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Enfances & Psy

2012/3 (n° 56)

  • Pages : 160
  • ISBN : 9782749234885
  • DOI : 10.3917/ep.056.0146
  • Éditeur : ERES

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C’est sans doute une drôle d’idée que de laisser entrer des clowns à l’hôpital. Cependant, depuis 1986, cette pratique, forte d’un certain engouement médiatique, n’a eu de cesse de se développer du fait de la possibilité qu’elle entrouvre de nous questionner sur la prise en charge médicale de l’enfant, et plus largement sur l’hospitalisation. La fondation Gesundheit s’apprête ainsi à ouvrir une nouvelle structure entièrement étayée selon les principes d’une telle pratique accompagnatrice des soins médicaux, qui semble être plébiscitée par les professionnels, par les enfants, comme par leurs proches. Il n’existe cependant à ce jour que peu d’éléments pour comprendre les réels impacts de la présence des clowns à l’hôpital, et les processus par lesquels elle agit. La présente recherche vise à dresser une esquisse de l’ensemble de cette pratique.

Des clowns à l’hôpital

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L’apparition des clowns dans l’institution hospitalière contemporaine date de 1986. M. Christensen et J. Gordon mirent en place cette année-là un programme de clown-doctor à New-York, qui conduisit en la création du Big Apple Circus Clown Care Unit, dans lequel la tradition clownesque est adaptée au milieu médical. Les clowns adoptent ici la blouse blanche usuelle, tout en l’agrémentant de plusieurs accessoires. Les acteurs sont considérés plutôt du côté du soignant, en tant qu’élément propre à l’hôpital. Simultanément, K. Ridd, artiste ayant une pratique artistique solitaire, sous les traits du clown Robo, entame l’expérimentation du programme des « clowns thérapeutes » de Winnipeg (Warren, 2004). Dans cet autre courant majeur, les personnages sont plus facilement reconnaissables en tant que clowns puisqu’ils portent le déguisement et le maquillage classique, dont se nourrissent volontiers nos représentations habituelles. Ils travaillent généralement seuls, au sein d’un programme spécifique à l’hôpital dans lequel ils exercent. Ils organisent leur activité sur la base de l’improvisation, en fonction de chaque enfant. Le clown Robo n’est, dès lors, pas donneur de soins, puisqu’il n’est pas du côté du personnel de l’hôpital mais plutôt du côté de l’usager. Ainsi, l’enfant peut être amené à devenir l’interprète entre ce clown qui ne parle pas, ce qui constitue l’une des spécificités de ce courant, et le monde médical, qu’il lui est alors possible de s’approprier.

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Pour Henderson (2008), le clown constitue le puer aeternus. Même s’il est un adulte en puissance, ce personnage est rendu innocent, il ne lui est pas imposé de voir les choses selon certaines conventions, mais plutôt telles qu’il les perçoit. Le clown serait donc un héros tout particulier, rendu libre de s’exprimer, et à même de dire tout haut ce que l’on peut ressentir tout bas. Ce personnage n’a rien perdu non plus de son aspect klönne[2][2] Terme germanique désignant un homme rustique, balourd,..., ou encore clot[3][3] Terme germanique à partir duquel est né le mot « clown..., qualificatifs usuellement peu valorisants. Il n’est pas capable d’abstraction, prenant chacune des expressions au pied de la lettre, et rendant les situations absurdes, bornées au registre du premier degré.

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Ainsi, Crettaz (2006) rappelle le caractère « inutile » du clown dans ce milieu hyperfonctionnel qu’est l’hôpital, puisqu’il n’y est pas soumis aux règles en vigueur. Le caractère faillible du clown, qui le caractérise, fait qu’il n’est pas contraint à remplir un rôle qu’on lui assignerait. Au contraire, le clown exerce son art justement là où on ne l’attend pas, et manquerait même à tous ses devoirs « s’il arrivait avant le moment précis où le chef d’orchestre frappe nerveusement sa baguette sur son pupitre à musique » (Rémy, 1946).

