Vous consultezLes ressorts géographiques de l’économie culturelle : du local au mondial[*] [*] Nous remercions Renaud Le Goix, Nga Nguyen, Frédéric Guerrin...
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AuteursAllen Scott du même auteur

Frédéric Leriche du même auteur

Entre industrie et service : les secteurs de production culturelle

4 Brouillant les frontières entre service et industrie, l’économie culturelle peut être définie de manière générale comme un ensemble d’activités diverses tournées vers l’exploitation marchande de la création esthétique et sémiotique. Cet ensemble compte deux grands types de secteurs, c’est-à-dire (a) dans la sphère des services, des activités focalisées sur le divertissement, l’information, ou l’éducation (par exemple le cinéma et la télévision, l’enregistrement musical, la presse écrite, la publicité, ou encore les musées, les activités de théâtre, danse, chant, etc.) et (b) dans la sphère industrielle, des activités débouchant sur la production de biens par lesquels les consommateurs peuvent construire et afficher leur identité sociale (vêtements, joaillerie, jouets, produits gastronomiques, etc.). Ainsi définies, nous reconnaissons que les industries culturelles apparaissent comme un ensemble quelque peu disparate associant des secteurs bien distincts. Pourtant, dans le cadre de notre analyse, elles peuvent être amalgamées pour constituer un objet d’étude spécifique dans la mesure où elles partagent trois caractéristiques, c’est-à-dire une composante esthétique et sémiotique, un poids croissant dans la consommation selon la loi d’Engels, et une organisation productive articulant le local (denses réseaux de producteurs agglomérés sous forme de districts industriels) et le global (marchés éventuellement étendus au monde entier). En dépit de l’extrême diversité de ces industries, tant dans leur contenu que dans leur rapport au territoire, d’autres caractéristiques peuvent aussi souligner la pertinence et la cohérence de la notion d’économie culturelle : communauté des modes de formation de la demande, articulation entre inégalités en matière de consommation et inégalités sociales, présence fondatrice du travail créatif à l’origine de la production (Benhamou, 2004).

5 Dans le système capitaliste, une certaine partie de la production a toujours été caractérisée par une forte intensité esthétique et sémiotique. Autrefois, une majeure partie de cette production était composée de produits de luxe destinés à une bourgeoisie prospère raffinée et douée d’un certain goût. Une autre partie était consacrée à des produits populaires pour la consommation de masse. Si cette dichotomie se maintient, il faut plutôt désormais l’analyser sous l’angle d’un continuum qualitatif étiré du produit banal au produit à très forte intensité symbolique (l’industrie du vêtement illustre à l’envi cette idée). Après la seconde guerre mondiale, et surtout après la période de crise des années 1970 (et l’émergence de la prétendue « nouvelle économie »), les industries culturelles dans les pays capitalistes développés ont commencé à croître d’une manière remarquable. À l’heure actuelle, les produits de ces industries constituent une part importante du PIB et de l’emploi total des pays du capitalisme avancé (García et al., 2003 ; Kloosterman, 2004 ; Scott, 1996). Heilbrun et Gray (1993) estiment cette part à plus de 5 % du PIB pour les États-Unis. Pratt (1997) suggère un chiffre de 4,5 % de l’emploi total au Royaume-Uni. Ce chiffre atteindrait 9 % de l’emploi total pour la Suède (Power, 2002). Qui plus est, l’essentiel de cette activité est invariablement concentré dans les plus grandes villes de chaque pays.

6 Pour partie, l’essor remarquable de ces industries culturelles est dû au fait que l’injection d’un contenu symbolique dans les marchandises modernes (y compris les marchandises hybrides utilitaires/culturelles, comme les voitures, les vêtements, les meubles, etc.) constitue dans l’économie contemporaine un élément intégral des stratégies concurrentielles des producteurs, lesquels mettent en avant la marque et le design comme arguments commerciaux. Pour partie, ce développement s’explique aussi par la hausse du niveau de vie, dans les pays industrialisés en particulier (mais pas exclusivement), et par des changements profonds dans les pratiques des consommateurs, à qui ces produits servent de divertissement, mais aussi de mode d’expression idéologique et de moyen d’affirmation et de distinction sociale (Bourdieu, 1979).

7 Sur le plan géographique, il convient de distinguer deux grandes catégories de produits culturels, à savoir les produits mobiles (c’est-à-dire physiquement exportables hors de leurs lieux de production) et les produits immobiles (c’est-à-dire consommables uniquement sur place). Dans la première catégorie, le produit final est fabriqué dans un appareil productif dont les racines pénètrent souvent très profondément dans l’économie et la société locales. Le produit est alors exporté vers les marchés domestiques et étrangers. Les cas de Hollywood pour les films, de Nashville pour la musique, ou de Paris pour la mode peuvent être cités parmi d’autres. Pour ces produits, l’organisation de la production peut prendre des configurations spatiales diverses, allant du petit centre traditionnel intégré au grand complexe de production mondalisé. Dans la seconde catégorie, on trouve des lieux de toutes tailles et desservant des marchés plus ou moins étendus où le produit final fait partie intégrale du lieu. L’acheteur doit alors se déplacer afin de satisfaire sa demande. Il s’agit non seulement de centres touristiques, mais aussi de centres de congrès, de festivals, ou de culte.

