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L’Espace géographique

2010/3 (Tome 39)

  • Pages : 98
  • ISBN : 9782701156200
  • DOI : 10.3917/eg.393.0211
  • Éditeur : Belin

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Depuis une vingtaine d’années les références à la géographie, et plus généralement à l’espace et au lieu, se sont développées de manière considérable dans différents domaines des sciences de la culture. C’est le cas en particulier dans la théorie et l’histoire des arts plastiques et visuels, dans les études littéraires, et enfin dans le champ de l’histoire des sciences et de l’anthropologie des savoirs.

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Ainsi, sans vouloir s’arrêter ici sur les récentes traditions de la géopoétique et d’une géocritique en plein essor (voir Westphal, 2000 et 2007), on peut observer que, dans une perspective voisine, à la suite des travaux de Franco Moretti notamment (2000 et 2008), la théorie et l’histoire de la littérature ont commencé à prendre en compte les dimensions spatiales de la production littéraire. Et ceci à trois niveaux. En s’intéressant, d’une part, aux conditions géographiques concrètes des activités de production des formes littéraires proprement dites, dans le cadre de ce que Franco Moretti appelle une « morphologie historique comparée ». En analysant, d’autre part, les géographies imaginaires développées à l’intérieur des œuvres elles-mêmes, à la manière dont, par exemple, Franco Moretti présente « l’Angleterre de Jane Austen » ou le « Paris de Balzac ». Enfin, en élaborant une représentation cartographique de ces espaces réels et imaginaires de la littérature. La cartographie, dans ce cas, permet non seulement de localiser les activités littéraires, mais aussi les personnages réels et imaginaires de la littérature. Elle permet de suivre les déplacements de ces personnages, et plus généralement elle contribue à installer une forme de perception et de compréhension des activités et des imaginaires littéraires.

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On aimerait cependant, dans le cadre de cet article, et en laissant provisoirement de côté le cas de la littérature, suivre le développement des problématiques spatiales dans les domaines spécifiques de l’histoire des arts et de l’histoire des sciences. Il s’agirait dans cette perspective, de mettre en relief quelques-unes des conséquences épistémologiques et historiographiques engagées par ces références à l’espace et au lieu, et d’évoquer l’impact de ces questionnements sur le positionnement de la géographie à l’intérieur de ces champs de recherche.

La géographie de l’art

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Les historiens d’art ont réactivé, mais en en modifiant de manière considérable les concepts et les méthodes, voire l’inspiration philosophique, la vieille « géographie artistique » (Kunstgeographie) qui avait été formalisée dans les universités autrichiennes et allemandes au début du xxe siècle (encadré 1). Les travaux théoriques et historiographiques de Dario Gamboni (1987) et de Thomas DaCosta Kaufmann (2004, 2005), pour ne citer que les principaux protagonistes actuels de ce renouveau méthodologique, ainsi que quelques publications exemplaires, comme Le Grand Atlas de l’art (1993) ou plus récemment le volume collectif Le Grand Atelier. Chemin de l’art en Europe (2007), ont contribué à réactiver l’idée selon laquelle la création artistique ne s’effectue pas en dehors de toute condition d’espace et de lieu. Au contraire, il faudrait désormais envisager les formes artistiques, les styles, les « écoles », et surtout la diversité de ces formes, en relation à la centralité et à la périphérie des lieux de leur production, ou bien en rapport avec les circuits concrets, routes et chemins, par où les groupes d’artistes circulent, les inventions plastiques se diffusent mais aussi se transforment, et en tenant compte également des effets de discontinuités spatiales et temporelles introduits par l’existence de frontières territoriales à différentes échelles. En bref, les différences et les ruptures stylistiques pourraient parfois trouver leur explication du côté d’une analyse de l’organisation des espaces de l’art.

Encadré 1/ La Kunstgeographie

L’apparition « officielle » de la Kunstgeographie, en tant que secteur spécifique de la recherche, au moins sur le plan de la revendication, a lieu dans un article écrit par le géographe viennois Hugo Hassinger (1877-1952) : « Über Aufgaben der Städtekunde » (Dr A. Petermanns Mitteilungen aus Justus Perthes Geographischer Anstalt, 56, 1910, p. 289-294). L’objet d’Hugo Hassinger est d’étudier la diffusion des formes variées d’immeubles urbains en Allemagne. L’analyse s’appuie sur la cartographie, en particulier. Hassinger publie en 1916 un atlas de l’histoire de l’art à Vienne, inspiré par cette revendication de l’usage de la cartographie (Kunsthistorischer Atlas, der K.K. Reischaupt- und Residenz-stadt Wien und Verzeichnis der Erhaltenswerten Historischen, Kunst- und Naturdenkmale des Wiener Stadtbildes). Voir Thomas DaCosta Kaufmann (2004) pour une reconstitution de l’histoire de l’approche géographique en histoire de l’art . Ce dernier montre comment la Kunstgeographie a d’abord été envisagée dans une perspective ethnique et nationaliste, voire raciale, en Allemagne et en Autriche (J. Strzygowski, P. Clemen, A. Stange, K. M. von Swoboda, D. Frey, A. Grisebach, R. Sedlmaier, P. Frankl : ce dernier, qui n’est pas nazi, doit fuir aux États-Unis parce que « non aryen » ; cf. les sites consacrés à l’histoire de l’histoire de l’art sous le nazisme, d’une part à l’université de Karlsruhe [*] et d’autre part, à la Warburg Electronic Library de Hambourg [**]).

