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1 Enfance&psy : Angela Loureiro, vous êtes danseuse, vous avez travaillé avec de grandes figures de la danse du xxe siècle, vous enseignez. Avant de nous apporter un éclairage sur l’espace, pouvez-vous retracer les grandes étapes de votre parcours en lien avec l’évolution de la danse contemporaine ?

2 Après un parcours dans différents styles de mouvement (l’amour de la diversité ne m’a d’ailleurs jamais quittée), une profonde rupture s’est produite en moi au moment où j’ai rencontré le chorégraphe américain Alwin Nikolais. Lui et sa compagnie venaient régulièrement à Rio de Janeiro, où une danseuse-pédagogue (Gerry Maretzki), formée par lui, avait créé une école. À cette époque, j’ai eu le bonheur de travailler et de m’entretenir avec lui. Le choc a certes été esthétique et philosophique, mais aussi pédagogique. L’entraînement du danseur était radicalement différent de tout ce que j’avais connu auparavant. Alwin Nikolais voulait « décentrer » l’attention de l’homme et de ses conflits – contrairement à la chorégraphe Martha Graham chez qui c’était essentiel – pour placer l’homme dans l’environnement et créer une continuité entre les deux. Pour lui, les lumières qui remplissaient le volume de la scène faisaient du danseur une surface de projection, tandis que son mouvement changeait les tracés et les volumes produits par la lumière. Alwin Nikolais a recherché la même interrelation et poursuivi la même idée de « décentralisation » en plaçant les danseurs à l’intérieur de sculptures dont le volume et la forme changeaient en fonction du mouvement du danseur. Au lieu de la problématique humaine, il s’agit de travailler avec le temps, l’espace, la forme, l’écoulement de l’énergie. Un autre chorégraphe a également rompu avec la conception de la danse comme expression de la problématique humaine – mais en empruntant d’autres voies – c’est Merce Cunningham. Influencé par la pensée zen, ce dernier a introduit le hasard et le jeu des combinaisons dans la composition chorégraphique.

3 Laisser une place au hasard… C’était dans les années 1960, mais cela précède les travaux sur l’auto-organisation, les travaux d’Atlan par exemple, dans les années 1970-1980, autour du rôle du « bruit » en tant qu’accident imprévu survenant dans la communication et facteur créateur d’informations.

4 Le rapprochement est intéressant. Alwin Nikolais et Merce Cunningham avaient d’ailleurs un rapport particulier avec la sonorité. La danse ne se « cale » pas sur une musique, sur une rythmique venue d’ailleurs. Elle a son propre phrasé, elle est égale à la musique. Alwin Nikolais composait lui-même ses partitions de musique concrète qui, comme la lumière, servait à créer un environnement dont le danseur faisait partie. Pour lui, son, lumière, costumes, corps en mouvement sont des éléments en interaction.

5 Alwin Nikolais a été élève de Hanya Holm, une danseuse allemande installée aux États-Unis depuis 1931. L’école allemande s’intéressait déjà à l’indépendance de la danse par rapport à la musique, de même qu’aux éléments qui composent la danse. Nous touchons là à un autre moment de découverte pour moi, provoqué par la connaissance de la pensée en mouvement de Rudolf Laban et d’Irmgard Bartenieff. J’ai eu la chance d’approcher ce travail à partir de 1978, d’abord à travers les cours et la création de la chorégraphe brésilienne Regina Miranda, actuellement installée à New York, où elle dirige le « Laban-Bartenieff Institute of Movement Studies ». J’ai d’ailleurs poursuivi ma formation auprès de cet institut, sous la direction de Peggy Hackney.

6 Mon expérience[1] [1] Catherine Potel-Baranes pose cette question. ...
suiteen cours de danse m’a toujours fait penser l’espace uniquement dans sa relation au déplacement. Comment voyez-vous cela ?