Géographie des industries culturelles

8 Les industries culturelles sont marquées par une nette tendance à l’agglomération spatiale des producteurs (Scott, 2000). Cette tendance repose sur trois phénomènes principaux.

9 1. Les réseaux : ils sont formés par l’interaction entre différents établissements liés entre eux par des relations de vente, de sous-traitance, ou d’échange d’informations. Ces réseaux sont presque toujours très flexibles dans la mesure où les transactions dont ils sont composés changent constamment dans leur contenu et dans les partenaires qui les suscitent. Ils sont ainsi un moyen de réduire le risque pour les producteurs individuels.

10 2. Les marchés locaux de main-d’œuvre : ils apparaissent toujours autour d’un nœud géographique de producteurs. Ils représentent des réservoirs de talents, sensibilités et qualifications – dotations qui sont presque toujours très variées et spécialisées dans les centres de production culturelle. La flexibilité est souvent très forte sur ces marchés, d’autant plus que dans l’économie culturelle moderne, les travailleurs sont généralement soumis à un régime de travail temporaire ou indépendant axé sur le « project-oriented work » (Grabher, 2004).

11 3. Les processus de créativité et d’innovation : ils foisonnent presque toujours à l’intérieur de réseaux fonctionnels d’établissements industriels et de travailleurs, surtout quand ces réseaux sont parcourus par des flux denses et complexes d’informations. Le brassage continu d’idées et de sensibilités provoqué par ces flux amène constamment à de nouvelles perceptions qui sont alors souvent incorporées dans les actifs culturels du système de production.

12 Ces trois groupes de variables sont la source d’abondantes externalités positives. Néanmoins, pour que ces externalités soient réelles et pas simplement latentes, elles doivent être transformées en économies d’agglomération par les stratégies de localisation des producteurs. Ainsi, tout groupe de producteurs reliés entre eux en un système de dépendances mutuelles, a une certaine tendance à converger dans l’espace géographique autour de leur centre commun de gravité, engendrant par la suite une série d’économies croissantes d’échelle et d’envergure qui dérivent surtout de la proximité mutuelle des établissements et des employés qui y travaillent.

13 Soulignons que même dans le cas des lieux où le produit est immobile, il existe invariablement une économie locale complexe marquée par toute une panoplie de phénomènes de proximité, d’effets d’externalité, et d’agglomération. Les pôles touristiques par exemple sont des agglomérations typiques : chacun de ces pôles est en effet doté de son réseau de services privés et publics (hôtels, restaurants, boutiques de souvenirs, guides, excursions, expositions, bureaux d’informations, etc.) et de son marché local du travail. Ces agglomérations sont la source d’un flux constant de synergies économiques.

14 Ce phénomène d’agglomération et les avantages compétitifs qui s’ensuivent sont intensifiés par les structures institutionnelles (syndicats, associations de producteurs, partenariats privé-public, etc.) qui ont tendance à s’organiser à l’intérieur des systèmes productifs locaux. En outre, les avantages compétitifs de chaque agglomération sont renforcés par des processus migratoires (ce que Menger [1993] appelle « la gravitation artistique ») fondés sur le fait que la fine fleur des individus doués de talent et dotés d’une ambition de réussir dans tel ou tel secteur de la production culturelle reconnaissent qu’ils ont toujours plus de chances de faire fortune dans leur métier s’ils se déplacent vers un grand centre où fleurit déjà ce métier-là.

15 Ceci dit, la géographie de la production culturelle ne peut être ramenée à la seule question de l’agglomération économique. Cette géographie implique toujours une autre question plus large de lieu, c’est-à-dire un rassemblement local d’activités productives en interaction avec une gamme de fonctions sociales et politiques complémentaires. Le lieu, dans sa totalité, constitue invariablement un complexe spécifique et unique en raison de son histoire, de ses traditions, de son mode de vie, etc. (Molotch, 1996 ; Santagata, 2002). Cette idiosyncrasie est souvent exprimée dans le contenu sémiotique et la forme stylistique des produits culturels qui sont fabriqués localement, comme les mangas japonais, les modes de Los Angeles, le carrelage de Sassuolo en Italie, ou encore les tableaux en miniature du Rajasthan décrits par Bautès et Valette (2004).