Il faut attendre les années 1960-1970, et l’apparition d’une nouvelle génération de chercheurs, pour voir apparaître de nouvelles orientations au sein de la Kunstgeographie. On assiste alors à un ensemble de critiques sévères des approches ethniques de la notion de style artistique. On peut évoquer, en Allemagne, l’analyse de Reiner Haussherr (1970), qui met en question la recherche de constantes stylistiques ainsi que la corrélation posée entre ces constantes et des entités ethniques. Si la géographie artistique a un avenir, elle doit le chercher du côté d’autres concepts et d’autres recherches, sur les centres artistiques, sur les ateliers, sur la diffusion des styles, les migrations des artistes, les importations et exportations des œuvres, etc. On retrouve une critique analogue dans un texte d’Herbert Beck et Horst Bredekamp (1975), consacré à la notion de région artistique, et plus précisément de Kunstlandschaft (à propos de l’art du Mittelrhein, entre Mayence et Cologne). Il s’agit de changer de vocabulaire, d’abandonner les perspectives fixistes et essentialistes, et de se placer dans une perspective historique (en abandonnant les références au sol, au Stamm, à la race).

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Dès la fin des années 1960, on assiste au développement des thématiques de la circulation, du contact, des échanges artistiques, et à la remise en cause des cadres d’analyse proprement nationaux [1][1] C’est le cas au Congrès d’histoire de l’art de Paris.... Un des concepts qui est alors mis en avant par plusieurs historiens est celui qui correspond à la structure « centre-périphérie ». L’idée est émise par l’historien d’art anglais Kenneth Clark dans une conférence de 1962 sur le « provincialisme », où le rôle des centres métropolitains est mis en valeur. Cette structure « centre-périphérie » constitue également le pivot d’un texte (re)fondateur écrit en 1979 par Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg pour le compte de la Storia dell’arte italiana (vol. 1, Questioni e metodi), qui aura un impact considérable pour la restructuration du champ [2][2] Le texte est accessible en français dans une version.... L’Italie apparaît à nos deux auteurs comme un cas privilégié pour mener une « étude des liens entre centre et périphérie dans le champ artistique » (Castelnuovo, Ginzburg, 1981, p. 52).

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Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg définissent la notion de centre artistique de la manière suivante : « C’est bien dans les centres que se rencontrent les conditions qui tendent à favoriser l’activité artistique. On pourrait définir le centre artistique comme un lieu caractérisé par la présence d’un nombre important d’artistes et de groupes significatifs de commanditaires qui, à partir de motivations diverses […] sont prêts à investir une partie de leurs richesses dans l’art. Ce dernier point implique évidemment que le centre doive être un lieu où affluent en quantités considérables des surplus susceptibles d’être affectés à la production artistique. En outre, il pourra être doté d’institutions de tutelle, de formation et de promotion des artistes, comme de distribution de leurs œuvres. Enfin, il comptera un public bien plus étendu que celui constitué par les commanditaires proprement dits ; un public qui, loin d’être homogène, sera divisé en groupes, pourvus chacun d’habitudes de perception et de critères d’évaluation propres et susceptibles de se traduire en attentes et en demandes spécifiques. » (Castelnuovo, Ginzburg, 1981, p. 53).

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Les deux auteurs mettent en relief un certain nombre de thématiques qui leur permettent de présenter un visage contrasté de l’art italien de la Renaissance. Ils insistent sur le polycentrisme ; sur les situations de conflits ou de concurrence entre les centres (dans une perspective schumpetérienne qu’ils n’explicitent pas, ils mettent en rapport concurrence et innovation), et à l’intérieur des centres entre les différents acteurs (commanditaires et artistes) ; ils cherchent à définir ce que peut être un centre artistique (et établissent qu’un centre artistique est aussi un centre de pouvoir extra-artistique), mais ils montrent aussi que la nature et la composition du centre artistique se modifient dans l’histoire ; ils font apparaître en quoi ce qui a pu être lu comme un phénomène de retard stylistique par l’historiographie ancienne correspond en fait parfois à des stratégies d’écart à la norme plus ou moins conscientes, de telle sorte que la périphérie, « plutôt que le lieu du retard, a pu être celui de l’élaboration de propositions alternatives, également valables » (Castelnuovo, Ginzburg, 1981, p. 59) ; ils observent et décrivent des situations de « résistance au modèle » ; ils mettent en évidence l’existence de régions frontières, qui sont dans des situations de « double périphérie », mais qui ont été aussi des zones charnières, des « lieux de rencontre de cultures différentes et d’élaboration d’expériences originales » ; ils s’intéressent aux dynamiques des relations spatiales entre centres et périphéries (circulations des œuvres, des artistes, des commanditaires). Ces analyses vont avoir un impact considérable sur les travaux de certains historiens d’art, d’autant qu’ils sont en convergence avec des intuitions développées ailleurs (Bialostocki, Kubler ; voir encadré 2).

