Le film de Heinz Bütler : Z ur Besserung der Person [2], tourné en 1980 au G ugging [3] près de Vienne en Autriche, montrait la vie à l’hôpital psychiatrique, celle qu’on voudrait oublier, les déambulations répétitives dans des couloirs trop vastes et déserts, la distribution ritualisée des médicaments par des hommes en blouse blanche, l’inspection du tiroir de la table de nuit, premier et dernier espace personnel, la concentration des lits dans d’immenses dortoirs ; la fête annuelle dans toute sa nudité. Et, tenant le coup dans cet univers fantomatique et déréalisant, là où d’autres s’effondreraient : Hauser, Mach, Tschirtner, Walla et Herbeck. Ces malades qui, par le soutien de Leo Navratil, devenaient des artistes reconnus du public. Voir donc et donner à voir aussi. Deux personnages sans corps, démesurément allongés prenaient naissance sous nos yeux investissaient l’espace, souverains, par la célérité magistrale du crayon de Tschirtner.

Un film pudique et respectueux, conçu en un temps de transition avant la création de la célèbre Maison des artistes ouverte au sein de l’hôpital en juin 1981. Ce regard sans fard du cinéaste tourné vers le dedans de l’asile s’opposait pour ainsi dire aux trois courts métrages : Bondy au fil du temps, réalisés par les patients de l’hôpital de jour. Ici, retournement du propos : ceux-ci, à travers leurs balades, donnaient à voir leur regard et à entendre leurs voix, paroles mêlées à celles des citadins, sur leur ville. Mise en forme d’une poésie décalée et inédite faisant œuvre de mémoire grâce au concours sensible de tiers professionnels, passeurs vers le public [4].

En 1933, Klee, après avoir été longtemps professeur au Bauhaus, vient d’être renvoyé de son poste de professeur à l’académie des Beaux-arts de Dusseldorf. Hitler a pris le pouvoir au début de l’année, le 30 janvier. À la fin de l’année, Klee quittera l’Allemagne. Il retournera vivre à Berne sa ville natale. La terrible maladie – une sclérodermie – qui devait l’emporter quelques années plus tard se déclare peu après. Il meurt le 29 juin 1940.

En 1937 ses œuvres appartenant aux collections publiques allemandes sont confisquées. Dix-sept d’entre elles sont exhibées à l’exposition Entartete Kunst dite de l’art dégénéré à Munich. Mais la lutte iconoclaste avait déjà commencé pendant l’agonie de la République de Weimar.

Munich, cette ville massive où se forgea en quelques décennies, au XIX^e siècle, les images d’un passé qu’elle n’avait pas vécu, une « Athènes sur l’Isar » avec ses temples, ses villas et ses palais, répondait au mythe des origines : Urstadt par excellence. Sans doute n’est-ce pas hasard si elle fut contradictoirement, le lieu des ruptures et des révolutions artistiques, des Sécessions et du Blaue Reiter dont les figures les plus marquantes Kandinsky et Klee furent persécutées comme tant d’autres. Si elle fut aussi le lieu des cent jours de la République des Conseils après guerre et simultanément l’épicentre du « quadrilatère bavarois » comprenant : l’Association allemande des Bourgeois, le parti ouvrier allemand, la Société Thulé et les hommes d’instruction ; lieu de naissance du parti nazi [5].

Le 18 juillet 1937 était inaugurée en grande pompe la première exposition de L’art allemand célébrant le type nordique de la belle forme éternelle à laquelle faisait suite, le lendemain, celle de l’art dégénéré;face à face significatif. La Maison de l’art allemand, ce temple selon l’expression d’Hitler, de style néodorique venait d’être construit par l’architecte Troost. La sélection des œuvres initialement 1 500 ramenées à 700 sur 15 000 envois était faite par un jury présidé par Adolf Ziegler, jury où figuraient Arno Breker le sculpteur et Troost. « L’œil d’Hitler », le photographe H. Hoffmann, fut sollicité pour parachever la sélection afin qu’elle réponde au plus près à l’idéal, celui de la « purification par l’idée ». L’inauguration était accompagnée d’un gigantesque défilé. Une incroyable parade représentait les différentes époques, et métiers, avec pour l’époque présente : La Foi et la Fidélité. Elle répétait en plus gigantesque encore – 3 km de défilé – la première parade de 1933, de même intitulé : « Deux mille ans de Kultur allemande ». Sinistre et populaire démonstration. L’art était dans la rue. Le mythe nazi allait se diffuser par la multiplication intensive des images ; images médiatrices entre le passé et l’avenir, en opposition à l’art dit dégénéré lui aussi largement diffusé et diffamé. Étaient rejetées la nouveauté des formes, la violence des couleurs, l’audace des représentations, de fait toutes les formes plastiques de la modernité, dadaïsme, expressionnisme, abstraction, proposées aux sarcasmes du public.

Le verbe entarten à l’origine signifie déroger à la façon de faire, à la (bonne) manière, dégénérer en de mauvais usages et par extension : différer de son lignage, trahir sa famille, sa souche. La connotation biologique se développe dans la seconde moitié du XIX^e siècle et se fixera en Allemagne à partir de l’ouvrage de Max Nordau Entartung, en 1892. Les exemples auxquels se réfère Nordau, déjà puisés dans la peinture dite décadente de son époque (préraphaélites, symbolistes, parnassiens, etc.) montrent assez la remanence du radical Art dans le concept et sa facilité d’absorption dans le vocabulaire nazi où il prend sa coloration raciale particulière [6]. Déjà chez Nordau des propos moraux et belliqueux sont à l’œuvre. Il s’agira : « d’écraser du pied la vermine anti-sociale ». Un appel à la constitution d’une élite se réitère avec le psychiatre en chef de file qui jugera : « Qu’il leur montre le trouble intellectuel des artistes et des auteurs dégénérés et qu’il leur apprenne que les œuvres à la mode sont des délires écrits ou peints [7]. » Ce livre eut un formidable succès. Les discours pseudo-scienti-fiques psychiatrique ou biologique, sur le thème de la dégénérescence, allaient bientôt s’accorder aux intérêts économiques de l’après-guerre et se confondre.