16 À mesure que l’appareil de production culturelle fonctionne, il devient un moteur qui engendre continuellement sur place un savoir-faire, des images, des styles, c’est-à-dire une tradition esthétique et sémiotique bien locale. Cette tradition fait partie de la culture de la localité, renforçant de cette manière son caractère distinctif. Ainsi, un processus récurrent de détermination mutuelle consolide la relation entre le lieu et ses produits. Il s’ensuit que les avoirs culturels locaux sont en quelque sorte exprimés dans le contenu et la forme des produits locaux, tandis que les images (vraies ou fausses) projetées par ces produits sont réincorporées dans les avoirs du lieu. Le rapport entre Hollywood, le lieu, et son industrie cinématographique en est une parfaite illustration (Scott, 2005 ; voir aussi Rantisi, 2004).

17 De cette façon, les lieux de l’économie culturelle, où qu’ils soient, acquièrent progressivement une sorte de pouvoir monopolistique (dans le sens de Chamberlin, 1933) qui dérive des liens étroits entre leurs produits caractéristiques, leurs traditions culturelles et leurs réputations acquises. Le résultat est, bien sûr, que les producteurs individuels peuvent souvent gagner un surprofit lié à leur insertion dans un système productif qui dote chaque producteur d’une aura unique. L’industrie parisienne de la haute couture est un cas assez révélateur de ce rapport dynamique entre le lieu et le produit final.

18 Les lieux de l’économie culturelle sont parfois mono-industriels, surtout dans les villes petites et moyennes. D’autres fois, en particulier dans le cas des métropoles mondiales, ils hébergent toute une gamme de districts industriels, chacun consacré à un produit différent. Los Angeles et Paris, par exemple, deux grands centres de production culturelle (bien que sur des registres assez contrastés), sont les sites de districts industriels consacrés au cinéma, à la musique, à l’édition, à la confection, etc. (fig. 1 et 2).

Les principaux districts de l’industrie culturelle de Los Angeles

Les principaux districts de l’industrie culturelle de Los Angeles

Les principaux districts de l’industrie culturelle de Paris

Les principaux districts de l’industrie culturelle de Paris

19 Diverses catégorisations peuvent être imaginées pour distinguer les types de districts industriels. Santagata (2002) et Greffe (2003) proposent deux classifications, plus ou moins parallèles, qui peuvent être synthétisées approximativement dans les termes suivants : (a) les districts de type marshallien reposant sur la proximité spatiale des acteurs d’un même secteur culturel (comme l’industrie de la poterie de Caltagirone en Italie, ou les multimédias à San Francisco) ; (b) les districts liés à l’apposition d’un label ou d’une marque par les pouvoirs publics reconnaissant la spécificité d’un savoir-faire local (les AOC par exemple) ; (c) les districts culturels de musées ; (d) les districts culturels métropolitains organisés par les collectivités territoriales pour valoriser ou revaloriser le cadre urbain (la Westergasfabriek à Amsterdam ou le Dallas Art District).

20 Évidemment, la variété des types de districts industriels fondés sur les produits culturels est énorme et en pratique très floue. Nous avons donc essayé ici de saisir la complexité des districts spécialisés dans la production culturelle en adoptant une classification fonctionnelle (fig. 3). Le principal mérite de cette approche est qu’elle nous permet de suivre explicitement la filiation génétique de chaque type de district.

Classification fonctionnelle des districts industriels fondés sur des produits culturels

Classification fonctionnelle des districts industriels fondés sur des produits culturels

21 La distinction primaire déjà notée entre les districts dont les produits sont immobiles et ceux dont les produits sont mobiles représente la première filiation dans cette classification[2] [2] Bien sûr, cette distinction n’empêche pas certains territoires...
suite. Pour les districts à produits immobiles, une décomposition encore plus précise permet d’en distinguer trois types principaux : (a) les complexes touristiques, (b) les enceintes culturelles urbaines (tels les districts de musées ou de théâtres), et (c) les agglomérations cycliques ou temporaires débouchant sur l’association parfois étroite d’un lieu et d’un genre culturel (comme les festivals : Festival du cinéma à Cannes, Festival du cinéma fantastique à Avoriaz, Festival de jazz de Marciac, ou encore Festival de la bande dessinée à Angoulême). Pour les districts à produits mobiles, trois types majeurs se dégagent également, mais le principe d’identification repose ici sur les produits caractéristiques de chaque type : (a) les produits artisanaux et néoartisanaux[3] [3] L’expression « industries artisanales et néoartisanales »...
suite (eux-mêmes divisés en deux catégories selon la méthode de production, soit le montage, soit la transformation), (b) les services de design, et (c) les médias et les secteurs analogues.

22 Les diverses branches de cette classification conduisent alors à une variété énorme de districts/industries spécifiques, comme les centres d’écotourisme, la confection, les meubles, la bijouterie, le cinéma, les relations publiques, etc. (fig. 3). Ces catégories détaillées peuvent même être encore affinées. Par exemple, on pourrait diviser les districts à produits œno-gastronomiques en districts qui produisent des vins, des spiritueux, et autres « spécialités du pays » (qui sont de rares types de produits culturels dérivant directement de l’agriculture). Il faut souligner que les cas spécifiques présentés dans la figure 3 n’épuisent pas toutes les possibilités, ni en pratique ni en principe, mais sont présentés ici simplement à titre indicatif.

