Cairn - « Œdipe Rex »

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I.S.B.N.2-7492-0038-5
200 pages

p. 133 à 140
doi: en cours

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n^o10 2002/2

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« Œdipe Rex »

Andromaque Scarpalézou

Formé par sa psychanalyse avec René Laforgue, enthousiasmé par sa rencontre avec André Breton, Andréas Embiricos introduit en 1935 dans la société hellénique et de façon systématique les deux mouvements qui l’avaient intéressé et séduit pendant son séjour à Paris : le surréalisme et la psychanalyse. Il exerce la psychanalyse entre 1935 et 1951 et forme avec Kourétas et Zavitsianos un petit groupe resté en contact permanent avec Marie Bonaparte. En 1951, le groupe se disperse et A. Embiricos regagne Paris après le déclenchement de la guerre de Corée. À son retour à Athènes en 1953, il se consacre à la littérature qui était sa vocation.

Son premier recueil Haut-Fourneau [1] publié en 1935 ainsi qu’une conférence pour faire connaître au public le surréalisme avaient été incompris, mal accueillis surtout par les critiques littéraires. Il s’agissait d’une « initiation ». La présentation qui avait duré plus d’une heure avait été annoncée par voie de presse. Les auditeurs, cent cinquante à deux cents personnes, y étaient pour la plupart opposés [2]. Selon Odysséas Elytis, poète surréaliste, « la conférence avait eu lieu devant quelques farouches bourgeois qui entendaient, manifestement gênés, que hormis Kondylis et Tsaldaris il existait dans le monde quelques autres personnes intéressantes qui s’appelaient Freud ou Breton. Ceux qui pouvaient donner chaleur à ces idées, les jeunes, manquaient [3] ».

Néanmoins, un groupe d’écrivains, poètes et hommes de lettres se réunissent aussitôt autour d’Embiricos : Odysséas Elytis, Nicolas Calas, Nikos Eggonopoulos, Nanos Valaoritis, Hector Kaknavatos, Miltos Sachtouris qui constituent et annoncent la nouvelle poésie de la génération dite des années 1930. Selon son grand ami l’écrivain Nanos Valaoritis, « Andréas les électrisait ».

Le mouvement surréaliste par la rénovation du rythme, les thèmes, la syntaxe de la langue poétique hellénique réussit, en quelques années, malgré les tragiques événements de l’histoire du XX^e siècle (dictatures, nazisme, guerre civile), une transformation radicale à l’intérieur du champ de la création littéraire. La branche surréaliste de la poésie comme celle que représentaient Constantin Kavafis à Alexandrie et George Séféris à Athènes ont réussi à abattre le mur qui s’élevait entre l’apport fécond de l’Occident et la culture néo-hellénique qui restait coupée des bénéfices de la Renaissance et des civilisations qui y avaient librement accédé [4]. Pendant cette période précédant la Deuxième Guerre mondiale, Andréas Embiricos organise chez lui une exposition de peinture surréaliste où le public grec est mis en contact pour la première fois avec des tableaux de Max Ernst, Yves Tanguy, Magritte, Dali, Fernandez.

** *

ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΡΕΞ, « Œdipus rex », ouvre la quatrième partie du recueil intitulé Écrits ou mythologie personnelle [5], rédigé de 1936 à 1946. La composition de ce livre est la suivante : comme préface, le texte intitulé « Amouramour [6] », mot français transcrit en caractères grecs. Puis « Romans », « Les événements et moi », « Personnages et légendes », cette partie s’ouvrant sur « Œdipus rex » suivi de « Néoptolémos I^er, roi des Hellènes » (βασιλευς).

Pourquoi « Rex » ? En 1922, Max Ernst intitule un de ses tableaux Œdipus rex. En 1926-1927, Igor Stravinsky écrit un opéra oratorio, Œdipus rex. L’Œdipus rex d’Igor Stravinsky part de l’Œdipus Tyrannos de Sophocle. Dans le texte de Sophocle, le mot « tyran » apparaît d’abord dans la bouche de Tirésias, furieux de l’insulte lancée par Œdipe (vers 408). Il est repris ensuite par Créon s’adressant aux citoyens, furieux lui aussi des accusations d’Œdipe (vers 513). Dans sa réponse à Créon, Œdipe utilise le mot de tyrannie lorsqu’il l’accuse de vouloir lui ravir le pouvoir. Lorsque la révélation de ce qu’il ne savait pas atteint son point culminant, Œdipe parlant à Jocaste de celui qu’il a tué après avoir reçu un coup violent à la tête l’appelle « tyran » (vers 799). Et le chœur en donne la définition : υβρις φυτευει τυραννον, la violente attaque, l’injure, engendre un tyran. Le mot βασιλευς, rex, roi, apparaît une seule fois dans le texte. Œdipe informé de l’oracle delphique éclate en imprécations contre le meurtrier et demande aux Thébains de trouver et de chasser ce miasme de la ville où un roi, homme illustre, a disparu, αυδρος γ' αριστου Вασιλεως τ' ολωλοτος (vers 257).

