Ce secret, Catherine Millot nous l’avoue, au cours du livre, très simplement : « La “vie la plus secrète”, c’était donc l’amour incestueux, secret d’abord pour soi-même, soigneusement dissimulé par son contraire, la certitude d’avoir été mal aimée, sourdement réprouvée » (p. 143). Ce secret est en fait mis en abyme pas tant avec un autre secret qu’avec l’acte de détachement du souci d’un secret conservé par un moi-je. Dans cette déprise, Catherine Millot fait au lecteur le don d’un au-delà de l’imaginaire.

C’est un livre singulier, difficile à classer. S’il est vrai que le premier moyen pour reconnaître l’intention d’un auteur est de rechercher le genre littéraire auquel appartient l’ouvrage, il vaut la peine de se demander quel est celui-ci. Ce n’est pas un essai littéraire, ni une étude philosophique, ni une autobiographie, ni un récit d’analyse… C’est un peu tout cela et autre chose. C’est le livre d’une analyste au meilleur sens du terme, c’est-à-dire au sens où l’analyse permet de cerner des vérités universelles qui touchent même ceux qui n’ont pas l’expérience de la cure.

Le hasard de l’édition a fait que j’ai lu en même temps le livre de Pierre Hadot, La Philosophie comme manière de vivre (chez Albin Michel), et qu’il m’est alors apparu que le livre de Catherine Millot pouvait être considéré comme un exercice spirituel psychanalytique. Pierre Hadot a montré que les écoles philosophiques antiques – épicuriennes, stoïciennes, cyniques – (dont s’inspire Lacan explicitement à la fondation de l’École freudienne de Paris en 1964) n’étaient pas seulement des lieux d’enseignement de la théorie mais d’apprentissage et de formation à un mode de vie, de transformation de soi avec et par les autres, grâce à la participation à la communauté de la vie institutionnelle qui réunissait les maîtres et les disciples. Les œuvres des maîtres ne visent pas tant à informer qu’à former. Ainsi en est-il par exemple des Pensées de Marc-Aurèle qui ne représentent pas l’exposé d’une doctrine, le développement d’un système de pensée mais l’exhortation qu’il s’adresse à lui-même pour rester fidèle aux principes qu’il reconnaît. Les Confessions de saint Augustin sont en fait des louanges de Dieu… Cela explique que ces œuvres peuvent parfois contenir certaines incohérences. Les œuvres de ces philosophes sont donc à considérer comme ce qu’on peut appeler des exercices spirituels c’est-à-dire des pratiques d’ordre physique, discursif, méditatif, intuitif… Pierre Hadot élargit le champ des exercices spirituels au-delà de la Compagnie des jésuites (qui d’ailleurs les ont hérités des philosophes antiques) et même des philosophes. Il signale qu’on retrouve des œuvres ayant cette fonction chez Beethoven (dans des exercices de composition musicale), Goethe… ainsi que chez des auteurs d’autres cultures, la chinoise en particulier avec le Dao De Jing (ou Tao-Tö King). Comme l’a rappelé Catherine Millot, Michel Foucault a pour lui-même développé une ascèse (qui étymologiquement signifie exercice) de l’écriture : « L’écriture constitue une étape essentielle dans le processus auquel tend toute l’askesis : à savoir l’élaboration des discours reçus et reconnus comme vrais en principes rationnels d’action. Comme élément de l’entraînement de soi, l’écriture a, pour utiliser une expression qu’on retrouve chez Plutarque, une fonction éthopoiétique : elle est un opérateur de la transformation de la vérité en ethos » ( L’Écriture de soi, 1983).

Dans cette optique, on peut soutenir que le livre de Catherine Millot s’apparente à un exercice spirituel, non pas philosophique mais psychanalytique. Il est un acte de transformation de soi qui a en même temps un impact sur le lecteur, au-delà des commentaires et réflexions qu’il suscite. À la fin de son séminaire Le désir et son interprétation, en 1959, Lacan a donné une définition de la psychanalyse qui me paraît compatible avec cette approche, quand il dit que « l’analyse est un récit qui serait tel que le récit lui-même soit le lieu de la rencontre dont il s’agit dans le récit ».

