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Ecologie & politique

2008/2 (N°36)



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L’art et son environnement

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Penser l’environnement comme un ensemble de signes ravagé par le rationalisme et proposer de le transformer par la poésie ; rendre visible en tant que tel cet univers de signes qui surdétermine nos perceptions, les objets de nos réflexions et au final nos actions ; telles sont les missions autour desquelles se sont formés, ici et là dans l’histoire de l’art du 20e siècle, des collectifs d’artistes soucieux de faire de l’art un domaine d’intervention concret sur le social. Nous reconnaissons dans les préoccupations qui motivèrent leurs pratiques, en envisageant l’art comme un mode d’action politique, des questions fondamentales qui se posent aujourd’hui en termes d’écologie.

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Prenant au monde tel qu’il est perçu, tel qu’il est socialisé, son langage, ses codes, ses images, ses sons ; allant jusqu’à utiliser les outillages techniques qui en ont profondément modifié l’appréhension, ces artistes ont choisi de lui retourner sa propre image, sans la déformer plus qu’elle ne l’est déjà : l’artiste s’effaçant en tant qu’individu est le capteur par lequel transite ce qui se joue au présent. Son talent est de saisir un état, jamais figé, toujours en devenir, par lequel l’arbitraire de son environnement se révèle, mis en tension avec tous les possibles oubliés, du passé ou de l’avenir. L’œuvre constitue un énoncé multiple dont la pleine intelligence suppose la perception du rapport qu’elle entretient avec son environnement puisqu’elle entre directement en résonance avec lui. C’est la justesse de cette résonance et non la qualité de l’œuvre, définie par la configuration du champ artistique, qui en fait la valeur.

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Partant de là, l’utilisation des nouvelles technologies s’est imposée comme un moyen de parler à ce monde avec son propre langage. Mais qu’en est-il des intentions qui conduisent actuellement la plupart des institutions d’art contemporain à promouvoir les « nouveaux médias », en font parfois même un sacerdoce, requièrent la mise en avant des toutes dernières inventions techniques et le partenariat de grands groupes industriels, au nom de « l’expérimentation », de la « recherche artistique » ou même d’une nécessaire « modernisation » ? En nous penchant exclusivement sur des œuvres aujourd’hui considérées comme historiques, paradoxalement encensées par ces mêmes institutions, et en montrant en quoi les réflexions qui en sont à l’origine se rapprochent de modèles de pensée écologiques, nous pourrons être plus à même de saisir l’écart qui s’est creusé entre deux manières d’être en phase avec son époque et de considérer son environnement.

S’opposer frontalement : la parole du corps

Faire corps avec le langage : le cri premier de Dada

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Face au rationalisme qui réduit l’homme à une entité productive, contre l’extension des modes de pensée rationnels qui atteint l’ensemble des champs sociaux, doit s’imposer l’image d’une pensée corporelle qui se débarrasserait de toutes les névroses sociales que cette logique produit et dont cette logique est le produit. Renouant avec un état primitif de l’être au monde, les dadaïstes comptent renier tout ce qui rattache l’être à la logique du progrès technique, affirmer la raison des libertés physiques et mentales de l’homme pour s’opposer au culte de la rationalité. Dès la Première Guerre mondiale, le désordre engendré démontre de manière suffisamment claire l’irrationalité des motivations sociales qui se réclament paradoxalement de la raison et du raisonnable. Face à une évidence aussi criante, les stratégies d’opposition s’adaptent au contexte en adoptant le mode de l’attaque frontale, la forme du cri de guerre. Dada Zurich, pour commencer, s’en prend aux causes et aux conséquences, à toute forme de linéarité logique, à l’intelligence même et revendique l’idiotie, avec le droit d’être contradictoire en tout et sur tout. Hugo Ball lira ses poèmes incantatoires qui passent par la suppression du langage conceptuel : des chants liturgiques dépourvus de mots comme de dogmes, enchaînant des syllabes aux sonorités primitives, une sorte de langue d’avant le langage. Par la suite, Raoul Hausmann et Kurt Schwitters, le premier à Berlin, l’autre à Hanovre, puis les deux à Prague, céderont la parole à leur énergie corporelle : s’énoncent comme poèmes des séries d’onomatopées destinées à être incarnées par une voix qui use des pleins pouvoirs des poumons qui la nourrissent. Autre expérience, celle des lectures simultanées qui viennent brouiller le sens des textes lus pour former un magma jubilatoire de sons. Comme l’écrira Hugo Ball dans son journal La fuite hors du temps, juste après l’une de ces expériences : « Le poème simultané traite de la valeur de la voix. L’organe humain représente l’âme, l’individualité dans son odyssée parmi les compagnons démoniaques. Les bruits forment le fond : l’inarticulé, le fatal, le décisif. Le poète veut mettre en évidence la disparition de l’homme dans le processus mécanique. Dans un raccourci typique, il montre le conflit de la vox humana avec le monde qui la menace, l’utilise et la détruit, un monde dont le rythme et le bruit sont inéluctables [1]  H. Ball, La fuite hors du temps. Journal 1913-1921,... [1] . »