Organisation du milieu productif culturel

23 Le district, le lieu, et les effets de proximité qui soutiennent l’économie culturelle locale constituent un complexe géographique polarisé qui peut être représenté schématiquement comme dans la figure 4. Au cœur du schéma se trouve le secteur principal local de la production culturelle, composé de grands et petits établissements. L’organisation industrielle de la production culturelle est en effet souvent caractérisée par une opposition nette entre un certain nombre de grands établissements (les « majors » dans l’industrie cinématographique par exemple) et une masse de petits établissements (les « indépendants »). Les majors sont fréquemment incorporés dans de grandes firmes multinationales, comme Time Warner, Bertelsmann, Philips, Sony, Viacom, NewsCorp ou LVMH. Ces groupes sont aussi présents sur la plupart des grands marchés mondiaux où ils dominent la distribution et la commercialisation des produits finaux (livres, disques, films, etc.). À la frange de ces grands groupes, les indépendants travaillent à leur propre compte ou, de différentes façons, en collaboration avec les majors. Immédiatement autour de cette zone centrale, un autre cercle représente les sous-traitants et les fournisseurs qui servent le secteur principal.

Schéma de l’organisation interne et externe d’un district industriel basé sur l’industrie culturelle (les symboles M1, M2, … Mn représentent des marchés différents)

Schéma de l’organisation interne et externe d’un district industriel basé sur l’industrie culturelle (les symboles M1, M2, … Mn représentent des marchés différents)

24 Le système de production ainsi défini est entouré de deux autres cercles. L’un d’eux est constitué par le marché local du travail. L’autre représente l’environnement institutionnel, c’est-à-dire tous les organismes qui offrent des services de coordination et de pilotage d’une manière ou d’une autre. Ces deux éléments du complexe géographique local sont des sources de flux de rendements croissants et d’avantages compétitifs.

25 Tout le complexe local symbolisé par ces quatre cercles est imbriqué dans un milieu culturel qui est à l’origine d’un système de normes et de conventions sociales ainsi que de sensibilités culturelles qui se traduisent en partie par la configuration esthétique et sémiotique des produits finaux (comme c’est le cas, par exemple, de l’industrie musicale à Nashville, en Jamaïque, ou au Québec). Ce milieu est rarement figé dans le temps, mais a tendance à évoluer à mesure que le système productif se développe.

26 Pour que l’économie locale fonctionne effectivement, elle doit être secondée par un dispositif de distribution et de commercialisation des produits finaux. Ces produits sont alors placés sur différents marchés (M1, M2, …, Mn). Plus ce dispositif est efficace, plus la prospérité du lieu qu’il sert est assurée.

27 Parallèlement au développement local des industries culturelles, une division internationale du travail s’organise dans un grand nombre de ces secteurs. En particulier, les grands centres de production culturelle voués à la conception des produits et aux tâches créatrices du procès de travail sont souvent articulés à des centres satellites de production, parfois très lointains, assurant des tâches productives relativement routinières (fabrication en grande série de cédéroms par exemple). Dans certains cas, ces satellites commencent à drainer l’agglomération principale d’une partie plus ou moins grande de son emploi banalisé et à salaire relativement bas. C’est le cas de l’industrie de la confection de grandes métropoles comme New York, Los Angeles, Paris, Londres ou Tokyo, qui sont en passe de perdre une proportion non négligeable de leur travail de couture en faveur de centres satellites en Asie, en Amérique latine ou en Afrique. Dans le cas des films hollywoodiens, une partie de plus en plus grande du tournage a lieu dans des studios au Canada, en Australie, au Mexique, en Afrique du Sud, en Europe de l’Est, et dans d’autres pays qui offrent des conditions économiques et financières attrayantes (Scott, 2005). Corrélativement, ce processus de déconcentration stimule parfois la formation de nouvelles agglomérations culturelles dans les régions satellites de réception.

La commercialisation et la promotion des lieux

28 Chaque centre de production culturelle représente un lieu qui projette une certaine image. En retour, cette image elle-même constitue une grande partie des avantages compétitifs du lieu en question, qu’il s’agisse de produits mobiles ou immobiles (dans les sens déjà définis).

29 L’existence de ce phénomène est souvent l’occasion d’un effort de commercialisation et de promotion du lieu de la part des responsables locaux, civils et municipaux, pour qui la culture devient un outil du développement local (Teisserenc, 1997 ; Boure et Lefebvre, 2000 ; voir aussi Lucchini, 2002 et Augustin et Lefebvre, 2004). Cet effort contribue aux avantages compétitifs de tous les producteurs locaux, surtout ceux qui dépendent de la capacité du lieu à attirer une clientèle qui réside ailleurs. Pour autant, même dans le cas où le produit est mobile, l’image du lieu est souvent un ingrédient essentiel de la réussite des producteurs locaux, comme c’est le cas de Paris et ses diverses productions culturelles.