L’exposition Entartete Kunst fut inaugurée par Hitler le 19 juillet 1937 à Munich où elle se poursuivra jusqu’en novembre. Cette exposition était conçue comme une exhibition tout comme pouvaient être exhibés les juifs présentés aux foules. 730 œuvres étaient là exposées en différentes salles aux titres injurieux : Ils raillaient même Dieu – manifestation de l’âme juive – idéal crétin et prostituée – insondable saleté – la folie comme méthode – anarchie imprudente provocation. De fait, elle constituait dans le désordre une histoire de l’art moderne essentiellement allemand au début du siècle. Elle connut un grand succès populaire facilité par la gratuité d’accès. On compta deux à trois millions de visiteurs. Hitler à l’inauguration déclarait : « À partir de maintenant, nous mènerons une guerre implacable d’épuration contre les derniers éléments de la subversion culturelle. » Déjà dans Mein Kampf, Hitler l’annonçait : « Cette purification de notre civilisation doit s’étendre sur presque tous les domaines. Théâtre, art, littérature, cinéma, presse, affiches, étalages, doivent être nettoyés des exhibitions d’un monde en voie de putréfaction pour être mis au service d’une idée morale, un principe d’État et de civilisation [8]. » Quant au Pr Adolf Ziegler, spécialiste des nus académiques et président de la chambre de Beaux-arts du Reich (surnommé le spécialiste du poil pubien) il affirma son intention de « débarrasser les musées de ces ordures ». Dans le catalogue on précisera vouloir « démasquer la racine commune de l’anarchie politique et de l’anarchie culturelle, [… ] démasquer la dégénérescence de l’art, bolchevisme intellectuel dans toute l’acceptation du terme et l’affranchir du remue-ménage judéobolchévique général ». Les prix des œuvres achetées précédemment par les musées étaient affichés sur des cartels constituant ainsi le peuple en victime d’une escroquerie, et en juge.

L’année 1937 voit deux grandes expositions en Allemagne et simultanément à Paris une exposition : l’Exposition internationale des arts et techniques. Celle-ci a finalement ouvert ses portes le 5 juin 1937 dans un climat de tension sociale après la fusillade de Clichy du 16 mars 1937. L’invitation de l’Allemagne exclut la participation des émigrés et la construction du Palais de Chaillot, à cette occasion, traduit bien les goûts dominants : « le peuple a droit aux colonnes ». Le Corbusier rejeté hors de cette exposition présente le travail des artistes modernes dans un petit pavillon de toile à la Porte Maillot. Cependant, au pavillon espagnol, la présence de la guerre d’Espagne s’impose avec des toiles de Picasso aux titres suggestifs de l’engagement du peintre : Guerre ( 1934) – Mère avec enfant mort ( 26 septembre 1937) – Tête qui pleure (deux études de 1937) – Étude de composition pour Guernica IV ( exécutée le 1^er mai quelques jours après le bombardement du petit village) – Songe et mensonge de Franco (janvier 1937) – Nu couché ( 1938).

C’est dans ce contexte que Les maîtres de l’art indépendant sont exposés au Petit Palais, quelques 1 500 œuvres. Cet énorme bilan de l’art en France incluait les étrangers travaillant en France depuis longtemps et tendait à considérer la France comme le ferment des innovations esthétiques. Léger, Picasso, Matisse, Derain, Braque, Laurens, Lipchitzs ainsi que les artistes les plus en vogue tels Dufy, Bonnard, Maillol, Despiau y étaient représentés. En janvier 1938, l’Exposition internationale des Surréalistes organisée par Breton et Eluard se tint à Paris. Les œuvres de Max Ernst, exilé en France depuis 1923, pouvait y être exposées.

En France et en Angleterre une riposte fut tentée. En France, une exposition fut organisée – dans un local de la CGT au début de l’année 1938 – sous l’égide de Max Ernst : Cinq ans de régime hitlérien. Le catalogue édité à cette occasion se termine par un appel de Romain Rolland. Dans son prolongement, fin novembre 1938, une seconde exposition regroupa des artistes exilés dans l’Union des artistes libres sous la présidence de Kokoschka. Mais il y eut peu de vente.

À Londres diverses manifestions eurent lieu. La plus importante, durant l’été de cette même année 1938, fut finalement intitulée : L’art allemand au XX^e siècle après qu’un premier titre plus offensif, L’art mis au ban de l’Allemagne, fut relégué par soucis d’apolitisme. L’œuvre de Kokoschka Robert Freund I, lacérée par la Gestapo le 5 mai 1938 et récupérée en quatre morceaux, ne sera pas exposée mais seulement photographiée pour le catalogue. Dans le même souci d’apolitisme les artistes juifs ou émigrés sont écartés du comité d’organisation. Quant à Kirchner, qui avait choisi ses tableaux pour cette occasion, il se suicidera le 15 juin 1938 avant même l’inauguration. Cette exposition, la seule en Europe qui eut suffisamment d’ampleur pour montrer, même avec ses ambiguïtés, les conséquences catastrophiques de la politique nazie, ne permit pas cependant que le secours moral et financier escompté pour les artistes émigrés soit réalisé. Peu d’œuvres furent vendues. Ceux des peintres exilés qui avaient pu emporter de leur collection ne trouvaient pas à les vendre. Les lettres désespérées de Kokoschka en témoignent. L’intérêt pour l’art l’allemand à l’étranger était au plus bas. L’opprobe « entartete » gagnait les acheteurs potentiels pour de nombreuses années [9].