Abîmes ordinaires est divisé en quatre parties, qui se suivent selon un certain ordre, avec des retours en arrière, des anticipations, des mélanges chronologiques. Il est pris dans une temporalité tournoyante, tourbillonnaire.

Dans la première partie, Catherine Millot relate des expériences sub-jectives qu’on peut mettre en liste et sous le chef du « désastre », pour reprendre l’expression de Blanchot, angoisse, solitude, abandon, détresse, lesquelles se renversent, ou non, en leur contraire. À la mise en série de ces expériences préside un terme lancé par Lacan, au début de l’analyse de Catherine Millot et pour qualifier l’une d’entre elles : la Gelassenheit. C’est un terme qui court chez les mystiques allemands depuis Maître Eckart jusqu’à Angelus Silesius chez qui il a une grande importance : « On contemple Dieu par la Gelassenheit », dit-il dans Le Pèlerin chérubinique (I, 164). La traduction de ce terme est difficile. On peut le traduire par sérénité mais chez les mystiques il a plutôt le sens de laisser-être ou mieux abandon au sens d’abandon à, se laisser faire, se laisser entraîner, transformer, comme le nageur dans le courant, par la volonté de l’Autre (Dieu). Catherine Millot est familière de la lecture des mystiques quand elle entend ce terme de la bouche de Lacan et pourtant son lien aux expériences qu’elle a traversées lui reste relativement opaque.

La deuxième partie est consacrée à une première réminiscence de Catherine Millot en rapport avec ses propres expériences et au moyen de laquelle elle tente d’avancer dans la compréhension de celles-ci. Il s’agit du film de Roberto Rossellini, Stromboli, et de la relation du metteur en scène avec Ingrid Bergman.

La troisième partie suit le fil d’une deuxième réminiscence de Catherine Millot, celle d’un roman de Léon Tolstoï (auteur dont les psychanalystes parlent peu), La Mort d’Ivan Ilitch, auquel s’associent d’autres romans, La Sonate à Kreutzer, Résurrection, Confessions.

Enfin, la quatrième partie constitue à la fois un retour sur les parties précédentes et une rupture dans la mesure où elle est écrite dans la période de deuil du père de l’auteur, dont la mort est survenue inopinément lors de l’écriture de la troisième partie. C’est une épreuve qui s’intègre à la suite des expériences précédentes, les répète mais du coup fait surgir quelque chose de nouveau, d’inédit. L’exercice spirituel s’accomplit pleinement à mon sens dans cette dernière partie.

Sans reprendre en détail chacune de ces parties – elles le mériteraient tant elles sont riches de réflexions et d’explorations –, suivons le fil de ce qui est en jeu dans la Gelassenheit, terme qui devrait avoir sa place dans notre vocabulaire analytique.

Dans la première partie, j’ai recensé la description précise de onze expériences subjectives, pratiquement toutes localisées par un nom de ville ou de pays, souvent étranger. J’en résume l’une d’entre elles, appelée à jouer un rôle important. Obligée d’aller en province pour enseigner, Catherine Millot succombe à l’angoisse et à la détresse. En se rendant à son lieu d’affectation, comme par hasard Mort…, elle a un accident de voiture dont elle sort indemne et avec le sentiment d’être miraculée. Dans les jours qui suivent, l’angoisse disparaît, une liberté inconnue l’envahit ainsi qu’un vide « magnificateur ». Le signe de détresse du vide s’est inversé, faisant place à une paix bénéfique. La vacuité apporte la sérénité. Était-ce d’avoir consenti à sa perte, se demande Catherine Millot ? Cet état de grâce ne dure qu’un temps, l’angoisse revient et c’est ainsi qu’elle demande à Lacan d’entreprendre une psychanalyse avec lui.

Il faudrait s’arrêter sur chacune des expériences rapportées car même si elles ont des traits communs – en particulier celui du retournement de la déréliction en béatitude –, elles comportent des variantes et il n’est pas sûr que toutes soient à inclure dans la même série. Justement cette multiplicité et cette diversité ont l’intérêt d’ouvrir l’abord à une clinique différentielle de la Gelassenheit, puisque c’est ce terme qui, sinon les unifie, du moins en constitue une sorte de pôle, énigmatique mais organisateur.