30 Dans de nombreux cas, la commercialisation du lieu en tant que tel repose sur des conditions locales préalables. Par exemple, l’industrie touristique exploite souvent des ressources comme le milieu naturel ou le patrimoine historique. Dans certains cas, à l’instar de Toulouse, « ville de l’aéronautique et de l’espace » désormais flanquée de son musée « La Cité de l’espace » (ouvert en 1997), l’image du lieu façonnée par tel ou tel accident de l’histoire ou de la géographie peut être utilisée directement pour asseoir le développement d’activités culturelles originales exploitant et renforçant cette image. D’autres exemples abondent, comme la Côte d’Azur avec la mer et ses plages ; Florence et Venise avec leurs trésors artistiques et architecturaux uniques ; Bayreuth, animée par une association historique inédite, avec son Festival Wagner. Dans un autre registre, le Festival international de géographie de Saint-Dié des Vosges doit son origine en partie à l’histoire de la ville : la présence, au seizième siècle, du moine cartographe Vautrin Lud. Néanmoins, même lorsque les ressources culturelles locales sont limitées ou absentes, il est possible parfois de les créer, ce qui implique généralement la mise en œuvre de politiques d’aménagement d’équipements culturels spécifiques. En fait, beaucoup de collectivités locales à l’heure actuelle commencent à s’intéresser à cette possibilité, même dans des situations où la géographie et l’histoire du lieu paraissent être préalablement hostiles à un tel développement. L’un des cas les plus remarquables de ce type de revalorisation locale par la culture est certainement la ville de Bilbao. Son Musée Guggenheim, emblème et élément moteur du renouveau de la ville (Sénécal, 2003), est construit directement sur un terrain qui autrefois hébergeait de grandes aciéries. Le musée et l’effort de commercialisation du lieu qui l’a mis en valeur ont effectivement transformé la ville de Bilbao, non seulement en attirant un grand nombre de visiteurs chaque année, mais aussi en rendant la ville plus attrayante pour les investissements venant de l’extérieur.

31 De nombreuses autres opérations illustrent les possibilités de réaménagement urbain et de reconstruction de l’image des villes offertes par l’économie culturelle. Si bien que les anciennes friches urbaines, généralement d’origine industrielle, commerciale ou militaire, qualifiées improprement de « friches culturelles » puisque ces friches ne sont pas délaissées mais au contraire réinvesties par la culture (Gravari-Barbas, 2004), sont de plus en plus fréquemment reconverties pour accueillir des activités culturelles. Dans le bassin de la Ruhr, par exemple, les responsables locaux ont transformé un paysage marqué par l’industrie lourde des années 1950 en un grand site touristique, tout en incorporant les anciens équipements industriels et miniers dans les projets de réaménagement régional (Gnad, 2000).

32 L’impact potentiel de ce type d’initiative en faveur des activités culturelles (création d’entreprises culturelles et d’emplois, réintégration dans la ville d’espaces en déshérence, commercialisation du lieu via une refonte de l’image, rayonnement international grâce à des équipements culturels prestigieux) est considérable. À titre d’exemple, le Northern Quarter à Manchester et le Cultural Industries Quarter à Sheffield en Angleterre sont situés dans de vieux quartiers industriels et commerciaux délaissés qui ont été entièrement rénovés et qui sont désormais des pôles de boutiques, restaurants, théâtres, etc. devenus attractifs. Dans ces deux cas, des effets d’agglomération industrielle commencent aussi à se faire sentir sous la forme d’implantations de producteurs de musique et de créateurs de sites Internet. En revanche, aux États-Unis ou en France, par-delà ces effets plutôt positifs, l’offre culturelle à l’échelle métropolitaine peut concourir à la fragmentation politique locale en raison des risques de concurrence territoriale entre les différentes parties de l’agglomération que les politiques culturelles, souvent très ciblées dans l’espace urbain, peuvent engendrer[4] [4] Et ceci, en France, malgré la loi « Chevènement »...
suite (Sibertin-Blanc, 2001 ; Favory, 2004 ; Girard et Grésillon, 2004). En outre, les différents exemples évoqués confirment que les industries culturelles ne peuvent pas totalement se soustraire ni à la question des clivages sociaux en ce qui concerne la consommation culturelle (voir Lahire, 2004), ni à l’articulation entre ces clivages et l’organisation spatiale.

Le Local et le Mondial : vers une mosaïque culturelle ?