7 Le premier contact que j’ai eu avec l’espace l’a été en tant que contact avec le déplacement. Je veux parler ici de la direction qu’on prend quand on traverse une salle ou la scène. On parle aussi d’espace quand il s’agit de la projection de l’interprète vers le public. Ensuite, il y a eu la découverte de l’espace en tant que matière. À chaque fois que je me déplace, je rencontre une certaine résistance. Je transforme tout ce qui m’entoure à partir de mon geste et ce qui m’entoure va aussi façonner mon geste. Alwin Nikolaïs disait : « La danse c’est l’art de rendre visible l’invisible. » L’une des manières de rendre visible l’invisible, c’est de travailler cette matière qui nous entoure mais qui aussi nous constitue. Le danseur est à la fois sculpteur de soi-même et sculpteur de ce qui l’enveloppe. À l’expérience de l’espace en tant que déplacement, j’ajoute celle de l’espace en tant que matière et sensation. Ce qui va beaucoup changer la manière de bouger le corps et l’imaginaire, puisqu’on peut changer la qualité de cette matière. Par exemple si on imagine une matière fluide, le geste va être plus fluide. Au contraire, si on imagine que cette matière offre beaucoup de résistance, le geste sera différent. On peut alors dire qu’on est créateur de l’espace qui nous entoure mais aussi que l’espace nous façonne.

8 Nous en revenons à nouveau au travail, toujours en évolution, de R. Laban et I. Bartenieff, son élève. La richesse de leurs propositions sur l’espace est inépuisable : il y a une progression dans la construction de l’espace.

9 Les six directions de base et les dimensions sont une première étape. Dans la dimension sagittale il y a le devant et le derrière, dans la dimension horizontale il y a les côtés droit et gauche, dans la dimension verticale, le haut et le bas. Ce sont comme des lignes qui traversent le corps en le dépassant en direction de deux pôles opposés. La croix des dimensions résulte du croisement de ces directions, et se trouve à la base du mouvement humain. Avec cette question qui le sous-tend : le corps et l’imaginaire s’organisent-ils de la même manière quand nous nous dirigeons vers l’une ou l’autre de ces directions ?

10 Puis viennent les plans. Qu’est-ce qu’un plan vertical, sagittal ou horizontal, sinon deux dimensions qui se combinent pour créer une surface plate ?

11 Le plan horizontal, n’est-ce pas aussi le plan de la respiration ?

12 La respiration est plutôt tridimensionnelle, mais effectivement on peut faire un rapport entre le diaphragme et le plan horizontal. D’ailleurs, les plans sont à l’intérieur du corps, il ne s’agit pas d’une abstraction.

13 J’ai parlé de tridimensionnalité. Il faut en effet aussi se référer aux torsions et aux diagonales. Une diagonale est créée par la conjugaison de trois directions qui cheminent pour créer une nouvelle direction. Cette combinaison crée une spirale, qui façonne le corps et l’espace. C’est une expérience corporelle plus complexe que celle vécue à travers les dimensions et les plans, mais il est important de pouvoir circuler entre ces différents états corporels. Seule cette « circulation » nous permet d’être capable de répondre aux stimuli internes et externes, de réagir de plusieurs manières aux différentes situations. En danse, on considère les diagonales comme l’expression la plus mobile, celle qui nous conduit à la chute et au saut.

14 Cela produit un volume ?

15 Oui, on est dans le domaine des volumes. Laban a proposé dans l’harmonie spatiale, ou choreutique[2] [2] Choreutique : Réflexion et analyse sur les relations...
suite une progression qui va du simple au complexe, de la ligne aux polyèdres. Quand on réunit les quatre diagonales qui traversent le corps, on peut imaginer un cube. Quand on réunit les extrémités des plans, nous créons un icosaèdre. Ces volumes sont le résultat de notre mouvement, dont la tridimensionnalité engage à la fois le corps et l’imaginaire.

