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I.S.B.N.2-7492-0037-7
214 pages

p. 87 à 99
doi: 10.3917/ess.009.0087

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n^o9 2002/1

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Leonardo de Vinci : le miroir de la nature

Carina Basualdo

Plan de l'article

• Le Leonardo de Freud

• La lecture de Lacan

• Les carnets de Leonardo de Vinci

• Une recherche détachée de l’art

• Une position de soumission à la nature

L’effet produit dans le miroir est celui de quelqu’un qui te regarderait.

Leonardo de Vinci [1].

Le Leonardo de Freud

Freud anticipe dans Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci ( 1910) [2] la méthode qu’il utilisera quatre années plus tard pour interpréter « le Moïse » de Michel-Ange [3]. En effet, c’est à partir d’un détail ignoré par les biographes de Leonardo – le seul souvenir d’enfance que le peintre avait noté dans ses carnets – que Freud construira son interprétation de l’œuvre et de la figure de Leonardo. Ici, ce souvenir d’enfance, qui était resté sans importance pour les biographes, prend la place que le mouvement de la barbe et les tables de la loi auront dans l’étude sur « le Moïse ». Mais, néanmoins, si on regarde de plus près les deux textes, on peut trouver une différence évidente. Si, dans le premier cas, l’énigme à résoudre est celle de la personnalité même de Leonardo à partir d’un seul souvenir d’enfance, dans le deuxième cas l’énigme est posée par la statue créée par Michel-Ange, non pas par rapport à l’artiste, mais à la figure de Moïse dans ses considérations historiques et religieuses. Freud essaye de donner une réponse à l’énigme de la version du Moïse que Michel-Ange avait gravée dans la pierre.

Alors, pourquoi dans l’étude sur Leonardo l’analyse tombe-t-elle sur l’artiste ? Si l’on cherche la réponse dans le texte de Freud, on pourrait la trouver entre les lignes. Nous pourrions dire que si Freud s’occupe de Leonardo, c’est parce que Leonardo était déjà, d’une certaine manière, une œuvre d’art en soi. Il faut dire ici que Freud commence son texte en parlant de Leonardo comme de quelqu’un qui aurait « été admiré par ses contemporains déjà comme un des plus grands hommes de la Renaissance italienne et pourtant, dès cette époque, il leur est apparu énigmatique, tout comme à nous maintenant encore [4] ». Freud nous parle de la figure aussi bien idéalisée qu’énigmatique de Leonardo, à son époque.

Cette question posée, Freud entre tout suite, dans son texte, au cœur même du problème. Le fait que le « chercheur » n’a jamais « laissé pleine liberté à l’artiste [5] » est mis en rapport avec le regard que les contemporains de Leonardo avaient sur lui. Freud nous présente un Leonardo très séducteur : « Enchanteur dans ses manières avec les autres, maître du discours, enjoué et aimable envers tous » (p. 85), et, en même temps, il souligne le rapport particulier de Leonardo avec sa peinture : la « pénible lutte avec l’œuvre, la fuite infinie devant elle et l’indifférence à son destin ultérieur » (p. 87) ne faisaient que contribuer à faire de lui un « Maître mystérieux » (p. 84).

Donc, le but principal de Freud sera d’expliquer l’inhibition de Leonardo de Vinci à l’égard de sa peinture et de sa sexualité. Il va situer le souvenir d’enfance comme un fantasme de fellatio, où il y a une surimposition du sein maternel avec le pénis. À partir de cette surimposition, la question est de savoir comment le vautour s’associe avec la mère. Que le supposé vautour soit en réalité un milan ne change pas le noyau de l’analyse freudienne. Comme le dit Lacan [6], Freud rendra compte d’un mode de relation du sujet à la mère phallique, qui restera fixé « à l’objet jadis ardemment désiré, le pénis de la femme » (p. 121). La conséquence sera la suivante : « Le garçon refoule l’amour pour la mère, en se mettant à la place de celle-ci, en s’identifiant avec la mère et en prenant sa propre personne pour le modèle à la ressemblance duquel il élira ses nouveaux objets d’amour » (p. 125). C’est-à-dire qu’il « trouve ses objets d’amour sur la voie du narcissisme » (p. 126). Avec la note rajoutée en 1910 aux Trois Essais, c’est la première introduction de ce terme dans l’œuvre freudienne.