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Au-delà du maquillage, qu’il soit minime ou extravagant, qui permet à l’acteur de rentrer dans la peau d’un personnage, d’opérer la « métamorphose clownesque » (Crettaz, 2006), le clown est un maître dans l’art de manipuler les statuts. C’est l’un des intérêts majeurs de l’usage du personnage de clown plutôt que d’un autre. Le clown, de par son côté absurde et les moyens qu’il met en œuvre pour se protéger [4][4] En effet, il est possible pour l’acteur de sortir de..., puisqu’il n’est qu’une « marionnette » selon Simonds (2004), peut devenir la cible privilégiée d’expression fantasmatique. Il est en effet à même de supporter toutes les indignités que peut imaginer l’esprit humain, pouvant aller jusqu’à l’expression d’une revanche sadique, immune de culpabilité, sur les soignants. La dimension perfectible du clown permet une valorisation certaine de son bénéficiaire, ce qui correspond pour Vinit, chercheuse au département de sociologie à l’université du Québec à Montréal, et clown d’hôpital, interrogée par Bougie (2003), à l’invitation faite d’exercer son pouvoir sur la relation avec autrui, mais aussi sur son corps propre.

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Le rire, qui est l’un des principaux effets du clown, détiendrait d’importantes facultés. Le rire agirait bénéfiquement sur le système cardiovasculaire, sur la digestion, sur le système neurovégétatif. Il représenterait une thérapie en soi, dont Cousins (1980) serait l’initiateur le plus célèbre. Il remplit également une fonction sociale, illustrée par le fait que l’on rit trois fois plus en groupe que tout seul (Provine, 2003), et permet d’établir un contact social, de le maintenir et de le consolider. Pour Kameniak (2002), « l’humour serait cette distance entre moi et moi-même, ce “don” qui permettrait au sujet de se distancier de ses propres affects ». Par l’humour, le sujet pourrait mettre à distance les affects douloureux, et ainsi en réduire l’effet, voire « l’annuler dans le mouvement de plaisir générateur qu’il offre ». Traditionnellement, le clown représente l’invitation à jouer, selon la phrase rendue célèbre de Billy Sanders, « Volé vô jouer avé moa ? », dans le tout premier cirque créé par Astley (1782). Tandis que l’activité ludique serait fondamentale pour l’enfant (Ginsburg, 2007), améliorant significativement le développement cognitif et social, et ceci d’autant plus quand il est médiatisé par la présence d’un adulte (Fisher, 1992). De nombreuses recherches évoquent largement les bénéfices du jeu thérapeutique au sein même de l’hôpital (Rae et coll., 1989). Ce jeu thérapeutique pourrait ainsi réduire les risques physiologiques, en termes de détresse (Zahr, 1998) et de traumatisme.

Une recherche qualitative

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Afin de délimiter notre champ de recherche, il nous a semblé pertinent de nous attacher aux services de chirurgie viscérale et orthopédique. Ces services peuvent représenter un milieu anxiogène pour l’enfant, et les pratiques chirurgicales une atteinte potentielle à l’intégration de l’image du corps, par l’atteinte qui peut être opérée sur le corps réel. Plus que toute autre discipline, la chirurgie s’avère en effet particulièrement intrusive pour le sujet. Anzieu, au travers du concept de Moi-peau, tisse un parallèle entre la peau et le Moi (Anzieu, 1985). Si la peau elle-même, et donc le corps propre du sujet, l’étaie (maintenance, contenance, protection, et même individuation), que vient mettre à mal l’action d’ouvrir le corps, la chirurgie ? Là où cette discipline bouscule les limites du sujet, le Moi lui-même ne peut-il pas s’en trouver affecté ? Par ailleurs, la cicatrice qu’impose souvent la chirurgie, les traces qu’elle peut laisser, ne représentent-elles pas une marque singulière, autant qu’elles déterminent une inscription biologique et sociale ?