Encadré 2/ Daniel Arasse et la géographie artistique de la Renaissance

En 1984, Enrico Castelnuovo et Dario Gamboni rassemblent un dossier sur la géographie artistique dans la Revue suisse d’art et d’archéologie (1984). Dans l’introduction de ce dossier (auquel participent les géographes Jean-Bernard Racine et Claude Raffestin), ils soulignent : « La géographie artistique, telle qu’elle apparaît dans les contributions qui suivent, témoigne de préoccupations différentes et plus larges ; elle se montre moins soucieuse de circonscrire des entités unitaires que de retracer une histoire dynamique et conflictuelle des rapports spatiaux. » Cette « histoire dynamique et conflictuelle des rapports spatiaux » est mise en œuvre par exemple dans le livre publié en 1986 par Daniel Arasse. Dès l’introduction, Daniel Arasse indique qu’il va écrire une histoire de l’art italien de la Renaissance différente de celle à laquelle les lecteurs de ce genre d’ouvrage ont été habitués, une histoire qui tient compte en particulier de ce que « les recherches spécifiques des historiens de l’art ont mis au jour depuis une quinzaine d’années sur les conditions sociales de l’exercice de la peinture » (p. 10). Parmi ces conditions se trouvent les conditions spatiales, « la diversité des cultures et des traditions locales » (id.). Le chapitre 3 est intitulé « Les centres et les hommes ». Daniel Arasse, bien entendu, met en valeur la place de Florence, mais il insiste très vite sur le fait que les historiens doivent se détacher du « toscanisme de Vasari » et de « l’ancien schéma du ‘‘progrès’’ artistique » (p. 145) : il n’y a pas eu « une » Renaissance avant tout florentine, ni même une voie royale accompagnée de chemins mineurs. L’Ombrie, Sienne, Venise, Ferrare, Rome sont des lieux porteurs de solutions artistiques originales : « Il faut donc insister sur cette variété géographique et historique des centres où s’élabore, dans sa diversité, la Renaissance. » (p. 150). Daniel Arasse essaie cependant de dégager quelques principes organisateurs, des « constantes » (p. 153) dans cette diversité géographique. Il en dégage deux, principalement :

1- les voyages des artistes (et plus largement ce que cela signifie comme circulation des hommes, des idées et des formes), mais aussi 2- les supports ou circuits « d’accueil et de diffusion », c’est-à-dire des lieux : « Les centres artistiques sont comme des pôles d’attraction, des foyers où fermentent l’invention. » (p. 153), et c’est dans ces lieux centraux que se forment de véritables cultures artistiques, avec un déplacement progressif des centres ecclésiastiques vers les centres urbains.

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En 1987, Dario Gamboni regrettait, dans sa Géographie artistique de la Suisse, le caractère exceptionnel de l’usage de la carte en histoire de l’art, d’une part faute de « données systématiques et quantifiables comme celles que travaillent à recueillir ethnologues, dialectologues, économistes ou sociologues » (Gamboni, 1987, p. 2), et d’autre part en raison d’une conception de la culture « qui voit dans l’œuvre d’art le produit d’une activité échappant par essence aux déterminations historiques, telles qu’elles se matérialisent notamment dans l’espace » (id.). Ce défaut de cartographie est comblé en 1993 avec la parution du Grand Atlas de l’art (un Atlas of World Art est publié en 2004 à Oxford sous la direction de John Onians). Dans cet atlas, introduit par un texte de Dario Gamboni (1993), l’approche spatiale et cartographique est systématisée. Elle permet d’aborder de nombreuses questions : la répartition territoriale des œuvres d’art, avec une distinction entre objets mobiles et immobiles, les voies de circulation et les circuits de diffusion, les centres et les périphéries, les dynamiques sociales et spatiales de la commande et de la création, les spatialités d’échelles différentes, les phénomènes de déplacement et d’hybridation, etc. Ces questions sont mises en œuvre, par exemple, à propos de la question de la diffusion des modèles dans l’art de la première modernité en Europe, où sont étudiés de manière particulière les supports de la circulation : les œuvres, mais aussi les estampes qui les reproduisent, les artistes qui voyagent et séjournent dans des villes où à la fois ils apportent leur savoir-faire et s’instruisent des traditions locales, les collectionneurs et les amateurs, les académies et les musées qui fixent les normes de réception.

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Au bout du compte, on assiste depuis une quinzaine d’années à une reformulation des concepts et des approches de la géographie artistique, et, pourrait-on dire, à l’ouverture de nouveaux programmes de recherche propres à l’histoire de l’art, apparus dans le prolongement de cet intérêt pour les problématiques spatiales. En témoignent quelques-uns des titres des sessions du Congrès international d’histoire de l’art de 2004 à Montréal (« Sites et territoires de l’histoire de l’art ») : « les métropoles », « les espaces partagés », « le génie du lieu », « le Nord revisité », « invasions territoriales », « représenter l’espace », ou encore la problématique du congrès de 2008 à Melbourne : « Crossing cultures. Conflict. Migration. Convergence », qui se situe dans la perspective d’une histoire globale [3][3] Voir également les articles rassemblés dans Murawska-Muthesius,....

Le développement de l’approche spatiale en histoire des sciences

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L’approche spatiale a été développée également, depuis quelques années, dans le domaine spécifique de l’histoire des sciences, ou peut-être, pour le dire plus précisément, de l’anthropologie historique des savoirs scientifiques. Déjà, en 1989, au seuil des Éléments d’histoire des sciences, ouvrage collectif qu’il avait dirigé, Michel Serres, dans une page à tous égards programmatique, avait fait de l’espace un schème d’analyse et de la cartographie un modèle d’écriture pour l’histoire des sciences. L’approche spatiale permet, affirmait-il, de sortir de la linéarité du récit historique, que cette ligne soit continue ou discontinue, pour envisager le « réseau multiple et complexe » (Serres, 1989, p. 5) des chemins qui constituent l’histoire des sciences, les chevauchements de ces chemins, leurs croisements et leurs bifurcations. Elle permet de restituer la « multiplicité de temps différents, de disciplines diverses, d’idées de la science, de groupes, d’institutions, de capitaux, d’hommes en accord ou en conflit, de machines et d’objets, de prévisions et de hasards imprévus » (id.) qui composent le « tissu » de l’histoire des sciences. Et, pour figurer ce tissu complexe, Michel Serres renvoyait à la cartographie, aux différents types de cartes routières, maritimes, aériennes, etc., et surtout à leur comparaison, pour faire apparaître les éléments invariants ou structurants de l’histoire des sciences : il s’agissait de faire apparaître les pôles, les nœuds, les échangeurs, les points de rupture, de cet espace-temps des sciences.