16 Il existe une notion fondamentale pour ceux qui travaillent dans le domaine thérapeutique, celle de « kinésphère », terme proposé par Laban pour définir l’espace individuel. Il s’agit de l’espace occupé par chaque personne et dont l’extension maximale est donnée par l’extension des membres. C’est un espace chargé d’affectif. Et cet espace n’est jamais rigide. Petite, moyenne ou grande kinésphère, c’est l’espace que j’occupe, que j’habite, où il y a un centre et des limites. Un espace qui peut être imperméable, qui peut être perméable, qui peut être adaptable ou non adaptable. Cet espace a des zones qui ne sont pas également accessibles à tous. Certains n’aiment pas aller en arrière, d’autres ne visiteront jamais leur latérale droite, etc. On peut ainsi donner des indications pour soutenir cette kinésphère et éventuellement explorer des régions vis-à-vis desquelles on éprouve une résistance, pour une raison fonctionnelle ou émotive.

17 La kinésphère parle de limites et de centre. Or, il y a des manières différentes de circuler dans cet espace qui engendrent des états corporels différents au niveau tant fonctionnel qu’expressif. Suite à des observations et des expériences, on peut parler de trois types de mouvements à l’intérieur de la kinésphère : les mouvements centraux, qui relient toujours le centre du corps à la périphérie (privilégiés par Martha Graham, par exemple), les mouvements périphériques, qui tracent et restent dans les limites de ce volume (les ports de bras, par exemple), et les mouvements transverses, qui circuleront entre le centre et la périphérie et qui induisent les rotations et les torsions. Ces différents types de mouvements nous ouvrent des chemins d’explorations et mettent à notre disposition des voies de recherche qui permettent de se demander si on est toujours dans le même registre expressif et, si c’est le cas, s’il s’agit d’un choix.

18 Cela évoque le travail en hôpital de jour avec les adolescents psychotiques à qui on propose la danse comme médiation thérapeutique. On peut utiliser des subterfuges que tout le monde connaît quand on fait de la danse, par exemple l’utilisation de tissus en jersey pour se glisser à l’intérieur et pousser de la main ou du pied, sentir la résistance de la matière. Ce travail les aide beaucoup à investir l’espace, à le sentir.

19 Les tissus donnent effectivement une enveloppe, concrétisent les limites, aident à créer des formes.

20 La danse c’est aussi le jeu de ces différents espaces, de chacun d’entre eux ; il ne s’agit pas seulement de l’espace multiplié d’un danseur, mais des différents espaces des danseurs, qui entrent en relation, s’interpénètrent.

21 Dans une chorégraphie, il y a certainement un jeu de communication, de contacts. Les partenaires doivent savoir comment pénétrer dans l’espace de l’autre, comment l’approcher, comment entrer en relation. Mais la kinésphère n’est pas seulement présente dans un cadre de la danse, elle est active tout le temps dans le quotidien. Cet espace habité est quelque chose qui parle vraiment de nous, de nos états émotionnels. Il y a aussi une dimension sociale : dans les différentes sociétés, la notion de l’espace qu’on occupe est très variable.

22 Expérimenter toute cette progression dans l’espace nous permet de ne pas rester figé dans un seul comportement, d’avoir à sa disposition différents instruments, différentes expressions pour que le rapport avec le monde puisse être dans l’adaptation.

23 Mais dans la danse il y a une autre dimension qui est l’occupation de l’espace du plateau : pas seulement l’espace que le danseur délimite en repoussant la matière, mais un espace qui le dépasse, dans lequel il est un élément. Est-ce qu’il y a des travaux autour d’une façon qui serait extérieure au danseur de penser l’espace, où il serait beaucoup plus comme un pion, quelque chose qui serait manipulé ?