La lecture de Lacan

C’est à la fin du séminaire sur la relation d’objet [7], que Lacan fait son plus long commentaire sur Leonardo de Vinci. Là, l’artiste est comparé au petit Hans qui résout sa phobie « par une identification au désir maternel » (p. 414) en tant que désir imaginaire.

Quelques remarques lacaniennes sur le petit Hans peuvent être entendues comme appartenant au cas de Leonardo :

[… ] [à la place de jouer] avec les filles au jeu de cache-cache primitif dont son sexe était l’objet, [Hans va jouer à montrer] « sa jolie stature de petit Hans, c’est-à-dire de personnage »…

Le petit Hans est désormais un petit homme en puissance d’enfants, capable d’engendrer indéfiniment dans son imagination, et de se satisfaire entièrement avec ses créations. Telle dans son imagination vit la mère (p. 417).

Ensuite le rapprochement avec Leonardo est fait d’une façon explicite, car Hans « est non pas fille d’une mère, mais fille de deux mères » (la sienne et la mère du père). Cette « duplicité ou dédoublement de la figure maternelle » est en rapport avec le cas de Leonardo.

Lacan commente le texte freudien : « Toute l’idéalisation qui, déjà de son temps, entoure Leonardo de Vinci, Freud va nous la déduire de son rapport avec la mère » (p. 421). À une mère liée au phallus sur le plan imaginaire.

Par la suite, l’utilisation du terme de sublimation, comme une « désinstinctualisation de l’instinct » ou « une délibidination de la libido » (p. 427), est mise en question.

Pour Lacan, Leonardo a été lui-même l’objet d’une idéalisation, « sinon d’une sublimation », ce qui a pu le faire considérer comme un précurseur de la pensée moderne. Lacan n’est pas d’accord avec cette opinion. Pour lui, on peut parler chez Leonardo d’une « inventivité », « créativité », « intuition » et « imagination créatrice », mais sans le calcul mathématique qui est le propre de la pensée moderne. C’est avec Galilée que commence la révolution de la mathématisation du réel, dont le point de départ est une formalisation symbolique : « Une formule qui ne peut se satisfaire nulle part » (p. 428). Et Lacan signale que cela suppose « une séparation du symbolique et du réel ». Avant cela, on est resté dans cet entre-deux, et c’est le cas même de Leonardo dont on peut dire « qu’en somme sa position était essentiellement un rapport de soumission à la nature » (p. 429).

C’est cette affirmation que je voudrais interroger. Lacan la soutient avec quelques arguments :

Léonard interroge cette nature, pour aboutir à une confusion de l’imaginaire avec une sorte d’autre qui n’est pas l’Autre radical…

Cet autre transforme le caractère radical de l’altérité de l’Autre absolu en quelque chose d’accessible par une certaine identification imaginaire (p. 430).

Il s’agit là d’une certaine prise de position du sujet par rapport à l’Autre absolu [… ] la façon dont elle déplace le rapport radical et dernier à une altérité essentielle pour la faire habiter par une relation de mirage [8], c’est cela qui s’appelle sublimation (p. 431).

Donc, la sublimation est corrélative du processus de naturalisation de l’Autre et, au niveau de l’imaginaire, d’« une inversion des rapports du moi et de l’autre » (p. 434). Cela est visible dans l’écriture en miroir de Leonardo : il se parle à lui-même en se disant « tu ». Alors, dit Lacan : « Léonard s’adresse à soi-même à partir de son autre imaginaire » (ibid. ). Et il va situer cette relation inversée de la relation du moi et de l’autre, comme le lieu de « l’aliénation radicale ». Lacan finira ce cours – et ce séminaire – le 3 juillet 1957, avec un paragraphe très difficile à comprendre [9] où il pose l’ultime question :

[… ] celle de savoir si le processus que nous appellerons sublimation, ou psychologisation, ou aliénation, ou moïsation, ne comporte pas dans sa direction même une dimension corrélative, celle par laquelle l’être s’oublie lui même comme objet imaginaire de l’autre.