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Que ce soit à travers les arts poétiques, musicaux ou plastiques, ou leur réunion, le raffinement de la pensée est désigné comme source du mal occidental et, puisqu’il s’agit d’être contradictoire jusqu’au bout, cette affirmation doit également se faire avec subtilité. Dans le « Manifeste Dada 1918 », Tristan Tzara écrit: « J’écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes (décilitres pour la valeur morale de toute phrase – trop de commodité ; l’approximation fut inventée par les impressionnistes). / J’écris ce manifeste pour montrer qu’on peut faire les actions opposées ensemble, dans une seule fraîche respiration ; je suis contre l’action ; pour la continuelle contradiction, pour l’affirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je n’explique pas car je hais le bon sens. […] DADA NE SIGNIFIE RIEN. […] De savants journalistes y voient un art pour les bébés, d’autres saints jésusappelantlespetitsenfants du jour le retour à un primitivisme sec et bruyant, bruyant et monotone. On ne construit pas sur un mot la sensibilité ; toute construction converge à la perfection qui ennuie, idée stagnante d’un marécage doré, relatif produit humain. […] Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie informe variation : l’homme [2]  T. Tzara, « Manifeste Dada 1918 », in Sept Manifestes... [2]  ? »

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Le droit à la contradiction, qui trouve son origine dans le Tao, le refus de la logique et des écoles qui dessèchent le dévoilement du chaos, ainsi que la volonté d’évoluer en son sein au moyen d’une joie et d’un humour dévastateurs, octroient à Dada une richesse et une postérité sans équivalents. La contradiction, proche de la forme rhétorique du paradoxe, se supplée à l’outillage de l’argumentation écrite. Le paradoxe propose la confrontation de deux propositions opposées sur la corde raide d’une seule expression synthétique, engendrant une tension maximale qui restitue l’idée dans son caractère indéfini et dangereux. Cette forme s’oppose aux laborieuses constructions logiques qui travaillent le discours bien après que l’idée se soit révélée à l’esprit du penseur, effaçant sciemment l’origine fragile de son apparition dans la lourdeur mécanique d’un système syntaxiquement sécurisé. Le manifeste de 1918 est l’un des rares exemples de manifeste qui ait mis en application le projet énoncé dans sa rédaction même. On y repère l’intention de travailler le texte de façon à ce qu’il épouse au mieux les mouvements naturels d’un esprit libéré de toute obligation procédurière.

Faire corps avec l’espace : la poésie sonore

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À la suite de ces expériences dadaïstes, la dissidence surréaliste surestimera les richesses de l’inconscient et se perdra dans un obscurantisme à l’écart de nos préoccupations. C’est dans les pratiques des lettristes que l’on voit, en 1946, réapparaître des formes évoquant les pratiques textuelles du dadaïsme, mais avec une application des principes au pied de la lettre. Cette manière techniciste de penser les arts poétiques s’accompagne aussi d’un certain nombre d’oublis (volontaires pour certains) de la part d’Isidore Isou, qui minimise consciemment les avancées de Dada. En ce qui nous concerne, signalons, parmi ces oublis : le Zaoum, langage transmental, non rationnel, non conceptuel, inventé de toutes pièces en 1913, par Alexeï Kroutchenykh et Vélimir Khlebnikov, à partir de simples circulations de sonorités incantatoires.

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En 1949, le futuriste russe Iliazd rassemble ces pratiques sous la dénomination de « poésie de mots inconnus », ramenant ainsi le lettrisme à son rôle congru ; en 1979 – après qu’il ait dirigé sa revue de poésie sonore OU de 1964 à 1974 –, c’est le terme de « poésie sonore » qui s’impose à Henri Chopin dans son ouvrage anthologique, Poésie sonore internationale [3]  H. Chopin, Poésie sonore internationale, Jean-Michel... [3] . Chopin crée un réseau de correspondances, une filiation de pensée faisant notamment référence à Dada et aux dissidents du lettrisme (notamment Gil J-Wolman et François Dufrêne). La poésie sonore est conçue par Chopin à la fois comme poésie et musique, réunissant ces deux disciplines historiquement séparées : c’est l’avènement de la « Sonore ». La distinction des genres s’en trouve annulée, la portée du message se trouve au-delà des catégories. Selon Chopin, opposer la musique vocale à la musique instrumentale consiste à opposer la musique « naturelle », celle qui découle naturellement de l’expression de notre corps vivant, à la musique « artificielle », apprise, produite par « l’instrumentation musicale » depuis l’âge classique. Les instruments classiques sont tous calibrés sur un même modèle tonal et supposent un calibrage relatif des instrumentistes. « La Poésie Sonore est une étape importante dans l’histoire poétique en effaçant la séparation entre musique et poésie. […] Il faut dire [qu’elle] n’est pas du tout un mouvement d’avant-garde. C’est une reconnaissance de millénaires d’oralité avec un court passage de quatre siècles de ce que Zumthor nommait la poésie littéraire [4]  H. Chopin, « Propos sur la réalité sonore », in Réalité... [4] . »

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Il en appelle à l’humain fait de chair et de souffle, à l’anarchie constitutive de la musique organique, contre la névrose acquise de l’instrumentation. Chopin, au-delà des voyelles et consonnes admises par la langue française et par la plupart des langues parlées sur Terre, fera lui-même résonner son corps dans l’espace et percevoir l’espace dans son corps. Ainsi, les organes de la parole regroupent non seulement les cordes vocales et la boucle, mais aussi les poumons et toutes les voies respiratoires. Il s’agit de parler-chanter à grands renforts de gargarismes, de souffles, en employant jusqu’aux plus intimes fibres de ses bronches, de parler la voix de l’âme dans son essence animale (anima), de transmettre le souffle vital de l’esprit (pneuma). « Nous sommes des résonateurs puissants, et ceux-ci ne méritent plus d’être invalides, sous le couvert et le couvercle d’une seule identité, d’une nation unique. […] Respectueux… Amour des Créations, je n’ai pas à être grammairien, ni phonologue… des sciences exactes dites imprécises, elles qui aspirent les humus où je ne me vois pas champignon. […] Je préfère les reliefs des sonos, avec lesquels je m’enivre des gestes, danses, ou tout orchestre naturel vécu dans un anti-instrumental (qui) anime mes eaux, viandes, moelles, os, vapeurs aux frémissements incalculés, qui m’ôte les soucis des flammes de Mister Prométhée, sachant que ma seule chance réelle réside dans ma vie [5]  H. Chopin, « Réalité », in ibid., p. 7, 8, 10, 11. [5] . »