33 Depuis la décennie 1980, les processus de développement local par le biais de l’économie culturelle sont en plein essor dans un grand nombre de villes et de régions dans le monde. Si cette proposition est certainement vraie pour les pays du capitalisme avancé, elle l’est aussi, quoique d’une manière plus modeste, pour beaucoup de pays bien moins développés. À cet égard, nous pouvons relever les exemples du Super Corridor Multimédia en Malaisie, de la musique enregistrée de l’Afrique de l’Ouest et des Îles Caraïbes, des grands équipements touristiques au Costa Rica ou à Bali, de la bijouterie thaïlandaise, etc.

34 En d’autres termes, les industries culturelles participent à la redéfinition de la géographie économique globale. La carte mondiale de l’industrie cinématographique (fig. 5) illustre bien ce point, remettant en question, dans une certaine mesure, l’idée que les États-Unis exercent une hégémonie incontournable dans ce secteur (Forest, 2001 ; Scott, 2005). Certes la domination commerciale de Hollywood sur les marchés internationaux du cinéma est un fait accompli, mais en même temps, plusieurs villes ailleurs dans le monde continuent à produire régulièrement un grand nombre de films. Si la valeur monétaire de cette production alternative est faible comparée à celle d’Hollywood, les titres sont en revanche beaucoup plus nombreux. On peut compter parmi ces villes, non seulement les grands centres de production européens tels Paris, Londres, Rome, Berlin, ou Madrid, mais aussi d’autres centres dans bien des pays en voie de développement, surtout en Asie, à savoir en particulier Bangkok, Beijing, Hong Kong, Séoul, Manille, Bombay (ou « Bollywood »). Au demeurant, un certain nombre de producteurs dans ces derniers centres (Hong Kong, Bombay) essaient actuellement de s’implanter sur les marchés cinématographiques d’Europe et d’Amérique du Nord, avec un succès qui est de bon augure pour l’avenir.

L’industrie mondiale du cinéma

L’industrie mondiale du cinéma

35 Un des grands atouts des industries culturelles aux États-Unis (véritables « inventeurs » de la culture de masse, et à ce titre de l’industrialisation de la culture), surtout en ce qui concerne le cinéma, la télévision et la musique populaire, est leur remarquable capacité financière et organisationnelle. Le développement de ces industries est en particulier adossé aux compétences des grandes firmes multinationales américaines pour distribuer et commercialiser des produits finaux conçus comme des « produits-monde ». Cette capacité est, bien sûr, le fondement principal de la maîtrise américaine des marchés internationaux pour divers produits culturels, ce qui contribue à renforcer l’idée que les États-Unis sont le foyer d’une puissante forme d’impérialisme culturel dans le monde moderne.

36 Cependant, si cette idée de l’impérialisme culturel américain avait quelque plausibilité dans le passé récent, elle semble perdre en pertinence aujourd’hui, et ce, pour deux raisons. Premièrement, l’essor – nouveau ou renouvelé – des centres de production culturelle hors des États-Unis est un fait de plus en plus marqué à mesure que la mondialisation s’avance. Ces centres sont invariablement associés à des économies d’agglomération bien ancrées dans le territoire local, ce qui les dote d’une certaine capacité de résistance à la concurrence étrangère et représente un fort potentiel de développement économique dans le proche avenir. Deuxièmement, des producteurs dans d’autres pays que les États-Unis ont appris, ou sont en train d’apprendre, comment organiser de grands systèmes de distribution et de marketing dans le secteur de la culture. Plusieurs firmes européennes et japonaises sont maintenant capables de rivaliser sur les marchés mondiaux avec les plus grandes firmes américaines dans ce secteur.

37 À l’heure actuelle nous assistons sans doute à la naissance d’un autre modèle de développement culturel à l’échelle mondiale que celui qui a dominé pendant les années de l’après-seconde guerre mondiale. Ce nouveau modèle s’annonce beaucoup plus polycentrique et polyphonique que l’ancien, lequel était quasi monopolisé par les grands producteurs et distributeurs américains privilégiant ainsi les principaux centres urbains de production des États-Unis. Après une période de résistance à cette domination américaine, cristallisée au cours de la décennie 1990 lors de l’affrontement entre la France et les États-Unis à propos de l’exception culturelle, l’avènement de ce nouveau modèle est incarné symboliquement par la reconnaissance de la notion, sans doute complexe et équivoque[5] [5] Paris (2004) distingue trois niveaux de la diversité culturelle :...
suite, de « diversité culturelle » par l’Unesco en novembre 2001. Ceci dit, cet autre modèle est associé à un recul très net de cultures traditionnelles non commercialisées, en particulier dans les pays de la périphérie mondiale. Ainsi, non sans paradoxe, cette facette du processus alimente une certaine thèse de l’uniformisation culturelle du monde, laquelle reste pourtant largement à nuancer tant l’idée de « l’érosion des cultures singulières » mérite en effet d’être abordée avec précaution (Warnier, 2004 ; voir également Moreau Defarges, 2001).

