Aborder la nouvelle de Henry James Le Motif dans le tapis, est sans doute la meilleure façon d’aborder son œuvre, s’il s’agit d’en saisir le fil paradigmatique. Ce fil est dans chaque récit, de la nouvelle au roman, savamment enroulé autour d’un point ombilic, dont la teneur et la récurrence relèvent d’une véritable passion du secret. Or, cette passion anime autant l’œuvre dans sa structure littéraire que celui, qui faisant œuvre, se consacra, voire se sacrifia à l’œuvre, habité d’une passion jamais démentie, malgré le cours cyclothymique d’une fièvre de création, ce dont ses multiples biographes témoignent sans exception.

Nous sommes informés de l’enjeu. Il y a un secret de la réussite littéraire, un sésame de l’art à chercher et à trouver. Ce n’est pas à lui, l’auteur, à le dire, à dire ce qu’il y aurait à dire, mais précisément, il le dit parce que personne ne le dit et qu’il est important que ça se dise pour que ça se sache.

Or, ce jeu complexe d’une vérité à saisir en contrepoint d’un savoir obscur, toujours retenu, est le pendant d’un jeu non moins complexe des sentiments. Les sentiments sont retenus ou déplacés en regard d’une cible et sont le plus souvent voilés, dissimulant leur nature et entretenant l’ambivalence des affects autour d’un point aveugle. Ainsi, la trame tissant tout en le masquant le motif dans le tapis, enserre et resserre par le même chaînon, les liens entre les protagonistes, leurs destinées se trouvant étroitement mêlées. Mais la force des sentiments les poussant les uns vers les autres, comme aimantés, tient moins à un investissement affectif qu’à ce que l’autre est susceptible de représenter, en regard d’un intérêt partagé pour une chose commune. Les protagonistes s’éprennent moins les uns des autres qu’ils ne s’éprennent du secret qui fait lien entre eux. Telle est la position exprimée du narrateur : se retrouvant auprès de la compagne de Corvick, dans une proximité ambiguë, il en déplace l’enjeu : « Ce que je pris la liberté de déduire plus précisément, c’est que la jeune femme s’était peut-être d’une certaine façon brouillée avec lui [Corvick]. Eh, bien, s’il était devenu jaloux, par exemple, cela ne pouvait guère être de moi. Dans ce cas – sans parler que cette éventualité était absurde – il ne serait pas parti simplement pour nous laisser ensemble. Depuis quelques temps avant son départ, nous ne nous étions jamais laissés aller à évoquer le trésor enfoui, et de son silence, dont ma réserve n’était que l’image, j’avais tiré une conclusion claire… [5]. » Bien que l’intimité entre le narrateur et la compagne de Corvick soit à son apogée durant l’absence de ce dernier, la raison en est précisément l’enjeu du secret, dont il semble que Corvick a emporté la conquête avec lui. Si bien que chacun, dans ce couple formé artificiellement, est de fait absolument séparé de l’autre ou seulement conjoint en rapport avec une double absence : Corvick et le trésor convoité, dont il se fait à distance le receleur.

La passion du secret et d’un non-dit corollaire qui en constitue l’aura, se transmet ainsi à ses personnages comme une maladie contagieuse. « Il n’était absolument pas vrai que je ne voulais plus savoir; petit à petit, non seulement ma curiosité avait recommencé à me faire souffrir, mais en plus elle était devenue pour moi un supplice qui me torturait jour et nuit. Il y a sans aucun doute des gens pour qui des supplices de cet ordre n’apparaissent guère plus naturels que les convulsions de la maladie ; mais après tout, je ne vois pas pourquoi je devrais, à ce sujet, ne serait-ce qu’en parler [7]. »