Œdipus rex, l’opéra oratorio d’Igor Stravinsky, conserve telle quelle la trame de la version sophocléenne dans le texte écrit par Jean Cocteau [7]. Devant le public du théâtre Sarah Bernhardt, le 30 mai 1927, au cours des six tableaux, un orateur annonce en quelques lignes les événements du drame, tandis que les dialogues, ce qui se joue entre les personnages et le chœur, sont chantés en langue latine, langue ecclésiastique à travers laquelle se déroule le drame latin dû à Jean Daniélou qui avait traduit le texte de Cocteau.

En écoutant cet opéra, les noms des personnages du drame ainsi que d’autres signifiants traversent, de façon pour ainsi dire linguistique, la musique : Theba, serva, Œdipous, peste, Laïus, Thebas, Thebos, Minerva, Bacche, Tiresia, Regis et Rex, Jocasta, oracula, etc.

La particularité de cette œuvre de Stravinsky tient à ce qu’il fait entendre au public – sauf à quelques rares latinistes – le développement du drame entre les personnages en tant que « matière uniquement phonétique », de sorte que l’on peut « décomposer à volonté et porter toute son attention sur l’élément primitif qui le compose, c’est-à-dire sur les syllabes [8] ». Stravinsky écrit : « Quelle joie de composer de la musique sur un langage conventionnel, presque rituel, d’une haute tenue s’imposant d’elle-même ! On ne se sent plus dominé par le verbe, par le mot dans son sens propre. Coulés dans un monde immuable qui assume suffisamment leur valeur expressive, ils ne réclament plus aucun commentaire [9]. »

Œdipus rex est dédié à Diaghilev pour ses vingt ans d’activité dans les ballets russes. Igor Stravinsky met en scène « ce monsieur en habit noir », l’orateur et les protagonistes « sous l’aspect de statues vivantes, montés dans des costumes ne permettant que les mouvements de la tête et des mains [10] ». Immobiles sous l’automatisme d’une « υβρις », d’une tyrannie enchaînée par le destin, la malédiction héréditaire des Labdacides.

L’Œdipus rex d’Andréas Embiricos s’inspire d’Œdipe à Colone, mais il nous donne à lire et à voir une autre version. Œdipe appuyé sur Antigone se trouve au mont Cithéron; il se dirige vers la mort, souhaitant que les Érinyes rendent sa culpabilité moins écrasante dans l’autre monde. En chemin, ils rencontrent Khavrias, nom d’un illustre personnage d’Athènes, nom également d’un général qui a joué un grand rôle dans la seconde hégémonie de cette ville. Mis à la place de l’Étranger et de Thésée, le Khavrias d’Andréas Embiricos renoue avec les racines de la tragédie.

* * *

En prose ou en vers, la tragédie « mimésis (imitation, mime) d’un acte important et achevé parfaitement » est une œuvre littéraire dans laquelle sont représentés les pathèmes des existences humaines. La tragédie trouve ses racines aux dithyrambes dionysiaques, chants et danses des satyres portant des masques de bouc (τραγοους οδη, boucs, chant), d’où son nom. L’addition des acteurs, des personnages dialoguant transforma le chant en drame. Au début, Théspis introduisit un acteur ( 520 av. J.-C.), Eschyle « père de la tragédie » un deuxième, et Sophocle « celui qui perfectionna la tragédie » un troisième. Dans Œdipe à Colone, sa dernière pièce tragique, Sophocle ajouta un quatrième acteur. La pièce fut enseignée par le petit-fils de Sophocle, quatre ans après la mort de l’auteur, en 401 av. J.-C.

Le thème des tragédies est tiré des mythes dionysiaques et des mythes des Héros (« au lourd démon » βαρυδαιμων, ayant beaucoup souffert πολυπαθουντες) qui permettaient à l’auteur une certaine liberté pour créer les caractères (το ποιον). Les dialogues constituent le nombre de parties de la tragédie (το χατα ποσον), énoncés dans le dialecte attique en mesure trochaïque tétramètre (-˘) et plus tard en tétramètre ïambique (˘-), c’est la partie dialoguante (διαλογιχα). Tandis que l’élément lyrique (λυριχα) est changé par le chœur en dialecte attique coloré de diverses mesures lyriques.