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Sans nécessairement adopter le point de vue morphologique ou structural de Michel Serres, des travaux plus récents ont ouvert la perspective d’une géohistoire des sciences. Chez les géographes, ou plus exactement les historiens de la géographie, et un peu dans le prolongement des études sociales de la science développées dans le monde anglo-américain à partir des années 1980-1990, David Livingstone (2003), dans un livre intitulé Putting Science in its Place, ou encore plus récemment Charles Withers, dans Placing the Enlightenment (2007) [4][4] Le développement des interrogations sur le lieu et..., deux livres au titre significatif, ont mis en œuvre ce projet d’une géographie historique des sciences, c’est-à-dire le projet d’une mise en correspondance entre les savoirs scientifiques et les lieux et les espaces où ils sont produits et consommés. Ainsi Charles Withers, dès le début de son livre sur les Lumières, indique bien en quoi sa question n’est pas seulement, et de manière qui resterait classique, « qu’est-ce que les Lumières ? » ou bien « quand le mouvement des Lumières est-il apparu ? », mais aussi « où sont les Lumières ? » (Withers, 2007, p. 6), quels sont leurs lieux ? Les « lieux » qui doivent être considérés sont d’ailleurs de nature et d’échelle variable. Le laboratoire, le jardin, la bibliothèque, l’université, mais aussi la ville, ses cafés et ses marchés, la région, la nation, sont autant de niveaux d’analyse qui peuvent être distingués dans cette géographie historique. De son côté, David Livingstone avait indiqué en quoi il est plausible et légitime d’utiliser des expressions telles que « la science française », « la science de Manchester pendant la Révolution industrielle », ou « l’histoire naturelle de Charleston au milieu du xixe siècle » (Livingstone, 2003, p. 15), en attribuant ainsi aux concepts de « science moderne » et de « révolution scientifique » une complexité et une diversité géographiques auxquelles les historiens des sciences n’ont pas toujours été sensibles.

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Par ailleurs, on doit évoquer, du côté de l’histoire et de l’anthropologie culturelle, l’entreprise éditoriale, toujours en cours, pilotée par Christian Jacob (2007) sous le titre général de Lieux de savoir. « Le lieu et la circulation constituent l’objet » de l’ouvrage, indique Christian Jacob dans son introduction générale. Il s’agit, plus généralement, de mettre en question les modalités de l’inscription spatiale et territoriale des savoirs, et d’analyser dans cette perspective la mise en œuvre des pratiques, la construction des positions et la formalisation des appartenances dans les mondes sociaux et institutionnels de la science. « Fonder, délocaliser, circuler, explorer, converger, déployer un réseau, aller du centre vers la périphérie, agir depuis le centre vers la périphérie, autant d’actions qui nous semblent constituer une histoire spatiale des savoirs. », conclut Christian Jacob (2007, p. 25).

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Au bout du compte, la considération des logiques territoriales propres aux pratiques savantes conduit à la mise en œuvre d’une véritable « géographie des savoirs » (Jacob in Müller, 2009, p. 133), c’est-à-dire à une analyse géographique des pratiques de production et d’usage des savoirs qui prend en compte les lieux, mais aussi « les voies de communication, les frontières, les points d’ancrage et les points de départ, les zones centrales, périphériques, et les différentes échelles de distance » (id.).

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L’analyse des échelles spatiales du savoir semble décisive à cet égard, et ceci aussi bien du point de vue de la question de la longueur des réseaux de production et de circulation que de celle des espaces de référence et des imaginaires spatiaux mis en œuvre par les acteurs du savoir. L’importance d’une science ou d’une théorie, voire d’un paradigme, se mesure peut-être à leur capacité de « mobiliser », c’est-à-dire à la fois de mettre en mouvement et de capter à leur profit, un grand nombre d’acteurs scientifiques et non scientifiques, de données matérielles, de langages formels, de moyens techniques les plus divers, de ressources financières et d’appuis politiques, et aussi de motivations psychologiques et idéologiques, pour les articuler au sein d’une sorte de configuration d’ensemble, vers la fabrication d’un espace d’objectivité. La puissance scientifique de l’ordre des Jésuites à l’Âge classique, de l’académie des Sciences de Paris au xviiie siècle, ou de la Société royale de géographie de Londres au xixe siècle, tient sans aucun doute à la capacité qu’ont eue ces institutions de configurer des « espaces de travail » (qui sont aussi des « espaces de papier ») de taille mondiale, à l’intérieur desquels des normes de réception, d’acceptation et de légitimation, en un mot d’objectivation des savoirs, ont pu être établies et imposées, voire intériorisées (mais aussi parfois contestées) [5][5] Pour les « réseaux jésuites », voir entre autres, Harris,....

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Sans aller plus avant dans la présentation liminaire des différents domaines qui ont été plus ou moins longuement évoqués jusqu’ici (géographie de l’art, géographie littéraire, géographie des sciences), et à l’intérieur desquels la notion d’une « histoire spatiale » s’est installée, on voudrait surtout en tirer un premier bilan.