Faisons une deuxième remarque sur cette première partie. Dans la liste des onze expériences subjectives, j’ai inclus une donnée qui n’a pas le caractère ponctuel et inattendu des expériences en question, qui se déroule dans la durée, qui est un choix de vie, et que Lacan, à nouveau, a épinglé d’un terme : l’otium cum dignitate. Expériences et choix de vie ont à voir avec le vide, l’un celui de la solitude, l’autre celui de la vacuole du temps libre dans une activité de travail. Gelassenheit et otium cum dignitate sont deux termes énigmatiques, provenant d’une langue étrangère, sans doute pour bien faire entendre l’extranéité de la chose, du référent, dans son affinité à celle de l’inconscient. Enfin l’otium cum dignitate, que Catherine Millot finira par relier à la Gelassenheit, via le fantasme d’amour du père, est, en tant que manière de vivre, quelque chose qui s’apparente à l’exercice spirituel au sens où je l’ai indiqué.

Dans la deuxième partie, Catherine Millot cherche à cerner ce qui n’est pas seulement renversement, inversion, mais aussi « nœud », dit-elle, entre déréliction et béatitude, dans une étude très fine du rapport de Rossellini avec Ingrid Bergman, à travers les films qu’ils ont réalisés ensemble et surtout le premier, Stromboli. Elle montre comment se tissent les relations tumultueuses entre ces deux êtres pendant le tournage du film, qui fut un enfer au point que celui-ci, en lui-même, reproduisait le scénario. « Ingrid ressemblait de jour en jour davantage à l’héroïne du film, cette femme qui avait tout perdu, qui avait dû tout laisser derrière elle et qui avait fini par échouer sur cette île. Comme elle, Ingrid se retrouva enceinte. Le scénario devenait de plus en plus prophétique » (p. 81).

Quelle réponse Catherine Millot trouve-t-elle dans le rapprochement entre la vie et la fiction ? Certes, on retrouve dans Stromboli la transfiguration de la détresse en une sorte d’extase, à la fin, quand Karin, l’héroïne incarnée par Ingrid, enceinte, tente de s’échapper de l’île et que le matin elle s’éveille sur les pentes du volcan en s’écriant : « Ô Dieu, quel mystère, quelle beauté » et « Mon innocent enfant, je te sauverai ». Chez Ingrid Bergman, on retrouve aussi des formes de déréliction mais la transformation en extase est moins évidente, sauf à la réduire au plaisir de son succès d’actrice.

Avec cet exemple, Catherine Millot opère un pas de côté et met en valeur le fantasme qui soutient l’entreprise : un fantasme de sauvetage de la femme perdue, lequel, selon Freud, se relie à celui de faire un enfant à la mère. Cette interprétation, toutefois, ne satisfait pas entièrement Catherine Millot car il s’agit là d’un fantasme masculin, celui de Rossellini en l’occurrence, qui laisse inexploré le fantasme féminin en jeu, sauf à le supposer comme simple envers masochiste.

Il me semble que Catherine Millot, peut-être à son insu, nous conduit vers une autre solution, qui réside précisément dans le fait même de l’identification entre la fiction du film et la vie des acteurs. Il ne s’agit pas d’entrer dans le débat ressassé qui opposa Proust et Sainte-Beuve aux fins de savoir si une œuvre doit s’analyser à la lumière de la vie de l’artiste ou pas. Ce à quoi nous introduit Catherine Millot dans ce chapitre, et qui la fait progresser dans son questionnement de départ, est résumé, me semble-t-il, par cette remarque d’Alain Bergala selon laquelle « le scénario du film devient le documentaire de son propre tournage » (p. 77). Autrement dit nous rejoignons l’enjeu du livre même que Catherine Millot écrit, à savoir le dédoublement par quoi le récit devient lieu de rencontre dont il s’agit dans le récit, avec en toile de fond la question de savoir comment une réflexion sur l’existence s’accompagne d’une transformation du style de vie, voire – mais c’est déjà pousser plus loin – comment sa vie devient œuvre d’art.

