe, 1986, L’Invention du Mont-Blanc, Paris, Gallimard/Julliard.

· LAKOFF Georges, 1987, Woman, Fire and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind, Chicago, The University of Chicago Press.

· LATOUR Bruno 1989, La Science en action, Paris, La Découverte.

· – 1992, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie asymétrique, Paris, La Découverte.

· LAW John, LYNCH Robert, 1990, « Lists, Fields, Guides and the Descriptive Organization of Seeing. Birdwatching as an Exemplary Observational Activity », in LYNCH Michael, WOOLGAR Steve (sous la dir. de), Representation in Scientific Practice, Cambridge, The MIT Press.

· LÉGER Fernand, 1924, « Notes sur la vie plastique actuelle », in Fonctions de la peinture, Paris, Denoël/Gonthier.

· MULHALL Stephen, 1990, On Being in the World. Wittgenstein and Heidegger on Seeing Aspects, Londres/New York, Routledge.

· RECLUS Élisée, 1866, « Du sentiment de la nature dans les sociétés modernes », Revue des Deux-Mondes, mai.

· RITTER Joachim, [ 1963] 1980, « Landschaft. Zur Funktion des ästhetischen in der modernen Gesellschaft », inSubjektivität. Sechs Aufsätze, Francfort, Suhrkamp, 141-190.

· ROGER Alain, 1997, Court traité du paysage, Gallimard.

· ROSSET Clément, 1986, L’Anti-nature. Éléments pour une philosophie tragique, Paris, PUF.

· SCHAEFFER Jean-Louis, 1992, L’Art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du XVII^e siècle à nos jours, Paris, Gallimard.

· SCHAPP Wilhelm, 1992, Empêtrés dans des histoires. L’être de l’homme et de la chose, Paris, Cerf.

· SEARLE 1998, La Construction de la réalité sociale, Paris, Gallimard.

· SEEL Martin, 1993, L’Art de diviser. Le concept de rationalité esthétique, Paris, Armand Collin.

· SIMMEL Georg, [ 1913] 1988, « Philosophie du paysage », inLa Tragédie de la culture et autres essais, Paris, Rivages, 229-244.

· STAVO-DEBAUGE Joan, 2001, « Effacement et disponibilité des appuis du jugement et de l’action publique », in LABORIER P., TROM D. (sous la dir. de), L’Historicité de l’action publique, Paris, PUF (à paraître).

· THÉVENOT Laurent, 2000, « L’action comme engagement », in BARBIER J.-M. (sous la dir. de), L’Analyse de la singularité de l’action, Paris, PUF, 213-238.

· TROM Danny, 1999, « De la réfutation de l’effet nimby considérée comme une pratique militante. Notes pour une approche pragmatique de l’activité revendicative »,

· Revue française de science politique, 1,31-50.

· – 2000, « Comment décrire un objet disputé ? À propos d’un exercice phénoménologique à la troisième personne », in BENOIST J., KARSENTI B. (sous la dir. de), Sociologie et Phénoménologie, Paris, PUF (à paraître).

· URRY John, 1992, « The Tourist Gaze and “Environment” », Theory, Culture and

· Society n° 3.

· WILLIAMS Raymond, 1973, The Country and the City, Londres, Chatto & Windus.

NOTES

[1]

Comme le souligne l’influent théoricien du jardin-paysager Hirschfeldlors d’un voyage dans les Alpes en 1765-1767 : « Il faut avoir été soi-même là-haut pour se faire une idée de toute l’immensité et de toute la splendeur, et alors on comptera ces heures parmi les plus belles et les plus inoubliables de sa vie [… ], où l’on s’est senti plus proche de l’esprit du monde » [cité d’après Ritter, 1980].

[2]

La « démocratisation du regard touristique » signifie que « toute personne, en Occident, est en mesure de s’engager dans une consommation visuelle, de s’approprier les paysages plus ou moins partout dans le monde et de les enregistrer en mémoire photographiquement » [Urry, 1992].

[3]

G. Genette [ 1999] adresse explicitement cette critique à la théorie de l’artialisation d’A. Roger.

[4]

Sur le passage d’un rapport de familiarité, d’un régime du « proche » à l’épreuve du public et à l’argumentation réflexive, cf. Thévenot [ 2000].

[5]

Sur le motif pragmatiste de l’enquête, on se reportera aux travaux de Louis Quéré et aux contributions rassemblées dans M. de Fornel et L. Quéré [ 1999].

[6]

La théorie narrativiste des catégories de Schapp [ 1992] ouvre ici un espace pour la description particulièrement bien ajusté à ce type d’enquête de sens commun, cf. Dulong [ 1998].

[7]

Cette quasi-simultanéité de la constitution finale d’une entité et de l’oubli ou de l’effacement du travail intense mais toujours incertain d’association de choses hétéroclites, évoque irrésistiblement les « boîtes noires » de B. Latour [ 1989].

[8]

Sur les notions pragmatistes d’épreuve et de dispute, on se reportera de manière générale à L. Boltanski et L. Thévenot [ 1991].