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Cette pratique doit lier l’homme et son environnement physique, là où la pensée rationaliste, instrumentaliste, produit une distanciation, engendrant une « disharmonie ». En opposant l’image du souffle vital libéré à celle de l’instrumentation, qui occupe aujourd’hui l’attention de l’ensemble de l’activité sociale à travers la question du développement technique, ce type de production artistique se donne pour fonction de rendre perceptible, au travers de signes et non de symboles appris, le processus d’entropie enclenché par la dérive productiviste. « L’instrumentation » qui nécessite une organisation de plus en plus complexe de la production et des rapports humains dans la production, engendre paradoxalement un désordre en s’opposant aux modes de fonctionnement de l’âme humaine. Pour Chopin, qui fait souvent référence à la guerre qu’il a connue, celle-ci n’est qu’une des manifestations concrètes de ce désaccord (pris dans le sens figuré aussi bien que littéral, le corps étant résonnant de l’harmonie naturelle). Il oppose ainsi au rythme mécanique, lissé, univoque des tanks, les résonances irrégulières, caverneuses, polyglottes, infiniment plus complexes de son corps. « Nous sommes clairement invités à être résonnants, et nous ne sommes pas les hôtes des dizains portant pour horizon les pas conduits tels une brigade militaire, où, là, on se voit dans un théâtre de plus en plus sans espoir, alors que dans les lointains nos mouvances vocales sortent d’abord des corps qui jamais ne sont mesurables, ne seront jamais dans la même chausse. Alors, la poésie est avant tout une fluctuance qui ne se reconnaît pas dans l’uniformité des mesures, lorsqu’elle a dans ses pouvoirs vécus des montagnes qui, heureusement, ne sont pas uniformisées dans leurs formes et leurs souffles [6]  Ibid., p. 13-14. [6] . »

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Il s’agit de mettre en cause, par le geste le plus simple, la complexité des rapports de forces qui ont envahi tous les rapports de sens : plus de syntaxe, plus de mots, mêmes plus de sonorités linguistiques attitrées ; juste le langage du corps, dégagé du carcan des vocables appris, se manifestant dans ses dimensions les plus organiques : liquides, soufflantes, râpeuses… C’est un retour aux sources enfantines de « l’expression », dans le sens où il s’agit « d’expulser les pressions » : celles que le corps pensant endure et que des exigences extérieures de contenance, de maîtrise et de contraction exercent dans le souci d’exactitude qu’implique la culture de l’instrumentation ; pressions qu’il s’agit d’expulser dans le jargon universel d’une jubilation première. C’est la machine organique contre la machinerie industrielle, contre les machinations sophistiquées du langage et de la logique.

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Ce type de production artistique, en tant que production de sens, s’oppose frontalement à la logique de production qui conduit un groupe d’individus à s’investir dans une pratique, même culturelle, sans se poser la question de sa finalité en termes de bénéfices humains, et aboutit ainsi à des résultats qui lui sont globalement nuisibles (en économie on parle « d’externalités négatives »). Posant l’échelle humaine comme seul instrument de mesure, elle pointe les dérives des productions qui n’en tiennent pas compte. L’action est d’autant plus efficace que l’économie de moyens est radicale. Ceci nous amène à considérer comme écologique toute pratique littéraire ou artistique qui vise indirectement des retombées générales et qui, pour ce faire, englobe dans sa conception l’environnement dans lequel elle est amenée à s’insérer. À l’inverse, toute pratique littéraire ou artistique pensée dans le seul sens de sa compétitivité au sein du champ de production investi relèvera de la logique « instrumentale », c’est-à-dire divisée : ces productions culturelles, uniquement pensées dans le rapport qu’elles entretiennent avec les autres productions du champ, transposent dans le champ de l’art la logique de la division des tâches, pensée pour accélérer et améliorer la production instrumentée en permettant à un travailleur d’œuvrer avec d’autant plus de précision qu’il n’a pas à connaître le fonctionnement de l’ensemble de la machine. Les œuvres résultant de cette logique de production ont pour finalité de témoigner de la performance productive dont elles sont le résultat ; le cloisonnement en domaines de compétences induisant le professionnalisme et la concurrence. Pour cette raison, Chopin se défend d’appartenir à quelque école que ce soit, de se laisser réduire à l’utilisation qu’il fait d’un médium ou d’un outil technique, qu’il s’agisse du microphone, de l’ordinateur ou de la machine à écrire… « C’est pour [la vie] que – sans le terme militaire Avant-Garde – je me voyais dans les reçus des âges, tout en méprisant les Temples culturels, alors que le culte unique résonne dans et avec les millénaires à entendre, tout en choisissant les montées des techniques, avec un grand soin [7]  Ibid., p. 14-15. [7] … »