Jouant sa propre partie à travers le jeu de Vereker, Henry James met en scène la dialectique déployée dans l’espace littéraire, où le corps du texte fait jouer les raffinements d’une autre jouissance [16]. Cette dialectique du désir érotisée autour d’un objet présenté et dérobé dans un même geste, conduit Jean Perrot à le qualifier de désir pervers. Bien que la logique du caché-montré prenne sa source dans cette quête de l’objet, elle nous semble quant à nous relever davantage d’une interrogation sur la nature même du désir, dans la mesure où l’objet voilé, dans sa fonction possible de phallophore, ne fait pour autant pas réponse à un désir appendu à l’objet, mais reste toujours suspendu dans un jeu récurrent d’apparition et de disparition, évoquant davantage le complexe infantile autour de la présence et l’absence de l’objet maternel ou de son représentant ou encore d’une figure rivale en place d’objet d’amour, voire pour H. James, son frère William. L’absence, trait littéral donnant tout son relief à l’objet figuré et investi, va en effet se nouer autour du retrait réel de l’écrivain. Mis au rang de référence, voire de repère, Vereker se retire dans les coulisses, tandis que le secret qui le représente et dont il est porteur, vient au centre. De sorte que l’organe vital situé dans le corps, le cœur et l’idée, organe métonymique et objet d’anamorphoses dans la trame narrative, va à la fois constituer un point fixe et se mouvoir et se modifier à travers une chaîne, entraînant un déplacement du sens. Une fois Vereker mis en retrait, le savoir qui lui est supposé devient objet de déplacements, l’énigme prenant tout son relief depuis la trace laissée par le retrait. Or, dans le cours des événements, et notamment avec la mort réelle de Hugh Vereker, marquant son retrait définitif, le lecteur va finalement soupçonner que le secret n’existe peut-être pas. Figure d’origine, énigme du texte, objet de la quête, chose par excellence, qu’y a-t-il donc à chercher et à trouver qui aurait à se savoir et à se faire savoir ? Ce savoir est du reste doté d’une double qualité puisqu’il est à la fois évident, premier et en même temps dissimulé et inaccessible. Ne cessant de se dérober mais faisant signe, il passe de main en main et échappe à toute prise.

On peut ici évoquer La Lettre volée d’Edgar Poe. Henry James connaissait très bien la production littéraire d’Edgar Poe et on peut gager, à l’instar de quelques commentateurs, qu’il y a trouvé le point d’Archimède de son propre univers romanesque : pas un récit chez Henry James, sans ce canevas serré autour d’un secret. Prétexte à un savoir qui ne cesse pas de se supposer et se soupçonner, le secret circule entre les personnages, fait lien entre eux autour d’hypothèses de vérité et de stratégies de positions, sans jamais se révéler précisément. L’insolite et le déroutant relèvent du cœur même de la cible : quelque part, on sait quelque chose. D’une part, les personnages sont soumis à l’hypothèse de ce savoir caché, dont ils deviennent la proie, d’autre part, il y a entre eux une hiérarchie entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas. Et parmi ceux qui ne savent pas, il y a le lecteur, mis au rang des ignorants, voire des innocents. Jamais de connivence avec ceux qui savent, il sait qu’il y a un savoir mais il ne sait pas ce que savent ceux qui prétendent savoir, si bien qu’il ne sait pas non plus ce qu’il devrait savoir. Cette suite logique dans laquelle s’emboîte le scénario fait l’objet de déplacements et de changements de perspectives et de points de vue, au sein d’un univers saturé autour d’une cible unique. C’est précisément parce que nous ne savons pas ce que savent ceux qui disent savoir et que nous ne savons pas non plus s’ils savent réellement, que la lettre circule et se transmet.

Doutant que Gwendoline ait hérité du secret, le narrateur ne doute cependant pas de son existence. Au contraire. Il est déçu qu’elle ne sache pas, mais ce défaut de savoir relance la quête et répète le stratagème autour de l’objet.

Cet autre que lui signale en fait la série des doubles, engendrés depuis la figure de l’écrivain. Dupliqués dans un miroir, ils font chaîne autour d’un centre qui s’est déplacé de Vereker à Gwendoline. Doubles comme trois frères, fils d’un couple mythique, ils constituent par leur gémellité de métier, de fonction sociale et de position subjective, les points de reprise du motif dans le tapis. Henry James fait d’eux à la fois des rivaux et, trait de dérision qui les qualifie et les disqualifie tour à tour, des critiques manqués, ressemblants comme des duplicatas et s’efforçant d’atteindre et refléter une version originale inaccessible.

« James met en avant la perfection technique de l’œuvre d’art sans pour autant sacrifier le sens d’une littérature qui constitue à ses yeux l’instrument indispensable [… ] à l’avènement de l’humanisme occidental. Il s’agit de garantir l’humanisme occidental en produisant une œuvre originale, unique, signe de la diversité et de la liberté d’esprit [29]. »