Il y a en effet pour l’être une possibilité fondamentale d’oubli dans le moi imaginaire [10].

J’ai choisi de commencer par présenter le texte freudien et le noyau de la lecture lacanienne, pour aboutir à la question principale, à l’occasion, de notre propre recherche : pourquoi Lacan dit qu’en somme, la position de Leonardo était « essentiellement de soumission à la nature » ? Même s’il nous donne quelques coordonnées théoriques pour aborder la problématique, il ne démontre pas cela avec des matériaux concrets de Leonardo, qui pourraient nous faire comprendre cette lecture. Alors, j’essayerai d’aller dans cette direction.

Les carnets de Leonardo de Vinci

Leonardo de Vinci a laissé des milliers de pages écrites de sa pensée et de ses observations. Dans une première approche, il y a quelque chose de frappant, c’est la diversité des matières dont il a traité [11] : anatomie, physiologie, histoire naturelle, optique, astronomie, géologie… et la liste continue… J’ai regretté que dans la version publiée [12] on ne puisse pas apprécier la manière avec laquelle toute cette série de notes a été placée. Manière qu’on peut connaître par certains auteurs, comme un de ses biographes, Serge Bramly, qui nous apporte la description suivante :

À peine y découvre-t-on, griffonnés entre deux projets d’engrenage, deux remarques sur la façon de peindre une tempête ou la fureur d’une bataille, entre la description d’une aile d’oiseau et celle du halo de la lune, parmi les calculs de l’ingénieur, en marge des diagrammes d’apprenti mathématicien, quelque réflexion morale, quelque compte personnel, un brouillon de lettre, un nom propre, un bon mot, une liste de livres à emprunter, de choses à ne pas oublier [… ] par exemple : « Mardi – pain, viande, vin, fruits, minestra, salade [13] ».

La deuxième caractéristique remarquable de ces carnets, c’est l’absence de tout commentaire personnel, sur l’aspect intime ou émotionnel. C’est-à-dire que ses carnets de notes ne constituent ni un journal, ni des mémoires. Quand on se plonge dans ces pages, on constate cela, on peut aussi mieux comprendre la valeur que Freud avait donnée au seul souvenir d’enfance trouvable dans ses notes.

Freud avait déjà remarqué les deux traits caractéristiques de l’écriture de Leonardo [14] : l’écriture en miroir et le fait qu’il s’adresse à lui-même en se disant « tu », bien que sans donner à cela quelque statut analytique. C’est Lacan qui va s’intéresser au deuxième trait, mais cela on le verra plus tard.

Retournons maintenant au contenu des carnets. En regardant de près la diversité des intérêts de Leonardo, on a l’impression qu’il voulait expliquer le monde entier. On peut lire cet objectif, sous sa propre plume, ici et là dans ses notes. Par exemple, en parlant de la façon de représenter la paume de la main, il dira : « Ainsi, tu acquerras la connaissance complète [15]. » Et dans une note sur l’anatomie : « Toi qui juges préférable de regarder des démonstrations anatomiques que des dessins [… ] alors que moi, pour en avoir une connaissance exacte et complète [… ] pour arriver à l’entière connaissance [16]… » Mais il faut dire que cet objectif n’était pas une fin en soi. Leonardo voulait expliquer le monde entier pour soutenir son unité. C’est pour cela qu’on peut trouver partout des comparaisons bizarres entre différents domaines de la nature. Un exemple c’est quand il compare « le rythme de la respiration à celui du flux et du reflux de la mer [17] ».

Encore une fois, c’est Bramly qui fait une bonne description de ce trait de Leonardo :

[… ] une activité plurielle lui est d’une certain façon nécessaire, son esprit ne fonctionne jamais mieux que sollicité en même temps par les tâches les plus diverses, les plus nombreuses : s’enchevêtrant, se complétant [… ] elles le portent dans un état de parfait équilibre. Peinture, sculpture, architecture, travaux d’hydraulique [… ], il ne voit là toujours qu’un champ d’investigation unique. Tout se correspond, se répond, se confond devant lui, à la manière des longs échos du poème de Baudelaire, « dans une ténébreuse et profonde unité [18] ».

La question se pose : quelle est cette façon particulière de concevoir la recherche de la nature ? Et quelle est sa fonction chez Leonardo ?