C’est cet événement que nous voudrions interroger. Si la condamnation nazie portée sur la peinture moderne est connue, la répression et les théories qui l’accompagnaient le sont moins à la différence de ce qu’il en fut avec la littérature. Par art dégénéré on entend le plus souvent l’intention disqualifiante portée à un art rejeté puis détruit ou vendu afin d’alimenter la guerre. On ignore ou on oublie une part du propos. Celle qui vise l’action sur le public. En cela les nazis prenaient au sérieux les effets de la culture. Dans ce cas c’est un recours à des croyances magiques, des super-stitions masquées qu’habillent des thèses pseudo-scientifiques, celles qui ont fait le terreau de l’eugénisme. Ces œuvres, selon eux, par leur seule action purement visuelle, peuvent agir sur le devenir de l’espèce. Non seulement elles sont dégénérées – quant à l’esthétique – mais leur nocivité va au-delà : elles ont un pouvoir dégénératif. Ce mythe de l’engendrement par l’image s’il n’est pas nouveau trouve sa plus accablante illustration dans le livre de Schultze-Naumburg : L’art et la race, paru en 1928 et paradigmatique des différents écrits sur la question.

Peintre, sculpteur puis architecte Schultze-Naumburg, bien qu’ayant participé aux Sécessions de Berlin et de Munich au début du siècle, évoluera rapidement vers un courant Völkisch nationaliste et antisémite après guerre. C’est dans les cercles wagnériens qu’il rencontre Rosemberg, le futur bras droit d’Hitler, puis Hitler lui-même en 1926. En 1929 avec Rosemberg il fonde l’Union de combat par la culture allemande. L’art et la race présente côte à côte à fin d’assimilation – procédé largement utilisé dans cette sinistre période – des photos de monstres, de pensionnaires d’asile, d’idiots et des reproductions de peintures, portraits ou figures humaines, un large éventail d’œuvres qui dépasse les expressionnistes allemands, qu’il s’agisse de Modigliani ou de Picasso par exemple. La photographie en uniformisant la touche du peintre facilite la supercherie. Ces photos ont été fournies, il est intéressant de le signaler, par W. Weygandt professeur de psychiatrie à Hambourg, qu’on retrouvera comme féroce critique de la collection Prinzhorn. Les monstres sont là pour dénoncer la nature monstrueuse du peintre, celle qui transparaît dans ses œuvres, « les sombres pulsions » destructrices qu’il n’a pas refoulées; irruption attribuée aux juifs. En aucune manière il pourrait s’agir de sublimation – notion étrangère à ce mode de pensée même s’il emprunte un certain vocabulaire à la psychanalyse. La peinture doit refouler « les sombres pulsions », elle est là pour rendre visible l’idéal [10]. L’agent créateur, le talent du peintre, n’est finalement que celui propre à la race dont il est le porteur, « le corps héréditaire de la race », le genius national-völkisch. Dans cette culture du visible immédiat, la peinture doit développer le jugement visuel formateur de la race. Reproduite et diffusée massivement elle est l’instrument de la mise en forme du regard, à la recherche du même, de l’identique ; de la mise en forme du peuple. Le Führung artistique et l’« art gleich » ou le racialement semblable assurent la communauté d’appartenance, la similitude d’espèce raciale, biologique, ce que ne peut faire une langue commune, simple regroupement culturel selon ces auteurs. Les autres modes d’expression doivent être détruits. Ainsi, dès 1930, alors qu’il est nommé à la direction des Beaux-Arts de Weimar, Schultze-Naumburg passe à l’action et fait détruire les peintures murales d’O. Schlemmer dans les bâtiments de l’ancien Bauhaus.

Ouvrons une parenthèse pour mentionner que le musée des Beauxarts de Berne est le seul, à ma connaissance, où sont exposées dans un même lieu des œuvres de Wölfli et d’artistes tel que Klee – peut-être n’est-ce pas par hasard d’ailleurs.

Ainsi la grande rétrospective de Los Angeles en 1991 ou celle de Berlin en 1992 ou bien encore l’ouvrage de J.-M. Palmier qui leur est contemporain Une exposition sous le III^e Reich maintiennent cet oubli des œuvres issues de la collection Prinzhorn. Par contre, de son côté, cette dernière sera donnée à voir ces dernières années. La belle exposition de Charleroi en 1995-96 circulera dans différents musées spécialisés en Europe notamment à Lausanne. Un riche catalogue, La beauté insensée, sera publié. Le personnage de Prinzhorn sera revisité [12].

Autre sollicitation à en savoir plus sur cette époque celle qui me vint de la lecture des écrits de Jeanne Tripier la brodeuse [13]. Du fond de l’asile de la banlieue parisienne où elle fut scandaleusement recluse dès 1934 non seulement insiste dans ses messages l’exposition de 1937 (en France) mais aussi la mention, répétée et surprenante de « camps de concentration ». Rappelons que dès mars 1933 les deux premiers camps de concentration allemands furent ouverts et que des photos de Dachau furent publiées notamment dans le magazine Vu. Encore plus stupéfiante est dans ses écrits la mention de « fours crématoires ». Force est de constater que cette dame qui se disait « médium de première nécessité » était plus avertie, alertée par l’actualité mondiale, que bien des contemporains. Paul Reynaud, aux bons vœux de Noël, ne disait-il pas : « 1939 sera l’année du redressement économique en France » ?

Cette dernière décennie de nombreuses expositions ou publications ont permis une nouvelle lecture de cette période. Nous retiendrons pour cette introduction deux livres celui de Rose Valland et celui d’Eric Michaud et parmi les manifestations grand public : deux émissions d’Arte et deux expositions à Beaubourg.