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La pratique des clowns pourrait ainsi représenter une médiation complémentaire pertinente dans la prise en charge globale de l’enfant hospitalisé. Nous proposons l’hypothèse générale que les clowns œuvrant à l’hôpital favorisent l’amélioration de l’état psychique du patient, dans l’ensemble de sa prise en charge au sein de l’hôpital. Hypothèse que nous explorons grâce aux dessins de petits patients rencontrés en service de chirurgie. En effet, notre recherche s’appuie sur l’idée de Royer (1977) et sur l’outil que l’auteur a pu construire. Pour lui, le niveau de maturité est un premier critère de normalité puisque « la plupart des troubles affectifs engendrent un retard ou une régression qui marquent inévitablement le dessin ». Le dessin permet de médiatiser une relation intersubjective, et permet à l’enfant de communiquer, d’exprimer un état psychique, à un moment donné. De plus, le dessin détient un aspect symbolique évident, et permet l’expression d’éléments sans risquer pour autant la dissolution du moi, par une conflictualité trop directe, dans une inadéquation à l’Idéal du moi. L’échelle de maturité proposée par Royer (1977) nous permet une description comparative significative des résultats à partir de l’appréhension quantitative du dessin de bonhomme, en relevant la présence d’items spécifiques, au travers de trois dimensions, trois échelles particulières, de « tête », « vêtements » et de « schéma corporel ». Dans le cadre de cet article, c’est plutôt aux dimensions subjective et qualitative, et au caractère singulier de différents dessins que nous nous attacherons.

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De nombreuses associations de clowns d’hôpital existent, et de nombreuses autres apparaissent régulièrement, tant le mouvement semble susciter de l’intérêt. Elles ne se basent pas nécessairement sur les mêmes principes et il n’existe pas à l’heure actuelle de code régissant à proprement parler cette pratique. Nous avons pu délimiter notre champ d’étude aux associations privilégiant la pratique duelle entre le clown et l’enfant. L’association Théodora a répondu positivement à notre proposition de recherche, nous permettant de comprendre ce qui pourrait fonder la spécificité de la relation particulière dans laquelle s’engagent l’enfant et le clown. Ainsi, nous avons pu adresser notre proposition de recherche aux hôpitaux au sein desquels exerçait l’association, mais aussi aux institutions prenant en charge les enfants ayant les mêmes caractéristiques que nos sujets d’étude, afin de permettre la comparaison. Les professionnels ont transmis aux enfants et à leurs parents une présentation de la recherche accompagnée d’un coupon leur demandant leur accord pour leur participation. Nous avons rencontré une soixantaine d’enfants en tout, âgés de 6 à 12 ans et demi.

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Alors que notre arrivée a déjà été annoncée, nous nous présentons au sujet. Nous lui proposons de répondre à ses éventuelles interrogations, avant ou pendant les épreuves, tout en rappelant le caractère anonyme de la recherche. Nous lui proposons une boîte contenant des crayons de couleurs, une gomme et une feuille en lui signifiant : « Sur cette feuille de papier, si tu veux bien, tu vas dessiner un bonhomme et si tu veux, tu le colorieras. » L’enfant est totalement libre dans cette réalisation, mais nous pouvons toutefois le soutenir en proposant, lorsqu’il semble en difficulté, certaines articulations, ou valorisations. Afin de préserver l’anonymat des sujets, nous avons déterminé un code pour chacun des dessins. Le premier groupe, O, correspond aux enfants accueillis dans des services qui ne travaillent pas avec les clowns. Le second groupe, AI, correspond aux enfants n’ayant profité que d’un contact indirect : les clowns exerçaient dans le service dans lequel ils se trouvaient, mais ils ne les avaient pas ou pas encore rencontrés. Enfin, le groupe AD correspond aux enfants ayant rencontré les clowns. Le chiffre correspond à l’âge, tandis que la lettre F ou G désigne le sexe, fille ou garçon.