Une recherche détachée de l’art

Comme on l’a déjà signalé, le rapport entre le peintre et le chercheur est le premier problème posé par Freud dans son texte. Il dit que le chercheur était lié à l’artiste, et ensuite :

Bien qu’il nous ait laissé des chefs-d’œuvre de la peinture, alors que ses découvertes scientifiques restaient inédites et inexploitées, le chercheur n’a pourtant jamais, dans son développement, laissé pleine liberté à l’artiste, il lui a souvent porté gravement préjudice et l’a peut-être finalement réprimé [19].

Pour Freud, Leonardo livrait une « pénible lutte avec l’œuvre », et manifestait une « fuite infinie devant elle et l’indifférence à son destin ultérieur » (p. 87). Et il considère aussi la lenteur proverbiale de Leonardo comme un symptôme de l’inhibition dans l’exécution de ses œuvres (p. 89). Pour l’illustrer, Freud fait le récit d’une anecdote (répété par tous les commentateurs de De Vinci) racontée par Matteo Bandello, au moment où il peint La Cène du couvent Santa Maria delle Grazie à Milan. À ce moment-là, Bandello était un jeune moine du couvent, et il raconte que :

[… ] fréquemment Léonard montait dès le petit jour sur l’échafaudage pour ne laisser tomber le pinceau de sa main qu’au crépuscule, sans penser à manger ni à boire. Puis des jours s’écoulaient sans qu’il y remît la main, parfois il s’attardait des heures entières devant la peinture et se contentait de l’examiner en son for intérieur. D’autres fois, il quittait la cour du château de Milan où il façonnait le modèle de la statue équestre de Francesco Sforza, et allait tout droit au couvent pour donner quelques coups de pinceau à une figure, mais décampait ensuite sans délai (p. 88).

C’est surtout la fin du récit qui est la plus étonnante. Qu’est-ce qui aurait poussé Leonardo à avoir un rapport si bizarre à l’égard de son activité comme peintre ? Quelle pourrait être la cause d’une telle pratique de cette activité ? À mon avis, ce qui fait que Leonardo arrive au couvent « pour donner quelques coups de pinceau à une figure » et partir tout suite, c’est la résolution de quelque problème qui le tourmentait dans sa recherche. On voit bien là jusqu’à quel point la peinture dépendait chez lui de la recherche de la nature. Je sais bien qu’avec cette idée je ne me détache pas des remarques freudiennes, mais la question c’est d’aller un peu plus loin en se demandant : qu’est-ce que signifie pour Leonardo la recherche de la nature ?

Eissler [20] remarque bien que la recherche avait commencé par améliorer son travail artistique, mais que par la suite elle était allée bien au-delà des besoins immédiats de l’artiste. « La fonction de l’observation s’était détachée de celle de l’art, à laquelle elle semble avoir été liée à l’origine.

Qu’est-ce qui, en réalité, le poussait si implacablement [21] ? »

Avant de tenter une réponse, il faudrait approfondir ce que signifie « connaître » pour Leonardo de Vinci.

En premier lieu, il y a chez Leonardo presque une communion entre « connaître » et « dessiner ». Il affirme dans plusieurs de ses notes la suprématie du dessin sur la parole, pour faire une description de la nature. Voyons cela dans ses propres mots :

Par quels mots, ô écrivain, pourras-tu égaler la perfection de toute l’ordonnance

dont le dessein se trouve ici ?

Faute de connaissances voulues, ta description est si confuse qu’elle ne donne

qu’une faible idée de la vraie forme des choses…

Je te conseille de ne pas t’encombrer de mots à moins que tu ne parles à des

aveugles…

Comment, avec des mots, pourrais-tu décrire ce cœur sans remplir tout un

volume [22] ?