24 Oui bien sûr, au-delà de la kinésphère, il y a l’espace général. Une chorégraphie fait des tracés au sol qui balisent le plateau. Tout chorégraphe a un plan des déplacements des danseurs, isolés ou en groupe. Ces dessins ne sont jamais le fruit du hasard. Si on entre sur un plateau du fond de la scène et qu’on le traverse, l’impact n’est pas le même que si on entre par une latérale et qu’on se dirige vers une autre latérale. Le déplacement du danseur dans l’espace général est ainsi constitutif de la chorégraphie. Aucun chorégraphe ne néglige le parcours sur scène parce que le parcours est porteur de sens. Cet espace général est occupé de tracés, de lignes de forces, il est occupé de sens.

25 Est-ce que le danseur a en même temps à l’esprit les gestes qu’il fait, les positions, etc., mais aussi l’espace qui l’environne, jusqu’où ?…

26 Certainement, mais cela dépend beaucoup de la chorégraphie. Il y a des chorégraphies plus intimistes, d’autres qui peuplent l’espace au-delà de la kinésphère. Le danseur investira alors l’espace différemment.

27 Le déplacement et l’emplacement des danseurs parlent aussi d’une conception de l’espace et stimulent différemment l’imaginaire du chorégraphe, de l’interprète et du public.

28 Il a toujours été important pour moi de sentir combien construire l’espace est un facteur d’ouverture. Passer par les dimensions, les plans, les diagonales, la kinésphère, c’est comme passer par des ouvertures de portes. Les « Fondamentaux » de I. Bartenieff ont renforcé cette perception et m’ont permis d’accéder à un travail corporel qui allie le développement moteur au développement spatial.

29 Qui était Bartenieff et qu’a-t-elle apporté de plus que Laban ?

30 Irmgard Bartenieff était élève et collaboratrice de Rudolf Laban. Danseuse, kinésithérapeute, chercheuse, I. Bartenieff est arrivée aux États-Unis en 1936, où elle a travaillé dans le cadre hospitalier avec des personnes atteintes de troubles moteurs et de troubles mentaux. Elle fait partie de la génération pionnière de la danse-thérapie américaine. Les thématiques de la relation entre les aspects fonctionnels et expressifs du mouvement, ainsi que de ses fondements, sont en permanence nourris de son expérience.

31 I. Bartenieff a appliqué les propositions de Laban sur l’espace à la structure du corps et du développement moteur pour proposer les « Bartenieff Fundamentalstm », que nous appelons en France « Fondamentaux ». Il s’agit tout d’abord d’une vision du corps en mouvement et de sa capacité de changement vers plus de mobilité et d’expressivité. Cette vision est illustrée par des propositions de mouvement qui développent l’aisance dans les changements de niveau, dans les déplacements, dans les changements de forme qui sont à la base même de la vie et qui développent les capacités de réponse de la personne aux stimuli internes et externes.

32 Le concept d’intention spatiale prend tout son sens dans ce contexte. Il s’agit d’établir un rapport entre l’environnement et la personne, entre l’interne et l’externe, par le biais de directions vers lesquelles nous dirigeons les parties du corps. Le corps lui-même possède des lignes, des plans, des volumes, ce qui nous permet de dire que l’espace est corps, et que le corps est espace.

33 La neurophysiologie et ses découvertes sur le développement moteur lui ont énormément apporté : les Fondamentaux sont le résultat du croisement de tous ces domaines de connaissance. L’expression et l’accès à l’espace se mettent en place au cours des premières années de vie : réflexe de flexion et d’extension, réflexe d’équilibration, réactions de redressement sont déjà des ébauches de construction du corps dans l’espace et, par voie de conséquence, de soi dans un environnement. Bartenieff donne des pistes de travail pour qu’on chemine de la position allongée au déplacement debout, et cela de plusieurs manières, en utilisant différentes configurations spatiales. Quel cheminement sera plus adapté pour cette personne ou pour celle-là ? Quel schème moteur, quelle gamme expressive ouvrira des portes pour cette autre ? L’objectif est d’augmenter les possibilités de mouvement, ses couleurs, ses nuances, son amplitude, et d’offrir des chemins de changement : les possibilités de choix sont plus vastes.