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Cette œuvre est d’autant plus écologique qu’elle est adaptée à l’environnement des productions culturelles complexes et raffinées, parmi lesquelles la réduction maximale des moyens mis en œuvre produit un puissant effet de contraste. L’environnement social global peut ainsi être atteint puisque l’environnement plus restreint que constitue le champ artistique l’est aussi : à l’image d’un pavé jeté dans la marre, l’écho de ce travail se fait en cercles concentriques, agissant d’abord à proximité du point de chute, dans les milieux artistiques, pour pouvoir provoquer quelques remous au-delà. Ces deux facteurs sont en corrélation dans la mesure où l’effet produit par cette réduction de moyens ne fonctionne plus dès lors qu’elle est reproduction d’une démarche antérieure assimilable : il n’y aurait eu aucun effet de contraste si cette production avait pris place parmi d’autres productions du même type, porteuses de la même simplicité. Ainsi, l’œuvre de Chopin transforme nécessairement l’environnement artistique en s’y inscrivant et rend nécessaire l’émergence d’autres formes pour aboutir aux mêmes « effets de sens ». C’est pourquoi les productions plus récentes, directement inscrites dans la filiation de ces pratiques, en arrivent paradoxalement à refermer le débat sur l’histoire interne des pratiques artistiques tout en continuant à revendiquer un pseudo-décloisonnement des disciplines, dont elles font une finalité en soi (l’objectif étant alors de s’inscrire dans l’évolution des pratiques artistiques et dans ce mouvement de décloisonnement). Certains artistes se déclarant poètes sonores se proposent ainsi de poursuivre la démarche de Chopin en y rajoutant l’usage des nouvelles technologies qui permettent la déformation des voix, en y introduisant de nouveaux effets plus ou moins spectaculaires, comme s’il s’agissait de respecter une nouvelle tradition paradoxalement née de la contestation de la tradition occidentale. « La musique dite électroacoustique, dirigée par les machines depuis Stockhausen jusqu’à aujourd’hui, est dans l’échec, car il n’y a pas le côté sensible, sensoriel ; le côté humain et le corps n’existent pas [8]  Ibid., p. 17. [8] . » Au-delà des machines électroniques, électriques ou même mécaniques, c’est l’idée même de la machine qui est récusée : celle d’une histoire des arts qui avance mécaniquement suivant le mouvement (continu ou pendulaire, peu importe) d’une histoire calibrée et qui suit, dans son domaine cloisonné, le mouvement plus général de n’importe quelle activité productive.

Penser par les sens : la raison du corps

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Les limites intellectuelles de l’homme correspondent à ses limites perceptives et, par conséquent, au caractère limité de ce qu’il perçoit du monde : l’homme, pensant à partir de ses perceptions et à partir des structures analogiques qui en découlent, est condamné à ne jamais pouvoir les dépasser, quelle que soit la quantité des connaissances qu’il entrepose. C’est ce caractère limité de la perception et de la compréhension que Duchamp rend perceptible, compréhensible, lorsqu’il met son spectateur face aux illusions d’optiques dérisoires de ses Rotoreliefs (1935), vulgaires tourne-disques entraînant des spirales, qui elles-mêmes entraîneront les contrepèteries de son Anémic cinéma (1926), produisant quant à lui des illusions d’entendement, qui attestent de ce lien entre les limites perceptives et cognitives de tout esprit soumis au temps. Ces objets nous renvoient à notre incapacité à saisir quoi que ce soit du réel en nous confrontant à l’abîme d’une « quatrième dimension », objet inaccessible des recherches de Duchamp, véritable trou noir de nos capacités intellectuelles.

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Dans son dernier ouvrage, Sensorialité excentrique [9]  R. Hausmann, Sensorialité excentrique, Allia, Paris,... [9] , publié peu avant sa mort en 1969 et tiré à 410 exemplaires par Chopin, le « dadasophe » Raoul Hausmann cherche à démontrer que la pensée conceptuelle, qui isole, classe et hiérarchise, conduit nécessairement l’homme occidental à la catastrophe, dans la mesure où celui-ci a oublié, à force de tout sectionner, que ses organes, desquels découlent ses perceptions, desquelles à leur tour découlent ses pensées, étaient liés. C’est parce que l’on pense l’œil comme séparé de l’oreille et les deux comme séparés du cerveau que l’on ne peut rien saisir de la réalité. « Si les hommes avaient pensé plus tôt aux relations organiques entre l’œil et l’oreille, s’ils n’avaient pas traité l’optique et l’acoustique comme sciences indépendantes, ils auraient pu trouver depuis longtemps l’endroit dans le cerveau où se trouve le centre transformateur, qui nous fait connaître notre monde spatial [10]  Ibid., p. 16. [10] . »

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En prenant l’exemple de l’abeille qui voit et entend avec les multiples tubes auditifs de son œil composé, qui pense en agissant directement avec ses sens, il démontre que cet animal arrive à concevoir des alvéoles régulières, que notre esprit réduit perçoit comme le résultat d’un dessin résultant de l’application de règles mathématiques très complexes. Or, il serait « tout à fait incompréhensible que l’abeille agisse d’après des règles mathématiques compliquées, en contraste avec ses possibilités corporelles [11]  Ibid., p. 18. [11]  ». Car sa méthode est plus « intelligente » en ce qu’elle n’est précisément pas intellectuelle : elle use du centre nerveux qui lui tient lieu de cerveau en connexion directe avec l’ensemble de ses organes perceptifs agissant simultanément. Il en vient ainsi à expliquer que si le cerveau humain, lui, permet de réfléchir, de se réfléchir, il est temps qu’il redécouvre l’usage d’une pensée agissante et incarnée dans la simultanéité de ses perceptions. « L’esprit et la matière ne sont pas en contradiction réelle, ils sont consentants. […] Pour nous, abstrait et concret ont la même signification et la même valeur, et avec un peu plus d’écarts de signification l’esprit et la matière sont pareils. […] C’est dans un certain sens la “coïncidence oppositoire”, une contrariété concordante de laquelle toutes nos images devraient être pénétrées et desquelles tous nos édifices spirituels devraient partir. […] On devrait, par conséquent, se décider à développer une image nouvelle qui lierait idée et matière, soit une sensorialité excentrique [12]  Ibid., p. 23, 27-28. [12] . »