Le livre de Rose Valland Le front de l’art, paru en 1960 et depuis longtemps épuisé, fut réédité en 1997. On découvre là l’intelligence et la vaillance d’un réseau de résistance au sein des musées nationaux français. On prend également connaissance de l’opération Rosemberg en France et de la différenciation faite entre les œuvres confisquées. Cette action ne diffère pas des agissements de la Commission qui sous la présidence du peintre Adolf Ziegler épura les musées du Reich. À Paris une juridiction de guerre, militaire, prononça son verdict à huis clos – applicable immédiatement et sans appel. À cette sélection des œuvres muséales furent adjoints des portraits confisqués aux grandes dynasties israélites. Rose Valland raconte cette sauvagerie : « Couteaux en mains, ils se mirent à l’ouvrage et commencèrent à liquider les toiles condamnées. » Ce massacre eut lieu au Louvre dans les salles réquisitionnées. Les débris furent transportés en camion pour être brûlés et faire disparaître « le poison » de l’entartete Kunst : « Le 27 mai 1943 une colonne de fumée s’élevait avec persistance de la terrasse des Tuileries. Elle ne disparut qu’avec le crépuscule et le blackout [14]. » Cinq cents à six cents œuvres brûlèrent ainsi : des peintures de Masson, Miro, Picabia, Valadon, Klee, Ernst, Léger, Picasso et beaucoup d’autres œuvres de qualité. À Berlin une destruction identique avait eu lieu le 20 mars 1939 dans la cour du poste central des pompiers de la ville.

« Là où l’on brûle les livres, on finira par brûler les hommes », avertissait Heine au siècle précédent lors des autodafés réalisés par les étudiants nationalistes et pangermanistes en réaction aux conquêtes napoléoniennes. En 1933, le geste se répétait une première fois avec les livres puis après avec les peintures. Peut-être plus tragique encore car il touchait à l’image même de l’homme. Jamais dans l’histoire, même lors d’interdits iconographiques ou stylistiques féroces, le pouvoir était allé aussi loin dans l’asservissement des images qui préparait l’anéantissement des esprits et des corps, partageant le monde des images, en images dégénérées et en images « pures ». « C’est au pouvoir même des images que ce pouvoir attentait. Brisant le palladium qu’elles avaient été, les doctrines esthétiques du nazisme ouvraient la voie aux camps de concentration », fait remarquer J. Clair dans son essai Malinconia [15].

La thèse d’Eric Michaud, publiée en octobre 1996 et qu’il nous présenta peu après, apportait une somme d’informations et de réflexions sur l’image et le temps du national-socialisme ; sous-titre de son ouvrage : Un art de l’éternité.

Certes nous n’étions pas sans avoir vu, non sans surprise, lors d’une grande rétrospective dont Beaubourg a le génie, intitulée Vienne, l’Apocalypse joyeuse, quelques aquarelles du peintre Hitler, très quelconques au demeurant. Cependant elles montraient une ville aux rues désertées, au lieu de cette Vienne si grouillante et si haïe, visions anticipatrices des destructions à venir. Cette vocation déçue semble avoir eu, selon de nombreux auteurs, une incidence réelle sur ce que Walter Benjamin appellera une « esthétisation du régime ». Eric Michaud va plus loin et démonte la figure du « fürher-artiste-sauveur » et la confiscation de l’art par le pouvoir. Je cite son argument : « Parce que le nazisme fondait sa conception du monde sur le mythe de la race supérieure seule créatrice de culture, l’art fut au contraire la raison d’être et la fin d’un régime qui se présentait comme “la dictature du génie”. » Le réveil du peuple allemand à l’art de son passé prit la forme d’un réveil religieux, l’art devint l’objet d’un culte national et tout travail fut assimilé à l’activité artistique. Guidé par un fürher artiste, le peuple « aryen » modelait sa propre figure en dessinant les contours éliminant son fond « parasite » pour atteindre « l’éternité promise ». Évidemment l’art ainsi conçu ne répond pas à ce qu’on peut en attendre. D’ailleurs, on peut constater aujourd’hui que ce régime, qui avait confondu art et art de la propagande, ne produisit aucune grande œuvre.

Mais continuons notre « remémoré » personnel. C’est lors d’une soirée Arte consacrée à Picasso en 1999 qu’il nous fut donné de voir, grâce à un montage de photos et de films d’actualité, cette exposition entre autres documents, image après image, qu’accompagnait le commentaire suivant : « Citoyen espagnol le voilà à nouveau officiellement neutre, d’autres choisissent, par peur ou par conviction, d’accepter l’invite à visiter le Reich : Derain, Van Dongen, Vlaminck, Belmondo, Segonzac, etc., beaucoup d’anciens compagnons qui veulent bien servir de caution, sous l’égide de Paul Landowski directeur des Beaux-arts, à une collaboration artistique les menant tout droit, sous l’œil de la caméra, à l’atelier d’Arno Breker où se monumentalise le futur grand Berlin d’Hitler. Encore six mois et les surhommes du sculpteur favori du Führer salués par Jean Cocteau seront exposés à Paris. Aristide Maillol, le vieux professeur de Breker, est convié aux festivités tandis que Charles Despiau publie une monographie enthousiaste de Breker triomphant… Depuis 1937 les nazis ont inventé le concept d’art dégénéré (le commentaire est ici inexact, le procédé est antérieur nous l’avons vu), ont organisé une exposition à Munich pour tenter de ridiculiser l’art moderne (on voit là, l’aplatissement du propos déjà signalé) et vendu au plus offrant à Lucerne quelque trois cents peintres et trois mille dessins dont quatre Picasso. Le 6 juin 1942, dans Comoedia, Vlaminck, l’ancien Fauve, publie une atteinte haineuse contre l’art cosmopolite et enjuivé dont Picasso est bien entendu le porte-drapeau. Picasso se tait mais quarante jeunes peintres répondent à sa place (dont Bazaine). » Plus loin l’image nous montre des ouvriers en train de fondre des statues. Le commentaire poursuit : « Voilà que les statues meurent aussi, dégénérées ou pompières, elles sont menacées de la fonderie et d’être converties en matériel guerrier. Et, c’est toute la singularité de Picasso dans cette tourmente que d’opposer à cette hécatombe l’aristocratie de sa création menacée de faire couler et transporter à la barbe de l’occupant des sculptures diaboliques superbement dédaigneuses de l’imagerie prônée par Vichy ou des monuments comme L’homme au mouton cette sorte de manifeste dressé au milieu de l’atelier des Grands Augustins. »