38 Ainsi, même si la culture mondiale est en train de devenir de plus en plus commercialisée, elle est aussi en train de devenir plus éclectique, plus cosmopolite, et, bien sûr, plus variée en ce qui concerne les lieux et les pays où elle est fabriquée. Il n’est pas du tout anormal pour un consommateur moyen à l’heure actuelle d’aller voir des films indiens ou chinois, de regarder des telenovelas d’Amérique latine, d’écouter de la musique africaine et caraïbe, de lire des bandes dessinées françaises et japonaises, de s’habiller d’après les modes de Tokyo, Beijing, ou Karachi, de boire des vins californiens ou sud-africains, et de déguster des produits gastronomiques coréens ou mexicains. Or, presque tous ces produits prennent naissance dans des agglomérations productives bien définies et distribuées dans l’ensemble des marchés mondiaux.

Conclusion : quelle politique culturelle ?

39 Avec la mondialisation, la concurrence entre les différentes régions de production culturelle devient de plus en plus farouche. Les politiques publiques peuvent-elles soutenir et renforcer les avantages compétitifs de certaines de ces régions ? S’il s’agit là d’une question importante, les enjeux soulevés par l’avènement des industries culturelles dépassent de loin la simple question des politiques publiques de développement local, et renvoient au problème plus général des rapports entre culture et société.

40 Les économies d’agglomération propres à chaque district industriel résident en grande partie dans les réseaux interfirmes, dans les marchés locaux du travail, dans le milieu social – surtout quand celui-ci stimule les processus industriels de création et d’innovation – et dans les formes institutionnelles qui opèrent la coordination et le pilotage régional. Chacune de ces articulations, dans toute agglomération industrielle, sécrète des flux d’externalités positives qui peuvent être à la fois stimulées et réaffectées par des interventions publiques bien ciblées (Storper et Scott, 1995). Par exemple, les acteurs politiques peuvent améliorer le fonctionnement et l’efficacité des réseaux transactionnels en intervenant sur la collaboration et la coopération inter firmes. Le fonctionnement du marché du travail peut aussi être amélioré par le biais d’agences fournissant une information de qualité et par des formations ad hoc pour accroître la qualification des travailleurs. De même des centres publics de transfert de technologie et d’appui à la conception et au design des produits permettent assurément d’accroître les avantages compétitifs locaux. À la lumière de ces remarques, il apparaît que la palette des décisions publiques visant à améliorer le développement local est extraordinairement riche. Cependant, ces décisions doivent être conçues sur mesure et mises en œuvre avec beaucoup de flexibilité. Quelle que soit l’action spécifique tentée, elles doivent surtout (afin de provoquer éventuellement l’épanouissement d’effets variables et imprévus) promouvoir les rendements croissants locaux par des interventions « par le bas ».

41 Cette question du développement économique local renvoie à la question plus générale des stratégies de développement culturel dans un cadre de concurrence globale. Nous supposons que dans le futur – au moins dans les pays du capitalisme avancé – le problème essentiel des politiques culturelles ne sera plus simplement les modalités de résistance face à la concurrence étrangère (surtout américaine) pour protéger les patrimoines culturels national et local. Il y aura sans doute toujours des politiques culturelles défensives, c’est-à-dire protectionnistes. Cependant, l’ère de la diversité culturelle symboliquement ouverte par l’Unesco suppose le passage à une logique beaucoup plus offensive pour beaucoup de pays qui ont jusqu’ici joué un rôle mineur ou subalterne dans la production culturelle mondiale. Si l’exception culturelle pouvait (bien imparfaitement) s’accommoder de politiques culturelles défensives, les effets de celles-ci ont été marqués aussi par un recul lent mais certain, à l’image des tranchées lors de la première guerre mondiale. La recherche d’une production culturelle vraiment florissante exige de plus en plus des politiques nettement offensives (Paris, 2004).

42 Ainsi, le grand défi, surtout pour un pays comme la France (qui est dotée d’un dispositif de production culturelle immense, tant effectivement que potentiellement), sera principalement de mettre en œuvre des politiques plutôt agressives : promouvoir la formation de complexes de production sur le territoire national, cultiver des marchés domestiques et surtout étrangers, assurer une distribution efficace des produits finaux, investir dans les infrastructures sociales de telle sorte que l’innovation continue soit enracinée dans chaque agglomération productive, etc. Sur ce point, nous tenons à souligner que le cinéma français ne réalise probablement pas tout son potentiel de production et de rayonnement du fait que l’autorité institutionnelle principale dans ce domaine, le Centre national du cinéma poursuit une politique essentiellement protectrice. Cette politique, qui a bien sûr joué un grand rôle en défendant les producteurs français contre la concurrence étrangère, est cependant assez déficiente au regard de ce que pourrait engendrer une réaffectation des ressources dans l’optique de disputer plus agressivement les marchés mondiaux. Le talon d’Achille du cinéma français, en effet, réside non dans la production mais dans l’insuffisance de son dispositif de distribution et de marketing hors des frontières de l’hexagone (Scott, 2000).