34 Quels sont les exercices fondamentaux de Bartenieff ?

35 Il y a des exercices de base et des enchaînements, mais chaque praticien est encouragé à expérimenter et à créer de nouveaux enchaînements. La conscience de l’espace – lignes, plans, polarités des directions, diagonales – est toujours présente, en relation avec les schèmes moteurs : la respiration, la relation entre la tête et le coccyx, la relation entre le centre et la périphérie, entre le haut et le bas du corps, entre les deux côtés, entre les diagonales du corps. Chacune de ces organisations motrices apporte quelque chose de spécifique au niveau fonctionnel et expressif.

36 Nous sommes là dans une construction et une élaboration de plus en plus fine et surtout construite de l’espace, de maîtrise de son corps. Dans la clinique on retrouve, en particulier chez les enfants psychotiques, et peut-être chez les tout petits bébés, quelque chose qui serait comme un stade un peu en deçà, dans la bidimensionnalité. Ces enfants donnent vraiment le sentiment qu’ils sont obligés de faire le tour de la pièce pour en appréhender l’espace car, quand on évolue dans un monde bidimensionnel, une porte ça n’ouvre pas sur un autre espace, mais sur une espèce de déchirure, enfin, un vide… Des chorégraphes comme Mathilde Monnier ou d’autres travaillent-ils aussi sur la déconstruction ?

37 Je pense que cela parle d’abord de notre humanité et de ce qu’il y a de commun entre un danseur, par exemple, et un enfant malade. Même si l’un a accès à un espace tridimensionnel et l’autre à un espace bidimensionnel. Cette déchirure à laquelle vous faites allusion peut sans doute être porteuse de création. La déconstruction est un procédé chorégraphique. Je pense par exemple à William Forsythe. Ses recherches chorégraphiques s’inspirent beaucoup du travail spatial de Laban. Entre ses innombrables propositions, la multiplicité et le déplacement des centres du corps sont assez intéressants. Pour l’interprète, danseur ou acteur, il est important d’accéder à la construction et à la déconstruction, pour qu’il n’y ait pas de destruction.

38 En travaillant sur la transe, phénomène dont j’ai été témoin au Brésil, j’ai pu remarquer à quel point l’initiation à la transe est un travail d’apprentissage qui garantit le chemin du retour à la normale après l’état de transe. Dans la religion afro-brésilienne, les personnes qui entrent en transe sont celles qui ont appris comment en revenir. Ceux qui ne connaissent pas le chemin de retour risquent de se perdre.

39 Cela fait penser au travail de relaxation (ou à tout travail de thérapie où la régression fait partie effectivement du processus thérapeutique). La régression n’est évidemment pas recherchée pour elle-même… Le thérapeute accompagne un enfant qui régresse, mais il est là pour l’assurer qu’il ne va pas partir dans tous les sens. En relaxation, il est évident que c’est un espace où la régression du corps fait partie fondamentalement du processus, mais contenue dans la relation à l’autre (le thérapeute). La régression est une base d’appui vers un retour à la verticalité dans tous les sens du terme, vers un grandissement, une construction de soi.

40 Le rapprochement est très intéressant. Vous parlez de verticalité, de construction de soi. Cette verticalité me semble être non seulement un processus de construction, mais un processus en construction permanente. Entre l’espace et le corps, on peut voir une complémentarité, ou plutôt une continuité, une appartenance. On crée l’espace, l’espace nous crée. L’espace est aussi relation, entre soi et ce qui nous entoure. Il n’est pas seulement ce qui est au dehors. Considérer l’espace à l’intérieur et à l’extérieur, incorporer des lignes, des plans, des diagonales, des volumes, c’est augmenter notre répertoire de mouvement et nous rendre plus capable d’adaptation.

41 Angela Loureiro, merci !