C’est encore Arte qui, cet été – le 15 août – au cours d’une soirée Théma, rendit un hommage ambigu voire indécent à Léni Riefensthal, celle qu’autrefois la revue Voilà avait surnommée « La Walkyrie de la pellicule » (le 6 novembre 36), l’ex-égérie du Führer devenue centenaire. Cette longévité extraordinaire, cette endurance, manifestement fascine. En 1960 cette dame déjà âgée reprit du travail et partit chez les Numbas du Soudan ; à 72 ans révolus elle se mit à la plongée sous-marine. Un long interview et deux films composaient cette soirée : le film le plus récent, paru en 2002 Impressions sous-marines qui faisait penser à un film publicitaire et celui de 1932, son premier film comme réalisatrice, La lumière bleue, celui qui fut à l’origine de sa rencontre avec Hitler. La jeune femme qui menait l’interview portait la même tenue que la cinéaste, un costume beige style colonial. Cette identité dans le costume suggérait par ce procédé une continuité, une filiation, le fil ne serait donc pas brisé.

D’ailleurs, Léni Riefensthal s’attachait à minimiser sa participation au régime nazi et à oublier sa familiarité avec Hitler. Si l’émission pouvait conduire à débattre des liens entre idéologie et esthétique, elle semblait prendre le parti de les dissocier pour condamner l’une et reconnaître l’autre. Léni Riefensthal rappelle que son travail artistique s’appuie sur des références plastiques bien antérieures au nazisme. Si elle privilégie dans ses films une thématique relevant de l’idéal kitsch – la nature, la montagne, la volonté comme on peut le voir dans le lénifiant Lumière bleue – elle intègre dans ses documentaires des éléments formels venus des avantgardes cinématographiques de la décennie précédente. Réalisatrice de plusieurs films sur les congrès nazis ( La victoire de la foi en 1933, Le triomphe de la volonté en 1934), elle disposera de moyens considérables. Elle révolutionne le documentaire, parvient à une forme d’abstraction géométrique de l’organisation des foules, supprime tout commentaire et installe les conditions d’une très grande mobilité de la caméra. Ce recours à des techniques de fascination par l’image, l’idéalisation de la beauté classique, donnent une dimension mythologique à des exploits bien concrets. Le culte de la force physique trouve son aboutissement dans Les dieux du stade ( 1936), ce film tourné pour les Jeux olympiques de 1934 à Berlin avec son morceau de bravoure : celui du porteur de flambeau parti de l’Acropole traversant l’Europe pour allumer la flamme des Jeux à Berlin. Image prémonitoire du chemin inverse suivi cinq ans plus tard« par les SS qui allèrent planter leur croix gammée sur le Panthéon et mirent la Grèce à feu et à sang ».

Hitler, dans Mein Kampf écrivait : « L’image apporte à l’homme dans un temps beaucoup plus court, je voudrais dire presque d’un seul coup la démonstration qu’il ne pourrait retirer d’un écrit que par une lecture fatigante ». L’image, selon le propos pertinent d’Éric Michaud, « était conçue comme le plus efficace accélérateur des passions correspondant à l’ère des foules [16] ».

Les premières études quant aux foules, nous le savons, sont apparues à la charnière du XIX^e et du XX^e siècle en France avec les travaux de Gustave Le Bon ( Psychologie des foules en 1895) ou ceux de G. Sorel ( Réflexions sur la violence en 1905). Ils mirent en avant la puissance de l’image dans la mobilisation des masses. En 1920, Freud démonte le mécanisme de cette fascination exercée par le leader sur les foules. Des grands écrivains mettent en scène avec humour dans leurs écrits le phénomène : Thomas Mann avec Mario le magicien, Kafka avec Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris. Mais bientôt leurs livres seront brûlés. Hitler avait su exploiter les ressorts de l’image et son discours de 1926 avait pris corps : « Ce que la masse doit éprouver c’est le triomphe de sa propre vigueur. » On sait ce qu’il adviendra de cette logique de l’image et des corps.

À l’opposé, Les joueurs de rugby, ce magnifique tableau de Beckmann réalisé en 1929 et exposé à Beaubourg actuellement, semble glorifier à première vue le sport viril d’équipe. Mais rapidement les bérets noirs qui coiffent certains joueurs inquiètent et alertent. Déjà le jeu s’emballe, les joueurs grimpent au poteau en une mêlée sauvage enfreignant les règles du jeu. Le spectateur s’arrête saisi et dessaisi. Avec la peinture une temporalité est permise au regard qui n’existe pas, le plus souvent, avec la photo. Ce tableau, déjà présenté lors de l’exposition sur les années 30, est emblématique. Le sport de masse – consacré par les spartakiades de 1928 – est détourné du jeu au profit de la violence et de l’agressivité. Vision prémonitoire des hordes barbares. Reconnu et célébré en Allemagne, en mars 1933 Beckmann sera renvoyé de l’Institut d’art de Francfort tandis que l’exposition de ses œuvres est ajournée. À Stuttgart une exposition « de la honte » précède et annonce celle de l’art dégénéré en 1937. Beckmann quittera son pays après avoir entendu le discours d’inauguration de l’exposition où Hitler le traitait de « nain de l’art ». Exposition où plusieurs de ses tableaux sont exhibés notamment Le Christ et la femme adultère dans la salle intitulée : « Ils raillaient même Dieu. » La grande rétrospective parisienne, la première en France, vient réparer l’oubli qu’interrogeait il y a peu Jean Clair : « Longtemps après le nazisme et jusqu’à aujourd’hui le réalisme demeura stigmatisé alors que ses grands représentants, Beckmann, Otto Dix, Schlichter, Grosz, avaient été parmi les principaux opposants du régime, l’avaient payé de leur exil ou de leur exclusion sociale. Dans le même temps, les courants de l’avant-garde pourtant autrement compromis se virent accorder après-guerre un acquittement automatique [17]. » Beckmann mourra en 1950 aux États-Unis.