On retrouve le même enjeu dans la troisième partie quand sont mis en évidence de façon très fouillée et attachante les multiples croisements entre la vie de Tolstoï, et particulièrement sa vie amoureuse, et ses œuvres. Dans La Mort d’Ivan Ilitch, la mort du héros représente la métaphore de la maladie de l’âme dont souffrait Tolstoï. Le roman « déploie un fantasme de rédemption… Le salut se trouve au fond de la déréliction, la mort est la porte par où l’on accède à la vraie vie… le point de retournement se situant au moment où il se sent basculer “dans le trou” » (p. 102). Il n’y a pas que la confrontation à la mort qui hante Tolstoï, il y a aussi les mystères de l’amour conjugal. « Comme la mort, le sexe est un abîme. La Sonate à Kreutzer, terrible réquisitoire contre la sexualité, fait ainsi pendant à la cruelle description de l’agonie d’Ivan Ilitch. Elles forment dans son œuvre comme deux orbites vides qui lui donnent son inquiétante puissance » (p. 124).

Alors, qu’apporte l’étude sur Tolstoï à la recherche de Catherine Millot ? On y reconnaît la mise en place des mêmes éléments, avec la convergence asymptotique entre la vie et le roman. Par rapport au cas de Rossellini-Bergman, ce qui ressort est plutôt l’écart entre les deux, leur rencontre impossible ou plutôt l’impossible de la rencontre du récit comme lieu de la rencontre et du récit de la rencontre. C’est ce qui donne ce caractère de « mouvement pendulaire » que Catherine Millot relève chez Tolstoï, entre l’amour et la destruction, et entre l’œuvre et la vie (p. 133).

La quatrième partie du livre réalise en acte une réponse aux questions soulevées dans la première, en acte parce que l’écriture même du livre participe de la réponse, en intégrant l’événement inopiné de la mort du père. Comme Rossellini, comme Tolstoï, Catherine Millot est confrontée à un croisement entre l’œuvre et la vie, à leur tissage, leur conjonction, leur disjonction, leur écart, leur parallélisme, leur rencontre impossible, tout cela à la fois. Elle écrit avec cette mort et elle affronte cette mort avec l’écriture.

Cet événement très douloureux fait repartir l’analyse et le lecteur ne sait plus toujours très bien différencier le temps des découvertes pendant l’analyse avec Lacan et le temps actuel. La douleur après la mort du père n’était pas sans évoquer la douleur ancienne, écrit Catherine Millot. Elle se nourrissait d’une culpabilité, la cure m’en avait délivrée, ajoute-t-elle. Mais sans doute Catherine Millot n’en était pas complètement délivrée puisque la douleur revient et qu’un supplément d’analyse s’avère nécessaire. Toujours est-il que Catherine Millot nous livre le résultat de son travail passé d’analyse, difficile à séparer de celui qu’elle fait en écrivant. Cela est significatif du remaniement subjectif qui se produit en rapport avec le désir, indestructible, ignorant le temps de la durée. Ce qui semble avoir eu lieu pendant le temps de l’analyse avec Lacan est la découverte du lien entre la vie d’otium cum dignitate et un acte du père qui avait dispensé sa fille d’aller à l’école à Paris, au retour d’un séjour à Budapest. En réalisant ce lien, elle découvre que dans l’otium elle reste fidèle à l’acte paternel.

Dans l’écriture du livre, d’autres interprétations surgissent, qui concourent à réactualiser l’interprétation passée. Ce n’est pas seulement l’otium mais aussi la Gelassenheit, avec son vide béatifique, qui manifeste un attachement au père, et précisément en réitérant – par exemple dans l’expérience faite à Mort… – l’alternance de la détresse ressentie à l’annonce d’aller à l’école à Paris au retour de Budapest, et sa levée par la dispense paternelle.

La Gelassenheit prend alors la signification d’une répétition, d’une deuxième fois. Si c’est une deuxième fois, ce n’est plus la première fois, dont la trace est dès lors perdue hormis le fait qu’elle s’inscrit dans l’aprèscoup de la deuxième fois. D’où l’idée d’une re-naissance et d’une mise en abyme : renaissance qui rappelle la première naissance et s’inscrit dans la continuité du fantasme d’amour du père mais renaissance qui, comme différente de la première, est coupure, création ex nihilo, liberté, naissance d’un sujet, d’un sujet qui « s’en rappelle », soit se rappelle à l’être (de la représentation) à partir de cela (cf. Lacan, « La méprise du sujet supposé savoir »).