Éléments d’interprétation de dessins réalisés par les enfants accueillis dans des services ne travaillant pas avec les clowns

L’expérience de l’hospitalisation (fille, 6 ans et demi)

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Nous avons rencontré cette jeune fille après qu’elle a été opérée du bras. Alors qu’elle avait déjà passé quelques jours au sein du service, et qu’elle avait particulièrement investi certains infirmiers, comme elle nous l’expliquera, sa sortie se précisait.

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La partie inférieure évoque une fête au sein de l’hôpital. Au premier plan, on peut distinguer différents professionnels, infirmiers ou médecins, dont le sexe demeure indéterminable. Elle souligne avec un certain plaisir que certains infirmiers portent une blouse identique à celle que pourraient porter les femmes, tandis que certaines infirmières portent une barbe. Dans ce premier plan, on note l’expression d’une excitation certaine, relative à l’annulation de la question de la distinction sexuelle. Elle se représente elle-même à gauche, sur le fauteuil dans lequel elle se trouvait lors de la passation. Elle souligne que le trait séparant en deux la feuille représente le toit de l’hôpital, la croix, symbole hospitalier, est protégée par une bâche marron, « pour que la peinture ne puisse partir ». Elle nous explique que les formes en rouge sont des animaux étranges, dotés de certains pouvoirs, dont elle ne dira guère plus. Les autres éléments qui composent le ciel représentent pour l’un le soleil, à droite, tandis que les deux autres éléments ne peuvent être nommés. Une certaine triangularité en découle, l’élément central semblant tiraillé entre les deux autres, comme l’évoquent ses multiples rayons. Nous remarquons le lien direct entretenu par le cercle de gauche, tandis que pour l’élément de droite, le contact n’est qu’indirect, par proximité avec les étoiles. De ces deux relations, au milieu découle la pluie, qui pourrait s’avérer dangereuse pour l’hôpital : la bâche viendrait en guise de protection. L’hôpital pourrait alors être le lieu où l’indistinction, l’indifférenciation, demeure possible, mais pourrait-il être une protection suffisante face à la pression de l’extérieur, de la pulsionnalité projetée ? L’extérieur tout entier pourrait alors devenir l’expression de la dangerosité propre du sujet.

Le tout petit bonhomme en coin (garçon 7 ans et demi)

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Globalement, la production semble relativement normale. Néanmoins, l’inhibition toute particulière exprimée au travers du dessin est frappante. Plutôt que d’utiliser l’ensemble de la feuille, comme on peut le remarquer usuellement lors de la production d’un bonhomme au sein d’un paysage, l’enfant, pour cette passation, se borne à l’extrême coin inférieur gauche. Nous remarquons ainsi que l’enfant délimite un espace très restreint, se fixant des limites, qui ne semblent pas dépassables.

Le bonhomme emmitouflé (fille, 10 ans et demi)

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Avant même d’entamer la production, le sujet semble mis en difficulté par la consigne, et par la liberté qui lui est offerte. Avec notre accord, pour lui permettre de s’extraire de cette difficulté, elle pourra souligner sa nécessité de regarder rapidement dans ses bandes dessinées pour s’aider dans la tâche. Elle parvient peu à peu à produire un dessin quelque peu personnel. Néanmoins, la position tenue par le bonhomme, recroquevillé, ainsi que l’impossibilité de le percevoir véritablement par les vêtements qui le couvrent, s’avèrent tout particuliers. L’expression particulièrement voilée de ce bonhomme viendrait mettre en relief la nécessité de protéger, par une seconde peau, son corps propre de l’atteinte, de l’intrusion que les soins chirurgicaux pourraient représenter.