On peut ainsi comprendre pourquoi les carnets sont remplis de dessins. Eissler dit que chez lui le dessin était inséparable de la réflexion (p. 134). Et encore, il affirme que « Léonard pouvait n’avoir eu le sentiment qu’il “connaissait” un objet seulement après qu’il ait pu le dessiner comme il le voulait ». La confirmation de cette proposition, on peut la trouver aussi dans les carnets :

Quand tu veux savoir par cœur une chose que tu as étudiée, fais ainsi : après l’avoir dessinée si souvent que tu crois la connaître par cœur, essaye de la reproduire sans modèle [23]…

En tout cas, cette position est concomitante de l’idée de Leonardo selon laquelle l’œil se trompe moins que l’esprit [24]. En effet, pour lui, l’œil est « le chef, le prince des autres [sens] [25]… ».

C’est important de souligner ici qu’il existait pour Leonardo une différence énorme entre dessiner et peindre. Comme on l’a déjà dit, le dessin faisait partie de l’observation et de l’étude quotidienne qu’il notait instantanément sur son carnet. Eissler commente que ses dessins sont d’une incroyable perfection, avec des traces qui montrent sûreté et absence de doute ou hésitation : « La plupart d’entre eux ont probablement été exécutés avec une grande rapidité [26]. » Contrairement à cela, on a déjà constaté sa proverbiale lenteur dans l’activité de la peinture. Et même, il existe une source d’information, Lomazzo [27], qui dit que Leonardo tremblait lorsqu’il se mettait à peindre.

Pourquoi cette différence d’attitude chez Leonardo à l’égard du dessin et de la peinture ? Eissler situe très bien les implications de l’un et de l’autre :

En outre, Clark parle de « l’aversion innée de Léonard pour le définitif ». Le définitif signifie la séparation [28] [… ]. Les esquisses, les dessins d’ordinaire ne supportent pas le poids du définitif; ils font partie d’un ensemble global et, quoique en eux-mêmes ils soient des réalisations artistiques de très grande valeur, ils mettent au jour, chez l’artiste, des sentiments tout à fait différents de ceux relatifs à une peinture achevée. Dans le cas de Léonard, il y avait, pour ne pas chercher plus loin, le fait que les dessins restaient en sa possession [29] tandis que ses peintures étaient faites sur commande et devaient être livrées dès leur achèvement (p. 250).

Donc, cette différence de l’attitude de Leonardo à l’égard du dessin et de la peinture nous parle, à mon avis, de son rapport à l’acte de finir, à conclure quelque chose. Ici on arrive à un des mystères qui entourent la figure de De Vinci et que tous les commentateurs essayent d’expliquer. À savoir : pourquoi Leonardo de Vinci a laissé la plupart de ses peintures inachevées ?

Commençons par les faits. Leonardo de Vinci ne mènera pas à terme le monument de Francesco Sforza, le Musicien de l’Ambrosienne, l’Adoration des Mages, la Bataille d’Anghiari, le Saint Jérôme, Sainte Anne, la Vierge et l’enfant, la Cène, et la Joconde. La liste est importante, car elle constitue la plupart des œuvres de l’artiste.

Mais la question se pose : quelle est l’opinion de Leonardo par rapport à cette difficulté ? Il y a dans ses carnets le brouillon d’une longue lettre adressée à la fabrique de la cathédrale de Piacenza, qui avait besoin de portes en bronze, dont Leonardo aimerait qu’on lui confie la réalisation. Le but de la lettre est de se proposer pour la tâche. Mais, à la fin de la lettre, on trouve quelque chose d’étonnant :

Pas un homme n’est capable – vous pouvez m’en croire – hormis Léonard le Florentin, qui est en train de faire le cheval de bronze du duc François; mais ne comptez pas sur lui, car il a une œuvre à accomplir, qui lui prendra toute sa vie, et dont je doute même qu’il l’achève jamais, tant elle est importante [30].

Selon Bramly, Leonardo reprend la fin au recto de la feuille, toujours de sa main :

Voici quelqu’un que le seigneur a mandé de Florence pour exécuter ce travail, et c’est un maître capable, mais il a tant, oh ! tant à faire qu’il ne l’achèvera jamais [31].

Quelle était pour Leonardo cette « œuvre à accomplir », qu’il trouve impossible à achever ? On peut lire ici, quand même, que la question de l’achèvement était quelque chose d’important pour Leonardo. Même très important si nous faisons attention à son aphorisme : « Pense bien à la fin, considère en premier lieu la fin [32]. » Penser à la fin au moment de commencer une œuvre, paraît être une pensée vraiment inhibitrice. Comment pourrait-il être possible d’exécuter une œuvre avec l’idée de la fin dans la tête ?