L’émergence d’un « paradigme spatial » ?

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Une sorte de convergence, en effet, semble s’esquisser entre les divers domaines des sciences de la culture qui ont été évoqués plus haut, dès lors que celles-ci prétendent intégrer des approches spatiales. Cette convergence peut être articulée en quatre points.

Les usages de la cartographie

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Relevons tout d’abord l’usage généralisé de la cartographie, grâce à laquelle il est possible de produire une image de la répartition spatiale des activités artistiques, littéraires et scientifiques et qui permet ainsi, comme on l’a déjà dit, d’installer une forme de compréhension de ces activités. Il n’est pas nécessaire, sur ce point, de se laisser arrêter par la réticence ou l’ironie de certains géographes, qui rappellent à l’envi que la carte n’est pas une explication mais seulement un outil, et qu’il ne faut pas confondre la technique et l’objet visé par cette technique (ici la cartographie ; cf. Racine, Raffestin, 1984). Cette réaction néglige un aspect de l’acte cartographique qui a été dégagé par les travaux relatifs à l’histoire de la cartographie et à l’anthropologie de la connaissance : en tant qu’inscription graphique, la carte construit l’objet qu’elle vise et représente. Elle ne se contente pas de décrire un objet déjà là, mais elle possède une puissance instituante par rapport à l’objet, une puissance d’objectivation, mieux encore : une puissance heuristique. L’utilisation de la cartographie dans l’histoire et la théorie de l’art, de la littérature, et de la science, loin d’être un palliatif ou un ornement, permet ainsi, semble-t-il, de « révéler », au sens photographique du terme, une dimension constitutive, déterminante de ces activités, à savoir, entre autres choses, leur localisation, leur dispersion et leur organisation spatiale, leur inscription territoriale, leur circulation, et l’échelle de leur développement.

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Mais il ne faut pas se méprendre sur le statut exact qui est donné à la cartographie lorsqu’elle est utilisée dans les champs de l’histoire de l’art ou de l’histoire des sciences. Il ne semble pas que la carte y soit employée uniquement dans la perspective d’une référence à une « territorialité » de l’art et de la science au sens, disons classique, du terme. Ce sont pour des motivations et en fonction de questionnements qui sont internes à leur discipline que les historiens mobilisent les outils conceptuels et graphiques de la géographie et de la cartographie. La cartographie, dans cette nouvelle orientation de la recherche historique, doit être rangée de manière générale du côté des outils graphiques de toute nature qui permettent à l’esprit humain, aux sociétés, etc., de classer et de représenter sous une forme spatiale les informations, les données, les connaissances, les idées. La géographie et la cartographie sont aussi des opérateurs et des formes d’analyse, des systèmes de classifications, des pratiques de cognition qui passent par les moyens (entre autres) de la localisation et de la spatialisation. Géographie et cartographie sont aussi des manières de penser, des schèmes organisateurs de la pensée et de la connaissance (y compris historiques, y compris dans l’histoire des arts et des sciences), des catégories épistémiques, comme l’écrit Irit Rogoff (2000).

Centres et périphéries : la question des modèles spatiaux utilisés dans l’analyse des cultures artistique et savantes

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Le deuxième point de convergence concerne l’usage des concepts. Ainsi, on peut apercevoir dans les travaux des spécialistes de l’histoire des arts, de la littérature et des sciences, l’utilisation commune et récurrente du couple de concepts, ou de la structure conceptuelle, centre-périphérie. Les activités littéraires, artistiques ou scientifiques se distribuent selon cette sorte de division hiérarchique de l’espace, qui a été beaucoup travaillée par la géographie, comme on sait. Les recherches de Franco Moretti sur la centralité de Paris et de Londres dans le marché littéraire au xixe siècle, celles de Carlo Ginzburg et Enrico Castelnuovo sur la polycentralité des activités artistiques dans l’Italie de la Renaissance, qui ont été évoquées plus haut, ou d’Antonella Romano et Stéphane Van Damme sur les « capitales de la science » (Romano, Van Damme, 2008 ; Charle, 2009) ont contribué à donner à cette structure spatiale centre-périphérie une potentialité heuristique qui n’est pas à négliger, au-delà des critiques légitimes dont cette structure semble être l’objet aujourd’hui.

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À vrai dire, l’usage de ce modèle d’analyse spatiale des activités littéraires, scientifiques et artistiques, à la fois indique un certain nombre de pistes de recherches et pose un certain nombre de problèmes. D’un côté en effet, la description des mécanismes de concentration spatiale des activités culturelles permet d’en faire apparaître l’organisation hiérarchique, et aussi de révéler les dissymétries, les inégalités liées à la distance au « centre » (quelle que soit l’échelle d’analyse où l’on se place : du niveau intra-urbain aux relations spatiales entre « métropoles » et espaces colonisés), et plus généralement elle permet de montrer en quoi les questions culturelles (sciences, arts, littérature) sont en même temps des questions d’autorité et de pouvoir (réel et symbolique), et plus encore en quoi les questions culturelles sont indissolublement liées à celles du gouvernement des distances et des échelles (voir, pour un aspect de cette question, Meusburger, 2000).