Ne quittons pas Beaubourg sans évoquer l’Ursonate de Kurt Schwitters qui passait en boucle au cours de la grande rétrospective dédiée à son œuvre, il y a quelques années, en janvier 1995. Ce fut l’occasion de découvrir l’œuvre d’un artiste aux multiples facettes et à l’humour décapant. Collages, constructions Merz, inventions typographiques, Schwitters apparaissait comme un de ceux qui avaient à l’orée du siècle dernier bousculé l’académisme, décadent et pesant, définitivement discrédité après la guerre. Mais avec cette Ursonate que cherchait à produire cet ancien dadaïste de Hanovre ? Enregistré en 1927 puis à nouveau en 1932, ce poème phonique construit selon les règles de la sonate apparaissait encore, tant d’années après, d’une audace réjouissante par ses sonorités, ses répétitions, son rythme, sa cadence. On était saisi par le plaisir subversif de l’enfant qui enfreint les interdits. Une question se posait cependant : l’Ursonate tournait-elle savamment en dérision tous les discours sur le mythe d’une langue originelle ou était-elle aussi une tentative de l’approcher ? Voire de retrouver cette conception du langage telle qu’un Herder avait pu l’avancer dans son Traité sur l’origine du langage – cette Ursprache, cette langue originelle, dont la germanité aurait gardé les traits les plus purs ? Ou encore était-elle la trace de cette théorie expressionniste des sons primitifs, rêvée par Vico auparavant, où les mots primitifs étaient les racines d’une syllabe qui produisaient sous la forme d’une onomatopée un son naturel, pur son émotionnel, expression immédiate d’un affect ? Toutes théories qui, via le romantisme, auraient imprégné l’expressionnisme. S’il est permis de faire un parallèle intéressant entre l’évolution de la peinture et les changements survenus dans les théories linguistiques et affirmer leur interdépendance; il y a loin de ces thèses sur l’origine du langage à l’usage dévoyé qu’en fera la LTI.

Ouvrons ici une parenthèse quant à ces dévoiements dont les nazis étaient spécialistes, à propos justement de l’esthétique typographique. Klemperer donnera un exemple frappant de détournement du SS, caractère spécial à angle aigu, image double de l’éclair, représentant initialement la rune germanique de la victoire. Employée avec humour et invention par les expressionnistes : iconographie ultérieurement reprise et exploitée savamment à sens unique par les nazis. Il y avait, raconte Klemperer « dans les casses de lettres d’imprimerie et sur les claviers des machines à écrire officielles un caractère spécial à angles aigus pour écrire SS. Il correspondait à la rune germanique de la victoire (Siegrune) et avait été créé en sa mémoire ». Klemperer, dans son savant et poignant témoignage, est un des premiers à attirer notre attention sur l’ambiguïté des considérations purement esthétiques. Il écrivait : « Je n’ai aucune confiance dans les considérations purement esthétiques en ce qui concerne l’histoire des idées, la littérature, l’art ou les langues. [… ] Cela est particulièrement vrai de l’expressionnisme : Toller, que le national-socialisme a tué, et Johst, qui est devenu président d’académie sous le III^e Reich, appartiennent tous deux à l’expressionnisme [18]. »

Mais les nazis ne se sont pas trompés quant au propos de Schwitters. Lorsqu’il écrivait : « Nous réclamons l’art élémentaire », il s’agissait de délier des systèmes qui régissent la signification des images ou des mots, de différencier signifiant et signifié, de les interroger, de mettre l’accent sur le support matériel, son ou lettre, voire de s’intéresser au déchets, aux décombres; détruire et construire, faire avec les moyens du bord. Schwitters écrivait : « Comme notre pays était ruiné, par économie, je pris ce qui me tombait sous la main. On peut aussi créer avec les ordures et c’est ce que je fis, en les collant et les clouant ensemble. J’appelai cela Merz, ce qui était aussi rendre grâce au ciel de l’heureuse issue de la guerre, puisqu’une fois encore la paix l’avait emporté. De toute façon tout était fichu, et il fallait construire des choses nouvelles avec les décombres [19]. » D’une manière générale sa recherche s’apparentait non à une quête de l’origine mais à une recherche de l’élémentaire qui révolutionnait l’art, et s’inscrit dans tout un courant de cette avant-garde. En 1937 ses œuvres furent exhibées à côté de celle de Molzahn et de Metzinger à Munich. Kurt Schwitters persécuté dût s’exiler en Norvège puis en Angleterre où il fut interné en 1940, durant dix-sept mois à cause de sa nationalité allemande, libéré sans argent, il subsistera en reprenant la peinture, en vendant des portraits et des paysages. Il mourra en 1948.