Il faut reprendre ici la thèse freudienne sur la lutte livrée par Leonardo avec l’œuvre, et la lenteur comme symptôme de l’inhibition dans l’exécution. Rappelons l’anecdote de Bandello. Nous avons dit que ce qui fait Leonardo arriver au couvent Santa Maria delle Grazie « pour donner quelques coups de pinceau à une figure [33] » et partir tout suite, c’est la résolution d’un de ses problèmes d’étude sur la nature. On voit bien là comment la peinture dépendait chez lui de sa recherche de la nature. L’hypothèse de Freud, c’est que cela anticipe ce qui se passera plus tard : le détachement de cette recherche par rapport à l’art.

J’avais laissé sans réponse la question d’Eissler, que je m’étais appropriée : « Qu’est-ce qui, en réalité, le poussait si implacablement ? » Autrement dit : qu’est-ce que la recherche de la nature signifiait pour Leonardo ?

Une position de soumission à la nature

Le moins qu’on puisse dire pour commencer, c’est que Leonardo a un rapport complexe vis-à-vis de la nature. Complexe et chargé d’ambivalence. Delacroix affirme sur Leonardo : « Toujours attentif à la nature, la consultant sans cesse, il ne s’imite jamais lui-même [34]. » En effet, cette attention mise sur la nature est une attention qui vise à la connaissance complète. Mais cette connaissance, Leonardo la conçoit d’une manière très particulière, étant donné qu’il va placer la peinture dans une position de supériorité aux autres arts, à cause justement de sa relation étroite avec la nature :

En vérité, la peinture est une science et l’authentique fille de la nature, étant son rejeton. Pour m’expliquer plus exactement encore, nous l’appellerons la petite-fille de la nature par quoi furent enfantées toutes les choses visibles, d’où est issue la peinture. Nous pouvons donc, à juste titre, la dire petite-fille de la nature et parente de Dieu lui-même [35].

Mais en quoi consiste l’activité du peintre pour mériter une telle place ?

L’esprit du peintre sera comme le miroir qui toujours prend la couleur de la chose reflétée, et contient autant d’images qu’il y a d’objets placés devant lui. Sachant, ô peintre, que tu ne pourras exceller si tu n’as le pouvoir universel de représenter par ton art toutes les variétés de formes que produit la nature – et en vérité, tu ne le pourrais, si tu ne les vois et ne les retiens dans ton esprit [36]…

Le miroir, déjà présent dans la mise en forme de l’écriture léonardienne – aussi bien avec l’orientation inversée que avec le « tu » adressé à soi-même –, revient ici dans la conception de son activité de peintre [37]. Le plus important pour lui, c’est de voir les formes de la nature pour les représenter, parce que – comme le dit Valéry – pour Leonardo « nous percevons bien plus de formes que nous ne pouvons concevoir [38] ». La prééminence de l’imaginaire est ici évidente. Notons que Leonardo parle de cela en expliquant pourquoi la plume de l’écrivain ne saurait pas égaler le pinceau du peintre :

Considère alors ce qui est le plus essentiel à l’homme, son nom ou son image ? Le nom change selon le pays; la forme n’est point changée, sauf par la mort [39].

Voilà ce qui constitue la chose la plus essentielle pour De Vinci : les images. Les images de la nature, desquelles descend le peintre lui-même. Nous ne nous étonnerons pas si ce rapport de communion tourne à l’agressivité : « Le peintre lutte et rivalise avec la nature [40]. »

On comprend ainsi pourquoi Lacan disait que Leonardo restait dans une activité d’« imagination créatrice ». C’est l’argument avec lequel il se refuse à voir en Leonardo un précurseur de la pensée moderne. Cela constitue un des points importants de la polémique existant autour du « Maître mystérieux ». Voyons de plus près en quoi consistait pour Leonardo cette imagination créatrice, quand il propose « un système de spéculation nouveau [… ] pour exciter l’intellect à des inventions diverses » :

Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et diverses groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages, et des costumes exotiques, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues. Il en est de ces murs et mélanges de pierres différentes, comme du son des cloches, dont chaque coup t’évoque le nom ou le vocable que tu imagines [41].