La mise en abyme consiste en ceci qu’il y a deux plans. D’abord un plan fantasmatique avec désir de recevoir du père l’enfant qui serait soi-même enfin idéale. Accéder à ce plan, notons-le, c’est déjà assigner au père une autre place car alors il n’est plus seulement objet d’amour mais agent d’un don (d’enfant). D’une certaine façon, le père devient nom du père. Un deuxième plan s’instaure dans l’idée de renaissance, celui de la constitution du sujet comme tel dont Lacan dit dans Le Désir et son interprétation que son signe est justement l’abolition du sujet, son éclipse, son impossible représentation même symbolique (c’est pourquoi à ce moment il n’y a qu’un représentant de la représentation, un Vorstellungsrepräsentanz). Quand le sujet fait un retour sur son fantasme secret, caché à lui-même, fondamental, et tente d’y nommer son être, il se rencontre divisé et il défaille dans cette nomination. Cette renaissance est un point ombilical, tourbillon, où il ne s’agit pas seulement d’un fantasme de naissance mais de la naissance du fantasme.

En conclusion, je voudrais plaider pour une clinique de la Gelassenheit – terme que je laisse en allemand faute de traduction appropriée – en psychanalyse.

Catherine Millot n’ignore pas que ce mot fait partie du vocabulaire des mystiques quand elle l’entend prononcer par Lacan. Ce n’est pas pour autant qu’elle croit que ses expériences sont mystiques ni qu’elles devraient l’être sur un mode chrétien. À l’inverse ce n’est pas une raison non plus pour ne pas élargir le champ de l’expérience mystique à d’autres traditions religieuse voire laïques, telles celles du sentiment océanique évoqué par Romain Rolland et commenté par Freud (Malaise dans la civilisation). Avec Pierre Hadot, citant un livre de Michel Hulin, La Mystique sauvage, qui va dans ce sens, on peut en effet s’autoriser à élargir le champ de la mystique à des expériences subjectives laïques. Si la Gelassenheit peut sortir du cadre de la mystique allemande, pourquoi ne pas l’importer dans la clinique analytique ? Ce terme est, entre autres, de nature à renouveler la vieille question de ce que J.-J. Rousseau a appelé « le remède dans le mal », au sujet duquel J. Starobinski a consacré un intéressant article.

Catherine Millot précise bien qu’en proférant ce terme, Lacan ne faisait ni une interprétation, ni un épinglage clinique. Quoi alors ? D’abord il se réfère à une expérience singulière, subjective. Il nomme quelque chose de ce moment, un moment instable car c’est un moment de transformation et à ce sujet on remarque la variété des termes utilisés par Catherine Millot : changement, mue, renversement, conversion, franchissement, retournement. En fait il semble bien s’agir d’une structure de nœud.

Posons la question : le terme de Gelassenheit ne vise-t-il pas à désigner un moment clinique qui n’est ni celui d’un symptôme, ni celui d’une quête spirituelle mais le moment que Lacan a appelé la passe, soit ce moment où chez l’analysant surgit le désir de l’analyste ?

À l’appui de cette hypothèse, outre ce que je viens de dire, j’ajouterai :

Si l’hypothèse que la Gelassenheit concerne une clinique de la passe est juste, cela implique de pousser les recherches dans plusieurs directions. En voici déjà trois : il y aurait lieu de distinguer des variétés de Gelassenheit. Toutes celles de Catherine Millot ne s’équivalent pas. Sont-elles des étapes d’une même série ou ont-elles des structures différentes ? Commencer une analyse avec une passe en ellipse (c’est-à-dire constituant un double foyer), avec un pôle de ce dont il n’y a pas d’au-delà entraîne des particularités dans le déroulement et le maniement de cette analyse, notamment celle de pouvoir revenir à un en-deçà du pas-au-delà (avec l’équivoque soulignée par Blanchot). Enfin, si faire la passe par écrit a été déconseillé par Lacan, à une autre occasion, la question qu’un écrit ait une fonction de passeur reste ouverte.