À la pléthore des mots contenant le radical Volk, utilisé selon l’adage de Klemperer : « Aussi souvent que le sel de table, on saupoudre tout d’une pincée de peuple », on pourrait opposer l’abondance des créations verbales de Kurt Schwitters débutant par merz. Spirituel pied de nez, marque hautement originale, personnelle, jusqu’à faire nom d’auteur, opposant l’invention individuelle, à la masse, à la race. Rappelons à la suite de Klemperer que le concept proprement nazi de völkisch est fondé sur l’opposition faite entre « aryens » et « sémites ». Le sens est proche de celui de « raciste », mais cet adjectif occulte la présence du radical Volk, le peuple, dont J.-P. Faye a étudié avec précision les divers enjeux dans Le langage meurtrier.

Quant à la liste inépuisable des mots initiés par Ur, Ursubstanz, Ursubjekt, Ursache, Ur-ich, Urgrund et… Urmensh (homme originel), elle a pour corollaire la hantise et l’étendue du concept de dégénérescence.

Dégradé, altéré, détérioré ou encore dégénération, autant de termes qui se resserrent en une seule désignation; c’est dégénéré qui entre dans le dictionnaire français en 1882. Nous avons vu qu’en Allemagne le terme entartung dans le sens de dégénérescence se fixe un peu plus tard à la suite de l’ouvrage de Max Nordau.

Le premier à ouvrir la piste est Morel. Le scénario décrit en 1857, dans son célèbre Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine, celui de l’accumulation des tares en quatre générations jusqu’à extinction, a eu un succès considérable. Pour ce catholique convaincu à partir d’un type primitif « chef-d’œuvre et résumé de la création » il y a déviation de ce type « qui renfermait en lui-même les éléments de la continuité de l’espèce [20] ».

Morel, Gobineau, Darwin et Galton forment, est-on tenté de dire, la bande des quatre retrouvés dans toute la littérature sur la question de l’eugénisme. Pères fondateurs dont les thèses conjuguent aux accents belliqueux de la sélection, naturelle ou artificielle, la trinité suivante : dégénerescence, hérédité et race. Né en Angleterre dans une époque victorienne et coloniale l’eugénisme vient en réponse à la dégénérescence. Et, comme le fait remarquer Testart dans Le désir du gène, une même temporalité signe l’identité des préoccupations mais non des réponses entre deux auteurs : Galton publie Le génie héréditaire en 1869, l’année ou Marx publie Le Capital. « Alors que Marx donne une importance prépondérante au milieu social pour l’épanouissement des individus, Galton considère la race comme plus importante que le milieu [21]. » À la lutte des classes on opposera la lutte des races. Quelques années auparavant, en 1854, Gobineau dénonçait le métissage des races dans son Essai sur l’inégalité des races humaines : « Je pense donc que le mot dégénéré s’appliquant à un peuple doit signifier et signifie que ce peuple n’a plus la valeur intrinsèque qu’autrefois il possédait, parce qu’il n’a plus dans ses veines le même sang dont les alliages successifs ont graduellement modifié la valeur : autrement dit, qu’avec le même nom, il n’a pas conservé la même race que ses fondateurs. » Avec la thèse de « l’hérédité ancestrale » les idées de Galton ne sont pas différentes. Inventeur et militant de l’eugénisme son discours prend des allures scientifiques par le recours aux mathématiques, à la théorie des probabilités, avec K. Pearson et par la mise en place des premières statistiques. Épidémiologie avant l’heure selon les critères de cette biométrie qui établit une moyenne ayant valeur de norme. Tout écart par la suite pourra être suspecté d’anormalité, de dégénérescence voire de troubles héréditaires, génétiques. Ils devront être éradiqués; ouvrant l’ère des biocrates.

La fin du XIX^e siècle connaît une nouvelle flambée de théoriciens, ce qu’on a appelé le néo-darwinisme, avec la crainte plus largement exprimée d’une sélection à rebours opérée par la civilisation, l’assistance aux faibles, aux dépens de la nature. Scénario qui prend parfois des accents eschatologiques : « Les temps s’accompliront : les premiers seront les derniers le fort s’humiliera devant le faible [22]. » Parmi ces nouveaux zélateurs de l’eugénisme, nous retiendrons du côté des anthropologues : Vacher de la Pouge, du côté médical : Magnan et Nordau via Lombroso et le généticien Weissmann.

Vacher de la Pouge dans son cours très officiel à la faculté de Montpellier soutient ouvertement des thèses racistes, celles de son ouvrage Les sélections sociales : « La théorie de l’eugénisme et du progrès de l’humanité par l’emploi de la sélection raisonnée est une application directe de l’hérédité [… ] que la question soit surtout aryenne est une vérité d’évidence pour quiconque est fixé sur la provenance anthropologique des hommes d’une organisation complète et d’un mérite éminent. Les aryens, leurs sous-races et leurs métis fournissent seuls et par privilège les esprits de type supérieur [23]. » On trouve là une préfiguration du mythe racial aryen jusqu’à l’infériorité générique des classes pauvres.

Du côté médical Magnan, avec son ouvrage Les dégénérés en 1875, prolonge le propos de Morel tout en le déplaçant : « C’est à l’opposé de l’origine de l’espèce qu’il faut chercher le type idéal, c’est-à-dire à sa fin [24]. » Ce même renversement de perspective sera retrouvé dans l’idéologie nazie. À défaut de pouvoir retrouver l’aryen pur, originel, il y aura à le construire, le généticien Lenz qu’Hitler avait lu en prison ne s’y trompait pas, il écrivait : « Au début de toute chose se trouve le mythe [… ]. Oui, la race est un mythe, moins une réalité du monde expérimental qu’un idéal qu’on doit accomplir [25]. » Nordau, en Allemagne, figure stupéfiante d’assimilation et riche d’enseignements, bien décrit par Georges Zimra [26], reprenait à son compte ces thèses pour stigmatiser les juifs miséreux immigrés de l’est; par ailleurs il poursuivait les thèses de Lombroso quant aux effets de la dégénérescence dans l’art. Weismann un des fondateurs de la génétique moderne en Allemagne avec son Essais sur l’hérédité et la sélection naturelle, traduit en français en 1892, élimine de la biologie l’hérédité des caractères acquis (Lamarck) avec sa théorie du plasma germinatif. La sélection restait la seule voie de progrès possible. À la fin de sa vie Weismann faisait partie du comité d’honneur de la Société allemande destinée à promouvoir la race blanche.