43 En dépit de la grande diversification géographique des produits culturels à l’échelle mondiale, l’origine de ces produits réside de manière croissante dans des complexes productifs locaux de plus en plus insérés dans un système étroitement commercial et capitaliste de production. En effet, les grandes firmes multinationales jouent un rôle prépondérant dans la production, la distribution, et le marketing des produits culturels. Ce nouveau modèle de production et de consommation culturelles exerce une influence très particulière sur la formation des mentalités et des sociétés humaines. Dans la conjoncture actuelle, l’évaluation critique et démocratique de ce modèle est impératif. En conséquence, rejoignant les analyses portant sur cette alliance contre nature entre la culture et l’économie de laquelle « peut naître le pire ou le meilleur » (Benhamou, 2004), nous considérons que l’une des grandes tâches de la politique culturelle à l’avenir n’est pas seulement de promouvoir la santé économique des industries culturelles de tel pays ou de telle région, mais aussi de trouver les moyens de diriger l’évolution de ce nouveau modèle vers une configuration telle que le contenu esthétique et sémiotique de ses produits privilégie l’épanouissement humain et que la commercialisation de la culture soit compatible avec son rôle potentiellement libérateur. En d’autres termes, la question brûlante reste ouverte de savoir comment le système capitalistique de production et de diffusion des produits culturels, desservant à ce titre des consommateurs privés, pourrait être susceptible en même temps de favoriser la diffusion d’une culture démocratique de haute qualité ciblant les besoins publics.

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Notes

[ *] Nous remercions Renaud Le Goix, Nga Nguyen, Frédéric Guerrin et Mariette Sibertin-Blanc pour leurs commentaires critiques sur une première version de ce papier.

[ 2] Bien sûr, cette distinction n’empêche pas certains territoires de jouer sur les deux catégories (mobile, immobile). Ainsi, la ville de Bristol, centre mondial de production du documentaire animalier impulsé par la BBC dans les années 1950, a mis en place un festival ( (Wildscreen@Bristol)consacré à ce genre qui permet au demeurant d’accroître la notoriété de Bristol (Bassett et al., 2002).

[ 3] L’expression « industries artisanales et néoartisanales » va bien au-delà de la notion de petite industrie pré- ou proto-capitaliste.
La définition de cette catégorie d’industries renvoie à la notion de spécialisation flexible identifiée par Piore et Sabel (1984), et non à une dimension quasi romantique de l’artisanat, tant certaines de ces activités sont de forte intensité technologique et capitalistique, telle que l’industrie multimédia.

[ 4] Et ceci, en France, malgré la loi « Chevènement » de 1999 sur le « renforcement et la simplification de la coopération intercommunale ».

[ 5] Paris (2004) distingue trois niveaux de la diversité culturelle : (a) la diversité « géographique » (expression et affirmation nationale, régionale, etc. des cultures) par opposition à l’« hégémonie » américaine ; (b) la diversité « industrielle » (accès à de multiples supports marchands et capitalistiques de la création et de la diffusion) par opposition à la domination des majors ; (c) la diversité « artistique » (renouvellement de la création) par opposition à la logique du « star-system » qui draine les efforts vers quelques produits commercialement sûrs.

Résumé

L’article débute par une définition de l’économie culturelle. La croissance récente et rapide des industries fondées sur des produits culturels dans les grands pays capitalistes est mise en évidence. Nous cherchons à identifier les facteurs de localisation de ces industries, et nous en déduisons une classification fonctionnelle des types d’agglomérations spatiales auxquels ils donnent naissance. Les dynamiques internes et les capacités créatives de ces agglomérations sont alors décryptées. Nous avançons ensuite l’idée que les logiques du développement de ces industries conduisent à l’avènement d’un paysage culturel global de plus en plus polycentrique, mais que cette évolution s’effectue aux dépens des formes culturelles plus traditionnelles (non commerciales). Nous terminons en soulignant les enjeux d’ordre politique que la question soulève tant en ce qui concerne le développement économique local que, plus généralement, la promotion de la culture.

PLAN DE L'ARTICLE

• Entre industrie et service : les secteurs de production culturelle
• Géographie des industries culturelles
• Organisation du milieu productif culturel
• La commercialisation et la promotion des lieux
• Le Local et le Mondial : vers une mosaïque culturelle ?
• Conclusion : quelle politique culturelle ?

Allen J. Scott et Frédéric Leriche « Les ressorts géographiques de l'économie culturelle : du local au mondial », L'Espace géographique 3/2005 (tome 34), p. 207-222.
URL : www.cairn.info/revue-espace-geographique-2005-3-page-207.htm.