On peut concevoir ici de quelle manière Leonardo cherchait le sens dans la nature, sur les murs dont les taches réveillaient son imagination et étaient l’occasion même de façonner son imagination. Tandis que la science « a trouvé le moyen de se construire derrière le mur [42] », De Vinci reste devant le mur :

Il y a du sens pour ceux qui, devant le mur, se complaisent de taches de moisissures qui se trouvent si propices à être transformées en madone ou en dos d’athlète. Mais il est évident que nous ne pouvons pas nous contenter, enfin, de ces sens et confusions. Cela ne sert, en fin de compte, qu’à retenir sur la lyre du désir, sur l’érotisme, pour appeler les choses par leur nom [43].

On dirait que Leonardo, à cause de son impossibilité de séparer le symbolique et le réel [44], reste « sur la lyre [imaginaire] du désir ». Ce qui ne lui permet pas d’accéder à la pensée scientifique, à une formalisation du symbolique, à « la mathématisation du réel [45] », dont le point de départ serait « une formule qui ne peut se satisfaire nulle part ». Par contre, Leonardo trouvait la satisfaction dans la perfection du dessin, qui représentait les images de la nature. Au fond, le but était de refléter la nature. Dans son carnet, au milieu d’une liste de choses à expliquer, on peut lire : « Comment le miroir est le maître des peintres [46]. » Et on trouve l’explication dans une autre note très significative :

… en peignant tu dois tenir un miroir plat et souvent y regarder ton œuvre ; tu la verras alors inversée et elle te semblera de la main d’un autre maître; ainsi, tu pourras mieux juger ses fautes que de toute autre façon [47].

Voir sa propre œuvre inversée comme si elle était faite par quelqu’un d’autre. Se parler à soi-même comme étant un autre. Écrire en forme inversée (aussi pour se lire, comme étant écrit par un autre ?). Être le miroir de la nature. Comme dit Lacan, c’est de cela qu’il s’agit dans ce qu’on appelle la sublimation de Leonardo : « Une relation de mirage » qui nous parle « d’une certain prise de position du sujet par rapport à l’Autre absolu [48] ». Cette prise de position, chez Leonardo, se constitue par l’interrogation de la nature « pour aboutir à une confusion de l’imaginaire avec une sorte d’autre qui n’est pas l’Autre radical [49] ».

Je pense qu’il y a chez Leonardo un essai de constituer son être de sujet à partir de la peinture, afin de donner une consistance à l’Autre. Cet essai échoue, étant donné que la peinture reste dépendante de la recherche de la nature (en tant qu’autre accessible [50]), avec laquelle et justement à cause de cet accès, il ne peut que soutenir une relation de soumission. Soumission donc, à l’autre, étant donné que Leonardo reste comme objet imaginaire, dans une aliénation radicale. Tout ce qui reste pour lui, c’est l’objet imaginaire qu’il est pour les autres, ce qui lui fait dire : « Les louanges accroîtront ta maîtrise [51] » avec sa petite écriture inversée.

NOTES

[1]

Leonardo de Vinci, Les Carnets de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1942. Carnet I, p. 231.

[2]

S. Freud, « Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci », Œuvres complètes, vol. X, Paris, PUF, 1993.

[3]

S. Freud, « Le Moïse de Michel-Ange », dans L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985.

[4]

S. Freud, 1993, op. cit., p. 83.

[5]

Op. cit., p. 84.

[6]

J. Lacan, Le Séminaire, Livre IV : La Relation d’objet, Paris, Le Seuil, 1994, p. 426.

[7]

J. Lacan, op. cit.

[8]

C’est moi qui souligne.

[9]

Je dois à Susana Splendiani la remarque sur ce paragraphe, faite dans son exposé (« Une position atypique : la “moïsation” », inédit) le 11 juin 1998, dans le Séminaire « La clinique et le désir de l’analyste » dirigé par Pura Cancina à l’École de psychanalyse Sigmund Freud Rosario, Argentine.