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Mais d’un autre côté, on peut reprocher à ce modèle de manquer un aspect marquant de l’histoire des pratiques artistiques et savantes : la circulation. L’enjeu est décisif, dans la mesure où il s’agit de redessiner quelques-uns des axiomes fondateurs de l’écriture de l’histoire des sciences et des arts mis en place dans la modernité (le discours auto-légitimant des Lumières européennes se diffusant à la surface de la planète). On ne peut se contenter, en effet, d’envisager l’histoire des pratiques et des idées selon le modèle exclusif de la diffusion à partir d’un centre. De nouveaux agendas se sont ouverts, sensibles à la fois à la dispersion des lieux de production artistique et scientifique, à la créativité des « périphéries », à leur connectivité plus ou moins directe, et de manière générale à l’essentielle circulation des objets et des hommes, c’est-à-dire aussi des pratiques et des idées dont ils sont les véhicules. Les savoirs et les modèles artistiques circulent en tous sens, et non seulement du centre vers les périphéries. L’analyse de ces circulations incessantes nécessite de la part de l’historien la mise en œuvre d’une conceptualité nouvelle, que les géographes pourraient bien leur proposer (cf. pour l’histoire des sciences, Raj, 2007 ; Heilbron et al., 2009 ; Romano, 2010).

Différenciations spatiales et problèmes de périodisation

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Mais il ne suffit pas, cependant, d’indiquer en quoi les lieux et les espaces sont porteurs de valeurs, de normes, de ressources mêmes, à chaque fois spécifiques. Il faut encore saisir en quoi, sur le plan de la temporalité, les lieux et les espaces sont aussi parfois porteurs d’histoires différenciées, ou plus précisément de formes d’historicité différentes. Des lieux différents sont également porteurs de manières différentes de se rapporter au temps historique. Ainsi, de la constatation de cette fragmentation des espaces-temps dans l’histoire de la culture, il est possible de passer à une contestation de la notion de périodisation.

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Les grands récits et découpages chronologiques sont aujourd’hui remis en cause au bénéfice d’une réflexion plus approfondie sur les modalités variables des temporalités historiques [6][6] Koselleck, 1990 ; Hartog, 2003 ; Delacroix et al. (dir.),.... La géographie a son mot à dire dans ces questions de périodisation : l’idée fondamentale est que des lieux différents connaissent et fabriquent des expériences différentes du temps (même si elles peuvent être connectées et coordonnées par ailleurs). On ne peut que reprendre et prolonger ici les remarques de Thomas DaCosta Kaufmann dans un éditorial récent de la revue Perspective « […] la peinture n’est pas la même dans toute l’Italie du xve siècle (si cette notion géographique est elle-même valide et non un cadre conceptuel anachronique). On considère que Ferrare, Venise, Milan et Naples au xve siècle possèdent des cultures visuelles distinctes, liées aux expériences qui diffèrent de celles vécues à Florence ou en Ombrie. […] Les étiquettes comme ‘‘Renaissance’’ ou ‘‘baroque’’ ne décrivent pas les mêmes phénomènes quand elles sont appliquées à l’Europe centrale ou à l’Amérique latine, ou lorsqu’elles servent à expliquer des phénomènes prétendument similaires à ceux observés en Italie, laquelle se trouve être à l’origine de tels termes. » (DaCosta Kaufmann, 2008, p. 599).

L’espace comme structure de compréhension

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Au bout du compte, la présence du modèle centre-périphérie et des autres modèles spatiaux dans des domaines et des langages apparemment éloignés les uns des autres nous signale que l’approche par l’espace, si l’on peut dire, a pris la valeur générale d’une forme de compréhension et d’une méthode d’investigation au sein des sciences de la culture. Et que nous assistons bien à l’émergence de quelque chose comme un « paradigme » nouveau dans ce domaine (avec toute la prudence avec laquelle une telle affirmation doit être énoncée). Ce qui permet de relever un nouveau point commun : en effet, dans la plupart des travaux qui viennent d’être évoqués, un des motifs principaux de l’analyse est celui de la diversité ou plus exactement de la différence des formes, des styles et des pratiques artistiques, littéraires, ou scientifiques. Le point significatif est que ces différences sont, d’une part, rapportées à des localisations, des distances, des chemins, des frontières, des centres et des périphéries, bref à des formes d’organisations de l’espace, et que d’autre part, et pour cette raison même, on considère qu’il n’est pas possible de les annuler. En d’autres termes, le motif qui court à travers ces travaux est qu’il s’agit désormais de penser la différenciation comme telle des idées, des objets et des pratiques, qu’il s’agit, pour utiliser ici une formule abstraite, de penser l’unité sans synthèse de ce système de différenciations en quoi consiste une culture (artistique, littéraire, scientifique), et que c’est l’espace, au bout du compte, c’est-à-dire la pensée non pas de l’espace, mais par l’espace, et l’ensemble des outils graphiques et intellectuels mis en œuvre grâce à cette référence à l’espace, qui permettent le mieux d’obtenir ce résultat. À la suite des analyses de Michel Foucault, de Jean-François Lyotard, de Fredric Jameson, et de la diffusion de la notion de postmodernité, nombreux ont été les diagnostics sur le passage que nous serions en train de vivre d’une époque où la référence au temps, à l’histoire et au sens de l’histoire, qui l’emportait jusqu’alors, a laissé la place à l’espace, à la juxtaposition, à la dispersion, au « côte à côte ». Sans aller jusqu’à ce diagnostic philosophique général sur l’époque, il est cependant possible de faire de cette observation l’élément d’un programme historiographique.

De la science aux savoirs

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À la lumière des remarques précédentes, on voudrait alors envisager une interrogation qui semble être impliquée par le développement de l’approche spatiale ou géographique dans l’histoire des sciences en particulier. Cette question concerne les notions de « science » ou de « savoir » qui sont mises en œuvre par une approche géographique, et, plus précisément, celle de l’objet de l’histoire des sciences, c’est-à-dire de la notion de « science » elle-même, et de ses éventuelles reformulations, dès lors que l’on adopte une approche de type spatial.