Drame satyrique au commencement, le chœur était composé de satyres qui parodiaient le héros et ce jusqu’à la séparation à l’intérieur de la tragédie entre drame et comédie. Aux chants et danses des satyres se substituent des vers récités tandis que la comédie débutait par des chants phalliques.

Le texte inspiré par le mythe d’Œdipe revisité par Andréas Embiricos met en scène Œdipe, Antigone, Khavrias et ses chiens, les Érinyes. Œdipe appuyé sur Antigone a quitté Thèbes. Il s’est crevé les yeux avec l’attache en or de la robe de Jocaste lorsqu’il l’a vue pendue. Les yeux encore ensanglantés, il marche vers la mort. Le sort d’Œdipe, sa relation à la vérité, sa soif de vouloir absolument la vérité, l’autopunition après avoir su, la décision d’aller vers la mort tissent la même trame de fond que celle de Sophocle, trame de la thématique de la castration que Freud et Lacan examinèrent de manière exhaustive.

Au niveau du symbolique, Embiricos nous donne à lire quelques modifications. Khavrias, engendré et nourri par Pan et les Hamadryades, disciple de Pan représentant l’érection phallique, rapproche ce texte de la forme du drame satyrique antérieur à la tradition de « la malédiction héréditaire ». Khavrias, en essayant de persuader Œdipe avec des arguments mythologiques et imaginaires de la relativité de ces choses-là, introduit une autre problématique que celle du déterminisme des oracles. Antigone, représentant d’Œdipe à Colone, implore les Érinyes afin d’adoucir leur féroce et aveugle poursuite d’Œdipe dans la vie future. C’est la seconde particularité du texte d’Embiricos. Elle rejoint le sens antique du mot `ƒ` souhait et malédiction, présenté dans le récit homérique où « chaque pécheur paye pour ses péchés lui-même [11] » et par ailleurs rejoint de façon implicite la croyance en un enfer après la mort. Dans le texte d’Embiricos, aucune malédiction contre ses fils ne sort de la bouche d’Œdipe. Ainsi l’auteur élimine-t-il du récit la suite des meurtres, refusant dans son texte la chaîne infernale du « péché du père ».

La troisième particularité au niveau imaginaire concerne la mise en scène de la mort d’Œdipe. Dans Œdipe à Colone, Œdipe ayant reçu les signes de sa mort imminente, « le tonnerre ailé de Zeus », « l’éclair foudroyant », fait appeler Thésée pour l’accompagner là où il sait devoir mourir. Il fait prêter serment à Thésée de garder le secret sur ce qu’il lui fera savoir. Ce que la langue ne peut dire, aucun des citoyens ne peut l’entendre, pas même ses filles adorées ; mais Thésée le peut à condition de n’en rien révéler jusqu’au moment de sa propre mort où il devra transmettre ce secret à son successeur et ce dernier au sien : de la sorte Athènes ne sera jamais prise par les Thébains.

Le trajet vers le lieu de la mort d’Œdipe est annoncé au spectateur par le Messager; Thésée, seul témoin, « couvrait de ses mains ses yeux, comme si quelque chose d’horrible était apparu, insupportable à voir ». Seul Thésée sait comment est mort Œdipe. « Ce n’est ni l’éclair de feu de Zeus ni la tempête de l’océan qui l’ont pris mais soit un envoyé des dieux soit le monde impitoyable et noir de la terre qui s’ouvrit avec bonté. Car il n’est pas parti avec les gémissements et les douleurs de la maladie mais comme le plus admirable des mortels. » C’est ainsi que Sophocle nous présente la mort d’Œdipe.

L’Œdipe rex d’Andréas Embiricos donne à voir à Antigone, à Khavrias et au lecteur l’horrible mort d’Œdipe telle qu’il l’imagine. Œdipe est trompé par les Érinyes, Mégère la vengeresse cruelle et emportée, Allicto, celle qui ne cesse pas ( a [privatif] -ληχειυ), qui le tiennent immobile tandis que Tisiphone (τισσις = punition, φουος = meurtre) lui coupe ses organes génitaux. Suit la disparition de la terre des Érinyes tuées par les flèches de Khavrias et dévorées par ses chiens.