Éléments d’interprétation de dessins réalisés par des enfants en contact indirect avec les clowns

Le dessin de l’effrayant chirurgien (garçon, 7 ans et demi)

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Comme l’indique son groupe de référence, ce garçon de 7 ans et demi n’a pas rencontré les clowns lors de son hospitalisation. Si le contact avec ceux-ci fut indirect, nous pouvons en percevoir l’influence, notamment par le bonhomme de droite qui souligne, comme l’exprima l’enfant lors de la passation, son impatience de les rencontrer, le jeu, voire le lien, à venir. Opéré peu de temps avant notre rencontre, mais ne disposant que d’un pronostic relativement incertain, il n’était pas sûr de la tournure que prendrait sa prise en charge future. La thématique centrale révèle massivement de l’agressivité, de la possibilité de projeter celle-ci, et de l’insécurité qui en découle. Le bonhomme central semble être tiraillé par les deux autres, dont l’un, à gauche, paraît nettement moins sympathique que l’autre. Ce personnage, de par sa taille et sa position légèrement penchée, domine l’ensemble de la situation. Divers détails contribuent à l’impression d’agressivité qu’il donne, à l’instar de la non-similitude entre les deux yeux. La symbolique des couleurs soulignerait une certaine opposition pour ce personnage, entre douceur, tendresse, intellectualisme, pureté pour le bleu, contre anxiété, deuil, mystère pour le noir. Ce personnage peut en ce sens paraître tout à fait ambivalent, d’autant plus qu’il est « taché » de rouge qui évoquerait plutôt l’excitation, la passion, l’amour, la violence et la colère (Royer, 1977, p. 145). De plus, le détail impressionnant des dents s’avère inquiétant, il évoque une dimension féroce de l’oralité, la dévoration. Ce personnage si ambigu représente le chirurgien ayant opéré l’enfant, selon les propos du sujet. La position des bras des deux personnages de gauche nous indique que le lien qui les unit est une action particulière du « chirurgien » sur le personnage central, tel que le soin. L’enfant nous renseigne de plus sur la nature de l’outil de soin, nous indiquant « eau » sur le dessin. La symbolique fréquemment évoquée par les auteurs pour cet élément particulier renvoie à la sphère maternelle, renforçant nos impressions premières autour d’une thématique d’insécurité quant au soin, que représentent le chirurgien comme la figure maternelle, potentiellement dangereux, voire dévorants. Un dernier élément semble lier ces deux personnages, c’est peut-être la transparence de ceux-ci, comme le montre l’organe visible en place de cœur, colorié en rouge pour ces deux personnages. Le troisième personnage, tout à droite, n’a pas de cœur, c’est ce qui fonde sa singularité, mais un nez … rouge ! L’enfant n’en parlera guère, alors que cela conclura sa production, et nous pouvons supposer qu’il s’agit du clown, espéré comme le mouvement vers lequel ce personnage semble l’entraîner dans le dessin, et dont notre présence laissait entendre une possible rencontre à venir.

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La production représente une réelle figuration et montre en ce sens l’expression d’une imagination particulièrement vive, ce qui semble valorisé par l’influence des clowns dans ces services, même lorsque le contact est indirect. Nous pouvons souligner une certaine possibilité de symbolisation, par laquelle il est permis au sujet d’exprimer des contenus plus ou moins enfouis, tout en préservant l’intégrité de l’idéal du Moi.

Éléments d’interprétation de dessins réalisés suite au passage de clowns

Le clown dans l’album photo (fille, 7 ans et demi)

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Cette jeune fille a été rencontrée conjointement au passage des clowns dans sa chambre. De par ses nombreuses hospitalisations au sein de cet hôpital précis, pour les mêmes problèmes orthopédiques, la jeune fille, déjà au fait du passage des clowns, avait « préparé » leur visite, sortant à l’avance un album photo riche d’informations. Cet album regroupait divers éléments importants dans la vie de la fillette, tels que des photographies d’anniversaire par exemple. Par ailleurs, durant ses hospitalisations, elle était parvenue à récolter des photos de quasiment tous les clowns de l’association.