[10]

J. Lacan, op. cit., p. 435. C’est moi qui souligne.

[11]

Paul Valéry commente dans sa préface à la publication des carnets, ce qu’il nomme une des « indifférences royales » de Leonardo : « [… ] il est comme indifférent à l’espèce des problèmes, car tout lui est problème. [… ] Tout semble exciter également son appétit de connaissances effectives, et il n’y a pour lui ni grandes ni petites questions » ; L. de Vinci, op. cit., Carnet I, p. 12.

[12]

Op. cit.

[13]

Serge Bramly, Léonard de Vinci. Biographie, Éditions Jean-Claude Lattès, France, 1995. Première édition : 1988.

[14]

S. Freud, 1993, p. 128.

[15]

L. de Vinci, op. cit., Carnet I, p. 171.

[16]

Ibid., p. 175.

[17]

Cité par Bramly, op. cit., p. 417.

[18]

Ibid., p. 405.

[19]

S. Freud, 1993, p. 84.

[20]

K.R. Eissler, Léonard de Vinci. Étude psychanalytique, Paris, PUF, 1980.

[21]

Ibid., p. 229. C’est moi qui souligne.

[22]

L. de Vinci, op. cit., Carnet I, p. 176.

[23]

Op. cit., Carnet II, p. 250.

[24]

Cité par Bramly, op. cit., p. 293.

[25]

Op. cit., Carnet I, p. 211.

[26]

Eissler, op. cit., p. 248.

[27]

Cité par Eissler, op. cit., p. 249.

[28]

Écoutons ici, en faisant écho, la parole de Leonardo : « Comment l’enfant respire et comment il est nourri par le cordon ombilical; et comment une âme unique gouverne deux corps, comme c’est le cas lorsque la mère ayant eu envie d’un aliment, l’enfant en porte le signe » (CarnetI, 181).

[29]

La référence d’Eissler ici, c’est Hildebrandt, E., Leonardo de Vinci. Der Künstler und sein Werk, G. Groteche Verlagsbuchhandlung, Berlin, 1927.

[30]

L. de Vinci, op. cit., Carnet II, p. 530.

[31]

Ibid.

[32]

Op. cit., Carnet I, p. 97.

[33]

S. Freud, op. cit., p. 88.

[34]

Cité par Bramly, op. cit., p. 229.

[35]

L. de Vinci, op. cit., Carnet II, p. 228.

[36]

Ibid., p. 231. C’est moi qui souligne.

[37]

En plus, Bramly parle des dessins des miroirs et « en particulier le miroir octogone multipliant sans fin l’image d’un homme placé en son centre qui lui servira peut-être pour son autoportrait » (p. 249).

[38]

Dans la préface à l’édition française des Carnets. Carnet I, p. 9.

[39]

Op. cit., Carnet II, p. 226.

[40]

Ibid., p. 286.

[41]

Op. cit., Carnet II, p. 247.

[42]

J. Lacan, Le Savoir du psychanalyste. Séminaire 1971-1972, publication hors commerce. Document interne à l’Association freudienne internationale et destiné à ses membres, p. 67.

[43]

J. Lacan, ibid.

[44]

On pourrait concevoir une pensé de Leonardo proche du réel, ce qui expliquerait sa possibilité d’imaginer des choses qui étaient impossibles à l’époque. Par exemple : « Les hommes marcheront sans se mouvoir, ils converseront avec les absents, ils entendront ceux qui ne parlent pas » (Carnet II, p. 489).

[45]

J. Lacan, 1994, op. cit., p. 428.

[46]

L. de Vinci, op. cit., Carnet I, p. 251.

[47]

Op. cit., Carnet II, p. 260.

[48]

J. Lacan, op. cit., p. 430.

[49]

Ibid., p. 429.

[50]

À mon avis, avec la recherche de la nature, Leonardo construit sa propre méthode pour rendre accessible la Chose. C’est-à-dire qu’il n’y a pas chez lui la dimension de la perte, consubstantielle à la métonymie, de là son impossibilité à finir ses œuvres, et ainsi réaliser une séparation, une perte. Voir sur ce point J. Lacan, Séminaire, L’Identification, p. 184 ; et Cruglak, Clara, Clínica de la identificación, Homo Sapiens Ediciones, Rosario, 2000.

[51]

Carnet II, p. 257.

no9 2002/1