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C’est en recentrant notre attention sur les perceptions simultanées de notre corps et en exacerbant l’empathie que génère le fait de se sentir physiquement engagé dans le réel, qu’il sera possible d’envisager sereinement notre rapport au monde, aux autres, pour pouvoir enfin transformer nos modes de pensée et de production. Il s’agit pour l’auteur de montrer que le parti des rationalistes n’a jamais tenu ses promesses, ni d’accès au bonheur, ni même d’accès à la vérité : le cerveau, à lui seul, ne permet pas à l’homme de dépasser sa condition. « Le cerveau n’est qu’un organe conçu pour le fonctionnement herméneutique du jour, et le cerveau ne pourra jamais amener à autre chose qu’à de minables prothèses qui soulageront la grande paresse humaine, […] on ne doit pas stipuler des “lois”, surtout pas celles de la Nature, car on n’est capable que d’intentions, d’indications de voies à suivre (si l’on est capable de les diviser !). Le foie est à la fois la foi et toute notre conscience et aussi la table tournante de nos rêves qui nous font vivre, c’est-à-dire, subsister et maladroitement agir […] [13]  Ibid., p. 66-68. [13] . »

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Quand Hausmann nous déclare que « le foie est à la fois la foi et toute notre conscience », nous reconnaissons un procédé stylistique de contraction de sens faisant ironiquement écho, par le jeu trivial des répétitions sonores, à la pensée moyenâgeuse des « humeurs », qui voulait que chaque tempérament ait son siège dans un organe et qui conduira justement à la pratique de la médecine dite arithmétique, fondée sur la division du corps. Ce sont les inclinations de nos organes qui font pencher nos jugements du côté de la conceptualisation sécurisante. Le découpage du réel perçu par l’étiquetage conceptuel permet de refouler le caractère toujours changeant de celui-ci. Car « l’attitude intellectuelle de l’homme est conservatrice et sédentaire », ses cellules « somatiques » triomphent spontanément en lui et toutes les « prothèses techniques » qu’il fabrique le confortent « dans cette stagnation intellectuelle et morale ». « Quoi qu’on prétende, la civilisation euroaméricaine constitue une civilisation développée jusque dans ses dernières conséquences, concernant ses inventions, ses techniques scientifiques et artistiques. Et tout cela est encore basé sur les notions et intentions classiques […] il est devenu urgent de juxtaposer ou de contrefaire cette manière de penser […] depuis que la radio, l’électronique et les ordinateurs dirigent toute l’information mondiale, on se drape partout pareillement et la dissémination des armes nucléaires ajoute encore à ce nivellement de l’imagination et de la pensée. Tous les organismes somatiques sont voués à l’inconscience quant à leurs origines. […] à l’encontre de ce besoin d’immortalité, l’homme a toujours en même temps procédé au “progrès” et par ce progrès il a créé tous les moyens d’autodestruction : surpopulation, diminution des sources de renouvellement de la vie par destruction des forêts, pollution des eaux par le tout-à-l’égout et depuis cinquante ans, pollution de l’air [14]  Ibid., p. 42, 47, 77. [14] . »

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Hausmann en vient ainsi à expliquer que cette « inquiétude profonde et préliminaire » que l’homme fuit et décuple par sa fuite, l’a amené à inventer aussi bien la foi religieuse que le matérialisme, à ordonnancer tout son univers, à le « solidifier » sous la forme d’un agrégat de croyances, de lois, de concepts, alors que l’acceptation du monde perçu passe par le déploiement actif des facultés sensitives, envisagé comme un « dépassement fluide » de soi qui donnerait accès à « l’essence de l’état présent » et à l’acceptation du mouvement perpétuel dont l’homme fait partie. C’est un enseignement que l’on retrouve formulé en des termes parfois très proches à la fois dans le Tao tö king de Lao-Tseu et dans les textes d’Héraclite. Les pratiques des dadaïstes et des poètes sonores engagent ainsi une lutte écologique sur le plan sémiotique. Au travers des interventions orales, le seul discours d’opposition au rationalisme est celui du corps lui-même, libéré, s’ouvrant au monde dans un déversement sonore empathique. Fluctuant, toujours inconstant, fluide par essence, ce discours s’oppose en lui-même à la solidité rationaliste, au bloc du texte écrit, produit de l’encastrement de concrétions rhétoriques dont la seule histoire est déjà lourde.