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En considérant les visites des clowns comme un événement d’importance égale aux anniversaires, cette jeune fille fait de ses hospitalisations une page de vie, les photos des différentes hospitalisations parsemant l’album, parmi d’autres éléments de sa vie. Ainsi la patiente pouvait raconter plus aisément au clown présent comment, lors d’une précédente hospitalisation, elle avait pu, avec un autre clown, faire d’une seringue un pistolet à eau. De tels récits lui permettent une certaine réappropriation de son histoire, faisant de l’hospitalisation un autre cliché éventuel pouvant garnir son album. Nous pouvons ainsi souligner la capacité de la fillette, vectorisée visiblement par la visite du clown, d’exprimer ses goûts propres, comme pour l’équitation, tout en s’appropriant l’expérience de l’hospitalisation.

La représentation du clown et la personnalisation du bonhomme (fille, 11 ans)

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Fait relativement surprenant, malgré le contact direct pour le groupe ad, et l’explication du thème de la recherche, seuls deux enfants ont représenté le clown comme bonhomme unique, ou au moins central dans la production. La personnalisation opérée par les auteurs du bonhomme situe leur production dans la tranche normale faible de dispersion. En effet, les yeux, la bouche, le nez ne sont pas dessinés de manière réaliste par exemple, empêchant d’obtenir un score élevé, mais l’ensemble du dessin se situe dans un registre humoristique, comme le montre l’expression des personnages. Ces enfants paraissent plus à même de se saisir de la consigne, pour réaliser un dessin plus libre encore.

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La personnalisation du bonhomme est particulièrement utilisée pour les enfants en contact direct avec les clowns. Malgré sa faible occurrence, cet élément révèle une imagination particulièrement féconde, vive. Or, nous avons précédemment souligné l’intérêt que représentait la présence des clowns sur l’imagination, puisqu’ils invitent au jeu. Il s’agit en effet pour les clowns de pousser l’enfant à imaginer que cette sculpture en ballon représente un animal, par exemple. Il peut s’agir encore de se servir de son imagination pour comprendre, dans un jeu de faire-semblant, comment cet objet particulier qu’est la ventouse peut devenir un stéthoscope.

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Il est admis que la production personnalisée du bonhomme viendrait signifier, « trahir », l’expression de l’idéal du Moi. Nous posons ainsi l’hypothèse que ces clowns favorisent le maintien d’un espace transitionnel par le recours à l’imagination, contribuent au maintien de bases narcissiques, qui sont par ailleurs les fondements d’un idéal du Moi solide, et ce d’abord à partir d’un « espace transactionnel », selon le clown Panosse (Mathyer, 2006). C’est-à-dire à partir du « truc, du bidule », comme il l’entend, qui représente les outils de sa démarche, tout autant que la musique, le costume, le nez rouge, supports et médias pour le jeu, la relation, la créativité. À partir de l’étayage fourni par l’autre, soutien pour de multiples investissements, par le « masque » qu’il revêt, le clown semble permettre également la valorisation d’un idéal du Moi pourtant mis à mal au cours de l’hospitalisation, comme le montre la plupart des bonshommes personnalisés pour les enfants ayant été en contact direct avec les clowns.

Au-delà du narcissisme primaire, l’esthétisme du bonhomme comme soutien à l’Idéal du Moi (fille, 8 ans et demi)

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Outre la fonction protectrice du vêtement, en tant que deuxième peau, celui-ci a le rôle de transformer le corps, de l’embellir. Le vêtement représente l’intégration de normes sociales, par lesquelles un individu se présente socialement à l’autre, l’individualité pouvant dès lors apparaître par la démarcation possible, mais aussi communautairement, puisqu’il peut venir régir les codes d’appartenance, laissant apparaître les normes groupales intégrées. Le vêtement, lorsque l’insistance sur son esthétisme est palpable, signe l’expression de l’idéal du Moi, en tant que projection du Moi idéal sur l’autre, offrant la possibilité d’investissement libidinal. Le vêtement, en tant qu’objet de séduction, représente la possibilité de se lier à l’autre, entravant une stase libidinale, comme le serait une position purement narcissique.