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En effet, la prise en considération des dimensions et des conditions spatiales de l’activité scientifique contredit apparemment la représentation classique de la science. Celle-ci, en effet, dit-on (mais : qui le dit ?, ce serait la question), se caractérise par son universalité, son impersonnalité, son objectivité, son aspect itératif ou transitif, et de toute façon par ses efforts pour se détacher des contextes de lieu et de temps qui ont marqué sa naissance [7][7] Mais on retrouve une idée équivalente également dans.... Le discours scientifique, et c’est ce qui constituerait justement sa valeur d’objectivité et sa fiabilité, serait ce discours qui parviendrait à échapper à ses conditions d’effectuation, grâce à la mise en œuvre de procédures logiques et expérimentales contrôlables publiquement. On n’entrera pas ici dans la discussion générale de cette conception épistémologique, dans sa version platonicienne ou dans sa version poppérienne. À dire vrai, une telle conception de la science est, en réalité, de part en part traversée par une conception de l’espace. Il y aurait en effet un espace de la science, plus précisément un espace de l’objectivité scientifique, espace qui se caractérise par son universalité et son homogénéité, mais surtout espace qui se caractérise par son aspect paradoxal, dans la mesure où il est un espace au-delà de l’espace si l’on peut dire, un espace au-delà de l’espace réel des actions et des pensées humaines, un espace du « no where ». La question reste ouverte de savoir si cet espace des idéalités de la science ou si cet espace du « troisième monde » existent véritablement. Question métaphysique, qui ne concerne pas nécessairement l’épistémologue ou l’historien dans un premier temps.

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Ce que l’on peut observer, c’est que la prise en compte des conditions spatiales de l’activité scientifique (il vaudrait mieux dire : des activités scientifiques) contribue à opérer un double déplacement intellectuel et méthodologique. Une approche géographique de la science s’inscrit, en effet, dans le mouvement général ouvert par les « études sociales de la science » qui, depuis une vingtaine d’années, se sont éloignées de l’épistémologie au sens restrictif de ce terme, c’est-à-dire « logiciste », et ont mis en évidence les dimensions et les conditions sociales, anthropologiques, techniques, politiques, culturelles, des activités et des gestes scientifiques. Une géographie des sciences prolonge, par la prise en compte des structures spatiales de ces activités, l’histoire et l’anthropologie sociale et culturelle des sciences. Elle pose comme principe de ses investigations que le lieu d’un geste scientifique (qu’il soit mental ou pratique), la morphologie de ce lieu, la distance qui le sépare des autres lieux, la manière dont ce geste et ce qui en résulte traversent pour ainsi dire l’espace et s’installent en d’autres lieux, bref que tous ces aspects géographiques du geste scientifique en constituent une structure de compréhension.

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Mais ce déplacement de l’épistémologie vers une lecture spatiale du fait scientifique accompagne, de la même manière, un second déplacement, ou plutôt un élargissement ou une redéfinition de l’objet même de l’étude, et peut-être l’ouverture de nouvelles orientations de recherche. En effet, mettre en relation les activités scientifiques avec les lieux et les espaces où elles se déploient remet en question le geste de rupture épistémologique ou de démarcation d’avec la métaphysique, geste qui est considéré parfois comme constitutif de la notion d’objectivité scientifique et de la définition même de la science dans les épistémologies platoniciennes, positivistes, poppériennes, mais aussi bachelardiennes. Ce qu’il s’agirait alors de penser, a contrario, ce serait une sorte de continuité des idées scientifiques avec les lieux d’où elles émergent et dont elles portent l’empreinte, d’une part, ainsi qu’avec les espaces qu’elles traversent et où elles se positionnent les unes par rapport aux autres, d’autre part. Autrement dit, ce qu’il s’agirait de penser, c’est l’espace de déploiement, c’est-à-dire de dispersion et de discussion des savoirs. On est là dans une perspective qui est moins épistémologique qu’archéologique, au sens donné à ce terme par Michel Foucault.

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L’objectif est moins, en effet, de reconstituer la « logique interne de la science » que d’observer le fonctionnement de dispositifs de positivité. Ces dispositifs, Michel Foucault les appelle pour sa part des savoirs[8][8] Voir aussi Simon, 2008, et, pour un commentaire de.... Ils se présentent comme des ensembles constitués d’objets, de types de formulation, de concepts, de choix théoriques, de savoir-faire, qui sont eux-mêmes investis « dans des institutions, dans des techniques, dans des conduites individuelles et collectives, dans des opérations politiques, dans des activités scientifiques, dans des fictions littéraires, dans des spéculations théoriques » (Foucault, 1994, p. 723). Autrement dit, et pour faire bref, parler de lieux et d’espaces, c’est réintroduire la dimension des savoirs au sein de l’histoire des sciences, c’est peut-être même glisser d’une histoire des sciences vers une histoire des savoirs, et se poser la question de la juxtaposition et des régimes de coexistence entre des savoirs qui sont localisés et qui circulent selon des complexes, modalités qui constituent désormais l’objet même de l’investigation.