Est-ce donner à voir l’extrême violence de cette mort, rappelant plutôt les spectacles romains, qui fit qu’Andréas Embiricos intitula son Œdipe « rex » ? Peut-être. Peut-être aussi tout simplement à cause de la fréquentation de son ami Max Ernst, ami de Picasso, ami aussi de Stravinsky et de quelques autres. Des hypothèses qui m’ont fait faire un long chemin.

10. Devinette

JJe suis ce que je suis;

Je ne suis pas pourtant ce que je suis,

Car si j’étais ce que je suis,

Je ne serais pas ce que je suis.

11. Anagramme

Sur mes six pieds, un bâtiment.

Mêlez – creusé par un torrent –

Le temps futur finalement.

12. Énigme

Je suis mère de mille enfants

Que la nature me donne.

En sortant du tombeau, quand renaît le printemps,

On me met la couronne,

Et pour voir mes trésors,

Il faut ouvrir mon corps.

Il est grand mon partage !

Est-ce tout ? Si tu veux en savoir davantage,

En restant fruit je suis deux fois ville, et de plus,

Une arme et République en pays bien connus.

13. Question drolatique

Quelles sont les trois villes de France qui, réunies, font 21 ?

14. Logogriphe

Sur les trois pieds j’exhale une douce senteur

De ma blanche corolle.

Sur mes deux pieds, je deviens un aimable chanteur

Ayant voix sans parole.

Dans ce logogriphe, les pieds désignent des syllabes.

NOTES

[1]

A. Embiricos, Υψιχαμινος, Athènes, éd. Kastalia, 1935, rééd. éd. Galaxias, 1969, Agra, 1980. Haut-Fourneau, trad. Jacques Bouchard, Arles, Actes Sud, 1991.

[2]

Interview accordée à Andromaque Scarpalézou en mars 1967. Publiée par la revue Iridianos en 1974.

[3]

Odysséas Elytis, « Cartes ouvertes ».

[4]

Mario Vitti, La génération des années 30, Athènes, éd. Hermès, 1977.

[5]

Andréas Embiricos, Écrits ou mythologie personnelle, Athènes, éd. Agra ( 3^e édition), 1980.

[6]

Andréas Embiricos, « Amour-amour », Déléar, 2001, trad. Andromaque Scarpalézou et Magali Milliex.

[7]

Jean Cocteau, Œdipe-roi. Roméo et Juliette, Paris, Plon, 1928, « Le roseau d’or », n° 23.

[8]

Pierre E. Barbier, Œdipus rex ou le mythe pétrifié.

[9]

Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris, 1935, et Dialogues, New York, 1925.

[10]

Robert Siohan, Stravinsky, Paris, Le Seuil, 1959, coll. « Solfèges », p. 113.

[11]

La malédiction héréditaire et la malédiction parentale ne sont pas connues dans les récits d’Ho-mère. Rien n’indique qu’il croyait en l’existence d’un péché originel qui pèserait sur trois ou quatre générations. Même Pindare, à une époque où la αρα héréditaire était une croyance répandue, raisonne selon la tradition antérieure : par exemple Poséidon aide le fils du pécheur. La malédiction héréditaire apparaît en Grèce comme dogme du culte d’Apollon et chez les poètes qui l’introduisirent dans la tradition héroïque. Ils introduisirent le thème d’une αρα qui mène du début jusqu’à la fin les générations pécheresses à la catastrophe finale. Le mot αρα au commencement est un vœu ou une malédiction contre quelqu’un qui a causé du tort à celui qui le prononce et qui demande à un dieu de l’aider. Le sens du mot a graduellement évolué dans celui d’aujourd’hui. Dans le sens de malédiction, ce terme dans la tradition correspond plus particulièrement aux familles des Labdacides et des Pélopides qui succombent sous le poids de la malédiction originelle. La malédiction parentale est une conception religieuse ultérieure et αρα s’identifie alors aux Érinyes. Malédiction héréditaire, malédiction parentale, les poètes du V ^e siècle nous les donnent à saisir. (Eschyle : Les Sept contre Thèbes, L’Orestie, Les Choréphores. Sophocle : Œdipe roi, Œdipe à Colone, Antigone, Électre. Euripide : Les Phéniciennes, etc.). Une croyance correspondante existait dans la religion judaïque rendant responsables des péchés des pères leur progéniture jusqu’à la troisième et quatrième génération ( Exode, 20,5). D’après J.T. Kakridis, « Αρα », Lipsie, 1996, rééd. ΙΔΟΘΕΑΤΡΟΝ.

no10 2002/2

« Œdipe Rex »

Andromaque Scarpalézou

NOTES

n^o10 2002/2