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Les notes obtenues pour ce dessin, particulièrement élevées pour les échelles de tête et de vêtement, viendraient alors étayer notre hypothèse selon laquelle les instances de l’Idéal du Moi, visible dans le « vêtement », et du Moi, visible dans la « tête » viendraient s’étayer réciproquement, en se donnant consistance. L’affirmation du Moi, notamment, que suppose la présence des clowns au sein de l’hôpital, non seulement permet de fournir un pare-excitant correct, mais permet également l’investissement libidinal sur de nouveaux objets, autorisant l’appui de l’idéal du Moi, qui favoriserait la sublimation, et dont le dessin offre un support.

Conclusion

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Avec toute la réserve qu’il convient d’adopter, la présence des clowns à l’hôpital nous semble à considérer comme un soutien intéressant dans la prise en charge hospitalière. Ouvrir ce champ de pratique récent à l’enquête dotée d’outils scientifiques permettrait d’appuyer cette pratique comme médiation pertinente au sein de l’hôpital. Une telle approche peut s’avérer certes originale, mais a une influence bénéfique sur la santé psychique du patient. Faire entrer des clowns au sein même d’un service médical sous-entend d’emblée une conception particulière du soin, une ouverture certaine vers une réflexion qui, selon nos recherches, semble pertinente.

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Une telle pratique doit vraisemblablement se doter d’un statut clairement défini afin d’être reconnue par le public concerné, enfants et familles bien sûr, mais aussi les professionnels de l’hôpital et leurs partenaires. La reconnaissance du statut de clown d’hôpital vise à favoriser la complémentarité au sein de chacune des équipes, et donc à en accroître l’efficacité. Mais n’est-ce pas l’impertinence des clowns qui contribue véritablement à leur efficacité ? La spontanéité des acteurs, l’improvisation, ne représentent-elles pas finalement la règle fondamentale à suivre, hors de règles protocolaires telles qu’elles sont en vigueur à l’hôpital ? Une totale inclusion du clown à l’équipe pourrait aussi empêcher l’enfant à faire du clown son allié face aux difficultés rencontrées durant son hospitalisation.

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Il faut rappeler la qualité d’artistes de ces clowns, qui sont d’abord formés aux différentes techniques de jonglage, de théâtre. Ils sont sensibilisés aux obligations qu’impose l’hospitalisation, en termes de respect des normes d’hygiène. Ceux-ci sont parvenus à un réel cheminement, afin d’établir les différents traits de la personnalité du personnage qu’ils incarneront, comme du costume qui leur siéra le mieux. Malgré l’engouement médiatique de ces dernières années, une telle pratique impose un profond apprentissage technique et personnel. Pour Forestier (2007), il est impossible d’assimiler les clowns exerçant au sein de l’hôpital à la pratique des art-thérapeutes, puisqu’ils n’auraient pas fait l’apprentissage des techniques thérapeutiques. Mais justement, le bien-fondé de cette pratique s’appuie peut-être sur le fait que ces clowns ne sont ni thérapeutes, ni patients, et ne se reconnaissent pas en tant que tels.

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La pratique hospitalière semble initier une profonde mutation, en s’autorisant à porter son intérêt sur de tels questionnements. Ne retrouvons-nous pas là les principes de l’asepsie, à laquelle les clowns, par l’espace nouveau de symbolisation, d’ouverture à l’imaginaire qu’ils proposent, pourraient contribuer ?