Conclusion

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Ainsi, on observe dans différents secteurs des sciences de la culture, un mouvement et un intérêt croissants vers la prise en considération de l’espace comme outil de compréhension et d’interprétation. La question serait alors de savoir si les géographes sont disposés, et de quelle manière, à participer à ces nouvelles directions de l’opération historiographique et à élaborer les outils conceptuels et méthodologiques qui lui seraient appropriés. Ou bien faut-il se résoudre à voir se développer, dans ces domaines, une géographie sans géographes ? Un certain nombre de travaux récents laissent penser, à vrai dire, que les géographes ont mis en œuvre cette perspective de recherche pour leur propre compte, dans les analyses qu’ils développent à propos des phénomènes culturels (Bornemeier, 2006 ; Gilabert, 2004 ; Grésillon, 2008 ; Veschambre, 1998).

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On peut donc imaginer que la géographie aura quelque chose à dire à propos de l’espace des savoirs et des arts (plus exactement des espaces de leur production, de leur circulation, et de leur consommation), et qu’elle se sentira concernée par la forme à donner à une approche spatiale au sein de l’histoire des productions et des pratiques culturelles. Les questions relatives à l’organisation spatiale des sciences et des arts, à l’échelle des espaces où ils sont activés, aux formes et aux circuits de leurs circulations spatiales et à l’impact que ces dernières ont sur les objets et les contenus, ou encore aux pratiques spatiales développées par les acteurs, peuvent aisément être prises en charge dans le cadre d’une réflexion géographique. Il y a des morphologies spatiales dans l’histoire des savoirs et des arts, de leur production et de leur circulation dans la culture et dans la société. Il s’agirait alors de déterminer la nature, les formes spécifiques, et les hiérarchies internes de ces morphologies.


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Notes

[1]

C’est le cas au Congrès d’histoire de l’art de Paris en 1959 (sur les relations artistiques entre la France et les autres pays depuis le Haut Moyen Âge jusqu’au xixe siècle), ainsi qu’au Congrès international de Budapest en 1969. Cette thématique a été développée également dans les travaux de l’historien polonais Jan Bialostocki (1996) sur l’art d’Europe de l’Est à la Renaissance, en particulier.

[2]

Le texte est accessible en français dans une version réélaborée : Castelnuovo, Ginzburg, 1981.

[3]

Voir également les articles rassemblés dans Murawska-Muthesius, 2000 et dans DaCosta Kaufmann, Pilliod, 2005.

[4]

Le développement des interrogations sur le lieu et l’espace n’est pas une chose tout à fait récente dans l’histoire des sciences. Parmi de très nombreuses publications abordant explicitement cette question, signalons entre autres : Sophir, Shapin, 1991 ; Shapin, 1995 ; Livingstone, 1995 ; Smith, Agar (eds), 1998 ; Galison, Thompson (eds), 1999 ; Gregory, 2000 ; Withers, 2002 ; Dierig et al., 2003 ; Naylor, 2005 ; Raj, 2007 ; Powell, 2007. Je me permets de renvoyer également à Besse, 2004. Comme on sait, à partir des années 1990, les géographes ont largement exploré et développé la problématique générale du spatial turn dans les sciences sociales. Voir sur ce point notamment Thrift, 1983 ; Soja, 1989 ; Massey, 2005. Pour une approche synthétique et un bilan de la question : Döring, Thielmann, 2008. Récemment Charles Withers a proposé une réflexion générale sur ce tournant spatial en géographie et en histoire : Withers, 2009.

[5]

Pour les « réseaux jésuites », voir entre autres, Harris, 1996, et Romano, 2001.

[6]

Koselleck, 1990 ; Hartog, 2003 ; Delacroix et al. (dir.), 2009. La question de la périodisation en histoire de l’art est une affaire ancienne : voir par exemple Gombrich, 1985, et aussi Kubler, 1973.

[7]

Mais on retrouve une idée équivalente également dans le domaine de l’art. Pour une « déconstruction » de ce schème historiographique en art, voir Gamboni, 2005.

[8]

Voir aussi Simon, 2008, et, pour un commentaire de cette notion, Macherey, 2007.

Résumé

Français

Depuis une vingtaine d’années, les références à la géographie se sont développées de manière considérable dans les sciences de la culture. Cet article propose, dans un premier temps, un aperçu des recherches et des concepts mis en œuvre dans les domaines de l’histoire de l’art et de l’histoire des sciences. Puis, dans un second temps, il analyse quelques-unes des conséquences épistémologiques et historiographiques de ces recherches, sur la géographie en particulier.

Mots-clés

  • géographie artistique
  • histoire des sciences
  • savoir

English

Spatial approaches in the history of science and artReferences to geography in cultural studies have become increasingly common over the past 20 odd years. This paper first proposes a brief overview of the literature and the concepts that have developed in the history of art and science. It then analyses some of the epistemological and historiographical consequences of that research, particularly for geography.

Keywords

  • geography of art
  • history of science
  • knowledge

Plan de l'article

  1. La géographie de l’art
  2. Le développement de l’approche spatiale en histoire des sciences
  3. L’émergence d’un « paradigme spatial » ?
    1. Les usages de la cartographie
    2. Centres et périphéries : la question des modèles spatiaux utilisés dans l’analyse des cultures artistique et savantes
    3. Différenciations spatiales et problèmes de périodisation
    4. L’espace comme structure de compréhension
  4. De la science aux savoirs
  5. Conclusion

Pour citer cet article

Besse Jean-Marc, « Approches spatiales dans l'histoire des sciences et des arts », L’Espace géographique, 3/2010 (Tome 39), p. 211-224.

URL : http://www.cairn.info/revue-espace-geographique-2010-3-page-211.htm
DOI : 10.3917/eg.393.0211


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