S’opposer indirectement : faire parler l’environnement

Un environnement discursivement modifié

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Hausmann entrevoyait comme seule façon valable de penser l’environnement, le fait de passer par l’empathie perceptive, qui permettrait selon lui de l’intégrer pleinement en s’y intégrant soi-même. Cet environnement n’est pas associé à l’image d’une nature originelle, intouchée par l’homme, elle englobe l’ensemble du monde perceptible tel qu’il est reconfiguré. Opposer à la cacophonie du discours social dominant, l’image d’une harmonie vocale perdue ne suffira donc pas : cette langue de l’homme premier n’étant plus parlée, elle n’est plus compréhensible. Il faut parler la langue du monde tel qu’il est continuellement reconfiguré. Si le monde est dégradé par la vision qu’une société en donne, il faut parler au travers du langage de la dégradation. Or, la vision du monde étant polluée par le rationalisme, le travail de nettoyage consistera à faire quelque chose de cette pollution de sens, de la rendre visible en tant que telle. Pour Hausmann, la question n’est pas de « respecter » l’environnement comme si nous étions le centre de ce qui nous « environne » ; la question n’est pas de préserver cet autour dont la dégradation menacerait notre sécurité centripète, la question est de faire corps avec lui pour le voir tel qu’il est et y agir en conséquence.

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Les théories des formalistes russes, et tout particulièrement de Victor Chklovski, redécouvertes dans ces mêmes années 1960 avec l’émergence d’un structuralisme sociologique, proposaient de repenser la littérature comme pratique sociale et, inversement, de lire la société comme un texte. Le monde est perçu à travers les rapports de signifiants qui, par le biais des concepts lexicaux et des structures syntaxiques de nos langues, conditionnent notre perception du réel : changer les structures du langage, c’est changer notre vision des choses, c’est changer les choses. Chklovski montre que les images poétiques permettent de « renforcer l’impression » et que cette fonction est primordiale quand le discours quotidien fait passer les mots et la vision des choses du côté de l’automatisme, quand l’esprit ne les habite plus physiquement. « L’objet passe à côté de nous, comme empaqueté […]. Sous l’influence d’une telle perception, l’objet dépérit, d’abord comme perception, ensuite dans sa reproduction […], dans le processus d’algébrisation, d’automatisation de l’objet, nous obtenons l’économie maximum des forces perceptives […]. Ainsi la vie disparaît, se transformant en un rien. L’automatisation avale les objets, les habits, les meubles, la femme et la peur de la guerre [15]  V. Chklovski, « L’art comme procédé », in Théorie de... [15] . »

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La poésie devrait alors « donner une sensation de l’objet comme vision et non comme reconnaissance [16]  Ibid., p. 84. [16]  ». Mais, si l’on considère que les objets perçus le sont en tant que signes, que l’ensemble de ces signes forment cet univers socialisé dont la perception est appauvrie par l’habitude que l’on en a, alors l’image poétique ne peut pas non plus restituer la perception pure d’un objet, ce qui est phénoménologiquement impossible. Il s’agirait plutôt de révéler la vision arbitraire qu’une société donne de l’environnement qu’elle crée, en épinglant les formations mentales qui la déterminent en profondeur. Rendre visible les mots, c’est rendre visible la falsification du présent opérée au travers du langage, rendre visible la disparition des réalités décrites par les mots. L’écriture doit rompre l’illusion du présent éternel que l’habitude instaure. Il faut donner à voir comment les habitudes créent l’illusion d’une fixité sécurisante, éternellement identique à elle-même. Pour ce faire, il est nécessaire de réactiver le sens des mots, de recycler les formes usées de la langue, de refondre les associations d’idées qui polluent une langue dans des automatismes rationnels. Comme le demande Raoul Hausmann, il faut donner à sentir « l’essence haptique des archétypes formés par le langage, il faut sentir le poids même du MOT. Il faut qu’on plie même sous la pesanteur du SON ! Prenez ceci à la lettre [17]  R. Hausmann, op. cit., p. 55. [17]  ! »

Recycler les déchets verbaux et les images occultantes

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Puisque le monde perçu est un monde de signes, l’écriture qui s’inscrit dans son environnement pour en révéler la nature arbitraire sera une écriture qui inscrit cet environnement dans son propre corps, autrement dit : une pensée qui recycle les images et les idées préconçues telles qu’elles habitent notre perception du réel. Cela peut prendre la forme d’un jeu de découpage et de recollage de textes préexistants (le cut up), d’un détournement explicite ou implicite de discours ou de style de discours entendus, d’un transfert de champs lexicaux propres à un domaine dans un autre. Ces techniques de « détournements » valent également pour le travail des images qui est parfois envisagé comme complémentaire de l’autre. Ce sont justement des gestes que mettent en pratique les dadaïstes et leurs descendants spirituels, dont les poètes de la Beat generation et le situationnisme font partie.

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En 1952, Guy Debord présente ce qu’il désigne comme étant un film, Hurlements en faveur de Sade, composé uniquement d’écrans blancs associés à des paroles entrecoupées et d’écrans noirs avec silence. Sur un ton monocorde, interprétée par une femme et plusieurs hommes, la voix off prend la forme d’une suite de bribes de textes, des extraits du code civil, mêlés à des morceaux de dialogues évoquant la vie de couple, à une déclaration de saint Just et à des fragments de textes écrits par Debord lui-même. L’ensemble fait appel à des formes de discours très éloignées, les unes chaudes, les autres froides, qui se rejoignent dans la nullité monotone de leur lecture. Jour et nuit, homme et femme, ennui et passion, yin et yang, l’opposition dualiste des sexes, des tonalités ou de la lumière, nous livre des indices évidents qui nous emmènent sur de fausses pistes, si ce n’est qu’il est bien question d’une mise à mal de la construction dialectique, incarnée par l’impossibilité d’un dialogue, d’une rencontre. Au travers des morceaux de textes à la dérive, un propos, qui reste dépositaire d’une signification intrinsèque, se construit tout en se « perdant dans les archipels creux du langage » : le passage à l’âge adulte, dit « de raison », marque la disparition des possibles dans l’apparente linéarité d’un projet de vie cohérent, à en croire cette phrase qui peut être lue dans deux sens, si l’on considère que la proposition subordonnée relative est explicative ou déterminative : « Le majeur qui est dans un état habituel d’imbécillité, de démence ou de fureur doit être interdit même lorsque cet état présente des intervalles de lucidité. » Guy Debord rend ainsi compte des rapports de forces (les rapports de formes) qui se jouent au sein même d’une langue continuellement remodelée par les énoncés qui la traversent. Ces manières d’habiter la langue, de se focaliser sur certaines de ses possibilités, renvoient ainsi à des manières d’habiter le monde, perçu tel que les mots le rendent visible.