Bibliographie

  • Anzieu, D. 1985. Le Moi-peau, Paris, Dunod.
  • Bougie, G. 2003. « Les clowns à l’hôpital : c’est du sérieux ! », La science au Québec, 71e congrès de l’ACFAS.
  • Cousins, N. 1980. La volonté de guérir, Paris, Le Seuil.
  • Crettaz, A. 2006. Clown d’hôpital : le jeu d’être soi, Fribourg, Academic Press Fribourg.
  • Fisher, E. P. 1992. « The impact of play on development: a meta-analysis », Play and Culture, n° 5, p. 159-181.
  • Forestier, R. 2007. Tout savoir sur l’art-thérapie, Paris, Favre.
  • Ginsburg, K. R. 2007. « The importance of play in promoting healthy child development and maintaining strong parent-child bonds », Pediatrics, t. 119, n°1, p. 182-191.
  • Henderson, J. 2008. Philosophy of Clown, Alberta, Fool Moon Productions.
  • Kameniak, J. P. 2002. « Les liens de l’humour », Le lien et quelques-unes de ses figures, Rouen, pur.
  • Mathyer, E. 2006. Clown d’hôpital, mon métier, Lausanne, Éditions D’en bas.
  • Pons, N. 2006. Clown à l’hôpital. Quand le clown rencontre l’enfant malade, Nîmes, Champ social éditions.
  • Provine, R. 2003. Le rire, sa vie, son œuvre : le plus humain des comportements expliqué par la science, Paris, Robert Laffont.
  • Rae, W. A. ; Worchel, F. F. ; Upchurch, J. ; Sanner, J. H. ; Daniel, C. A. 1989. « The psychosocial impact of play on hospitalized children », Journal of Pediatric Psychology, t. 14, n° 4, p. 617-627.
  • Rémy, T. 1946. Les clowns, Paris, Grasset.
  • Royer, J. 1977. La personnalité de l’enfant à travers le dessin du bonhomme, Bruxelles, Editest.
  • Simonds, C. 2004. « Silence ! On rit ! », Revue québécoise de psychologie, t. 25, n° 1, p. 75-97.
  • Vinit, F. 2007. Le toucher qui guérit. Du soin à la communication, Paris, Belin.
  • Warren, B. 2004. « Threating wellness: how clown doctors help to humanize health care and promote good health », dans P. L. Twohig, Making Sense of Health, Illness and Disease, Amsterdam, New York, Rodopi.
  • Zahr, L. K. 1998. « Therapeutic play for hospitalized preschoolers in Lebanon », Pediatric Nursing, t. 23, n° 5, p. 449-454.

Notes

[1]

Recherche réalisée sous la direction de P. Grosbois, université catholique d’Angers.

[2]

Terme germanique désignant un homme rustique, balourd, à l’origine une motte de terre.

[3]

Terme germanique à partir duquel est né le mot « clown », désignant un bouffon campagnard.

[4]

En effet, il est possible pour l’acteur de sortir de la « peau de son personnage » rapidement, en ôtant le nez rouge symbolique, tout comme le masque, le maquillage, le costume, qui sont autant d’artifices que de conventions établies qui permettent à l’artiste de profiter de ce « temps particulier », lors duquel l’expression de l’imaginaire est valorisée. Ces artifices représentent également la coque protectrice de l’acteur, qui permet d’assurer la survie du moi.

Plan de l'article

  1. Des clowns à l’hôpital
  2. Une recherche qualitative
  3. Éléments d’interprétation de dessins réalisés par les enfants accueillis dans des services ne travaillant pas avec les clowns
    1. L’expérience de l’hospitalisation (fille, 6 ans et demi)
    2. Le tout petit bonhomme en coin (garçon 7 ans et demi)
    3. Le bonhomme emmitouflé (fille, 10 ans et demi)
  4. Éléments d’interprétation de dessins réalisés par des enfants en contact indirect avec les clowns
    1. Le dessin de l’effrayant chirurgien (garçon, 7 ans et demi)
  5. Éléments d’interprétation de dessins réalisés suite au passage de clowns
    1. Le clown dans l’album photo (fille, 7 ans et demi)
    2. La représentation du clown et la personnalisation du bonhomme (fille, 11 ans)
    3. Au-delà du narcissisme primaire, l’esthétisme du bonhomme comme soutien à l’Idéal du Moi (fille, 8 ans et demi)
  6. Conclusion

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