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Du même Guy Debord, le film intitulé In girum imus nocte et consumimur igni (1978), ainsi que le livre qui en a été fait [18]  G. Debord, In girum imus nocte et consumimur igni,... [18] , procédant par citations non démarquées de penseurs de différentes époques, donne à repenser d’anciennes formulations d’idées en les appliquant à ce qu’il appelle « l’incommunicabilité de la vie privée ». Il se sert du désordre sur tous les plans, références entremêlées, absence de linéarité dans la réflexion, dans le récit, pour faire de son ouvrage le réceptacle d’un ordonnancement organique des idées. Car c’est aussi en s’écartant du fonctionnement de la pensée continue, causale, que la stratégie de l’assemblage de pièces récupérées fonctionne, au-delà même du simple principe du « détournement ». Nous pouvons ici faire référence à Montaigne qui, adoptant la même stratégie de citations non démarquées, revendiquait explicitement son ignorance et sa préférence pour la « réflexion » plutôt que pour « l’étude » : il ne « compte » pas ses emprunts, il les « pèse ». De même que Montaigne préfère ce qui est « traité à pièces décousues », plutôt que de verser dans la linéarité de l’écrit argumentatif qui nécessite des « amas de fleurs estrangères [19]  M. de Montaigne, Les essais, Livre II, Chap. 10, in... [19]  », les textes de Guy Debord se jouent de la linéarité. C’est précisément la linéarité que Guy Debord remet en cause dans La société du spectacle [20]  G. Debord, La société du spectacle, Gallimard, coll.... [20]  : linéarité de la pensée argumentative et, à travers elle, linéarité de la vision hégélienne d’une histoire tendue vers une finalité transcendante, linéarité du développement technique d’une société qui porte encore en elle cette vision de l’histoire… Sa cohérence, son organicité, cette pensée la tient en ce concept central de « spectacle » conçu comme étant la nature caractérisée et l’objet de la « névrose sociale » qui conduit au développement excessif de l’industrie technique, à la sectorisation radicale de toutes les activités humaines, à l’économie des loisirs, à la production cinématographique, littéraire… Guy Debord procède à la récupération d’images photographiques et cinématographiques, cherchant précisément à obtenir un effet de collage, de désaccord plastique du fait de la disjonction entre images en mouvement et images fixes. Ce manque d’harmonie manifeste doit ainsi concentrer en lui celui de l’ensemble du paysage social tel qu’il est organisé par le spectacle. Cela permet également de faire de ce film, non pas une « production », mais une « reproduction » de cette vaste « reproduction de la vie réelle » qui définit en partie le spectacle. Le film reprend le principe de fonctionnement même d’une société coprophage qui se nourrit du produit de la digestion d’un réel déjà redigéré.

Conclusion : au détour du détournement

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Nous avons ici fait référence à des productions largement reconnues pour le rôle qu’elles ont pu jouer dans l’histoire des arts contemporains, et il nous a semblé nécessaire de rapprocher la pensée dont elles sont issues de principes écologiques, pour pouvoir juger, en contraste, d’un discours récent consistant à justifier l’emploi des nouvelles technologies sous prétexte d’adapter des pratiques artistiques au monde social environnant. Ce discours légitime ainsi la production d’œuvres qui font du « multimédia » un but en soi.

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Les institutions jouent le jeu de la modernisation des outils, les musées et les centres d’art exposent énormément d’œuvres qui emploient les nouvelles technologies, sans que la prise en compte de l’environnement sociétal ne dépasse le simple fait d’utiliser ces outils ou, au mieux, de faire écho à l’esthétique d’un monde lissé par le design visuel, sonore ou verbal. Au niveau des pratiques visuelles, le principe du détournement de l’image en mouvement, qui a motivé la réalisation de films comme ceux de Guy Debord écrivant le sens dans l’image même, a dérivé vers la formation de traditions paradoxales. L’art vidéo, installé en musée, pensé en tant que genre à part entière jusque dans les cursus scolaires, en est un exemple signifiant. Il s’agit parfois même d’être à la pointe des techniques pour pouvoir être à la pointe de la « recherche » artistique. Ceci entraîne fréquemment une réduction du sens de l’œuvre à des constructions symboliques dépassées, voire conservatrices (donc non écologiques puisque reproduisant inutilement les idées et les images déjà produites en abondance). Que l’on pense au retour en force des figures ancestrales de la continuité que Roland Barthes associait déjà en 1962, dans son article « Littérature et discontinu » [21]  R. Barthes, « Littérature et discontinu », in Essais... [21] , à la tradition passéiste des Belles Lettres. Celles-ci renvoient à toutes « les métaphores bénéfiques du Livre » : « l’étoffe que l’on tisse », « l’eau qui coule », « la farine que l’on moud », « le rideau qui dévoile », « le chemin que l’on suit »… Que l’on pense aux métaphores de l’eau et du feu, du paradis et de l’enfer ; aux méduses ou aux fleurs virtuelles qui dansent et dessinent des ballets lumineux en réaction aux mouvements des spectateurs, ces « installations chorégraphiques comportementales ». Que l’on pense, du côté de la vieille calligraphie, aux performances de ces poètes computationnels qui déforment en direct des mots vidéoprojetés pour obtenir des calligrammes en mouvement ou qui jouent avec les logiciels Open Source pour obtenir des effets de direct… Les événements culturels liés à la poésie paraissent instantanément rajeunis du fait de l’utilisation des nouveaux médias. Mais les anciennes problématiques lyriques de la pensée linéaire et rationnelle ressortent fréquemment sous le prétexte d’une expérimentation haptique de l’écriture, d’une appréhension polysensorielle du sens. Et comme les techniques vont vite, chaque poète doit se spécialiser dans un nouvel outil s’il veut pouvoir être de ceux qui participent à l’innovation dans le champ artistique. Avec cela, les revendications artistiques qui accompagnent ces réalisations font appel à toute une batterie de concepts attrayants pour définir le fonctionnement logistique de l’œuvre et justifier de l’utilisation « détournée » de logiciels et de machines existant dans le commerce. Ces outils, certes employés en dehors de leurs fonctions les plus courantes, le sont malgré tout pour ce qu’ils permettent de faire. Ils sont alors utilisés sans qu’il y ait eu considération de ce que peut impliquer l’utilisation de ces produits industriels, ou même de réflexion sur ce qu’ils apportent concrètement en termes de construction de sens.

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Enfin, le fait d’évoquer la rigueur de pensée qui déterminait les détournements de mots, d’images ou d’outils techniques dans les œuvres tutélaires des dadaïstes et de leurs descendants spirituels, était l’occasion de rappeler que l’omnipotence des nouvelles technologies en art ne saurait justifier la disparition de l’auteur au profit d’une ouverture totale des options de lecture aux banques de données interactives, qui serait prétendument à l’image de notre époque. Quand bien même la « sensibilité égocentrique » de l’auteur est évacuée des œuvres, la pertinence du jugement et les fulgurances d’esprit y sont bien inscrites. Les pratiques poétiques qui affirment pouvoir se passer d’un projet de contextualisation, qui ne s’intéressent en somme qu’à la technique d’écriture, verbale, sonore, visuelle ou haptique, semblent négliger le fait qu’une telle focalisation sur la technique produit précisément un sens qui dépasse celui de l’œuvre en soi. À l’inverse, les écritures des dadaïstes, des situationnistes et plus récemment du groupe des poètes électroniques, bien que réputées pour leur caractère chaotique, contradictoire ou irrationnel, sont rigoureusement pensées : pensées pour s’opposer jusque dans leur forme au technicisme rationnel auquel ces dernières productions ne s’opposent justement pas.

Notes

[1]

H. Ball, La fuite hors du temps. Journal 1913-1921, Éd. du Rocher, Monaco, 1993.

[2]

T. Tzara, « Manifeste Dada 1918 », in Sept Manifestes Dada, Lampisteries, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1963, p. 20-22.

[3]

H. Chopin, Poésie sonore internationale, Jean-Michel Place, coll. « Trajectoires », Paris, 1997.

[4]

H. Chopin, « Propos sur la réalité sonore », in Réalité Sonore, Zhor éditions, Paris, 2001, p. 19-22.

[5]

H. Chopin, « Réalité », in ibid., p. 7, 8, 10, 11.

[6]

Ibid., p. 13-14.

[7]

Ibid., p. 14-15.

[8]

Ibid., p. 17.

[9]

R. Hausmann, Sensorialité excentrique, Allia, Paris, 2005.

[10]

Ibid., p. 16.

[11]

Ibid., p. 18.

[12]

Ibid., p. 23, 27-28.

[13]

Ibid., p. 66-68.

[14]

Ibid., p. 42, 47, 77.

[15]

V. Chklovski, « L’art comme procédé », in Théorie de la littérature, Le Seuil, Paris, 1965, p. 81-82.

[16]

Ibid., p. 84.

[17]

R. Hausmann, op. cit., p. 55.

[18]

G. Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, Gallimard, coll. « Blanche » Paris, 1999.

[19]

M. de Montaigne, Les essais, Livre II, Chap. 10, in Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1962, p. 1592.

[20]

G. Debord, La société du spectacle, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 2001.

[21]

R. Barthes, « Littérature et discontinu », in Essais critiques, Le Seuil, Paris, 1964.

Plan de l'article

  1. L’art et son environnement
  2. S’opposer frontalement : la parole du corps
    1. Faire corps avec le langage : le cri premier de Dada
    2. Faire corps avec l’espace : la poésie sonore
    3. Penser par les sens : la raison du corps
  3. S’opposer indirectement : faire parler l’environnement
    1. Un environnement discursivement modifié
    2. Recycler les déchets verbaux et les images occultantes
  4. Conclusion : au détour du détournement

Pour citer cet article

Godon Norbert, « Tout contre la pollution rationnelle : Dada, poésie sonore, Internationale situationniste », Ecologie & politique 2/ 2008 (N°36), p. 53-68
URL : www.cairn.info/revue-ecologie-et-politique-2008-2-page-53.htm.
DOI : 10.3917/ecopo.036.0053


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