Ainsi l’extension du concept de dégénérescence – véritable épidémie – voit son resserrement s’opérer des années plus tard, après avoir entraîné dans son sillage la cohorte des fléaux aux multiples visages, sur une tare biologique. Parti du tissu il revient à la cellule après avoir largement ramassé au passage dans son filet. Tous ces discours font appel à la biologie leur caution scientifique. Et quoi de plus crédible qu’un prix Nobel ? Richet et Carrel en useront et abuseront.

« L’hérédité ancestrale », le « plasma germinatif », ces thèses alimenteront la notion de « corps ethnique » qu’on retrouve chez un théoricien nazi tel que Von Verschuer. Aux thèses habituelles s’adjoint celle de l’abâtardissement par métissage, déjà présente chez Richet avec La sélection humaine en 1918 et chez Gobineau.

A. Pichot dans son essai sur L’eugénisme ou les généticiens saisis par la philanthropie rappelle la longévité du propos. Exemplaire est celui tenu en 1941 par le futur premier directeur de l’UNESCO – Julian Huxley : « Grâce au génie de Darwin et de son cousin Galton, la notion de perfectionnement évolutionnel par sélection a fourni à l’eugénique une base scientifique solide et, au cours des années récentes, on a obtenu des progrès marqués dans l’application à l’espèce humaine de découvertes triomphales de la génétique moderne. » Plus loin, toujours dans ce texte L’homme cet être unique paru en 1941 et traduit en français en 1947 alors qu’il est en poste à l’UNESCO, on peut lire : « Je considère comme absolument probable que les nègres authentiques ont une intelligence moyenne légèrement inférieure à celle des Blancs ou des Jaunes [27]. »

Mais venons-en aux mesures pratiques que ces théories ont permises. Premièrement il y a la création de sociétés d’eugénisme ou d’hygiène raciale. Le Pr E. Rüden fonde en 1905 la Société d’hygiène raciale et organise avec Von Guber en 1911 à Munich le secteur d’hygiène raciale. En 1933, il sera président de cette société. Quant au Premier congrès international d’eugénisme, il se tient à Londres en 1912, le second a lieu à New York en 1921. Secondement c’est la mise en œuvre par les pouvoirs politiques des mesures de stérilisation pour malades mentaux et criminels. Les premières eurent lieu aux États-Unis dans l’Indiana dès 1907. Elles s’étendront principalement dans les pays anglo-saxons.

En Allemagne la loi de juillet 1933 sur la prévention de la transmission des maladies héréditaires ne diffère pas de celles élaborées dans les autres pays si ce n’est déjà par l’étendue de son application (évaluée, en 1993, à 400 000). Un pas différent est franchi dès septembre 1935 : la loi de protection du sang et de l’honneur allemand interdit le mariage ou les relations sexuelles entre juifs et citoyens de « sang allemand ». Elle est suivie, un mois plus tard, de la loi sur la protection du patrimoine génétique du peuple allemand qui interdit le mariage aux porteurs de tares héréditaires. Au printemps 1937, sans même aucun recours à une loi cette fois, la stérilisation pour des motifs raciaux débuta. Celle des « bâtards de Rhénanie » conçus pendant l’occupation française de la Rhur par des femmes allemandes et des soldats français d’origine africaine. Elle fut si l’on peut dire « inaugurée » le 30 juin 1937, à la veille de l’exposition sur l’art dégénéré, à l’hôpital protestant de Cologne. Elle fut suivie d’environ 500 autres opérations. Notons avec Éric Michaud l’équivalence des risques, selon les nazis, que faisait peser sur l’avenir de la race germano-nordique l’art nègre, produit par les artistes juifs et dégénérés, et les « bâtards de Rhénanie ».

Le 1^er septembre 1939, jour de la déclaration de guerre, une lettre d’Hitler engage l’« euthanasie » des malades mentaux. Par une mesure qui élargit les pouvoirs de certains médecins nommément désignés, ils sont autorisés selon les termes de la lettre « à accorder la mort par faveur aux malades qui selon le jugement humain et à la suite d’une évaluation critique de l’état de leur maladie auront été considérés incurables [28] ». En ce cas il s’agissait selon la perversion du vocabulaire nazi d’une mesure humanitaire et non de protection du patrimoine héréditaire car elle concernait aussi des aryens d’origine…

À la stérilisation faisait suite l’extermination ; la soi-disant euthanasie. Le professeur Raum de Berlin déclarait que : « Les médecins ne devaient plus s’occuper des malades mais devenir les gardiens des gènes, les combattants du front biologique [… ] au service du patrimoine héréditaire. » Et, le professeur Hofmann définissait l’idéal médical « des praticiens dotés d’un regard d’éleveurs », propos cités par Testart [29]. L’élimination physique systématique des malades mentaux, mongoliens, handicapés, fut entreprise dès 1939 (par gazage, injection intracardiaque de phénol ou autres méthodes), contrairement à l’élimination des juifs qui fut systématisée en 1942, elle ne fut pas tenue secrète et se fit en Allemagne même. Elle dut d’ailleurs s’interrompre fin 1941 à la suite des protestations des églises catholiques et luthériennes. On compta 70 000 exterminations de 1939 à 1941. Elles reprirent en 1943. Et, comme Pichot le fait remarquer : « Au tribunal de Nuremberg, ils n’ont pas été considérés comme une catégorie particulière de victimes – notamment dans la définition des crimes contre l’humanité mais ramenés aux victimes civiles de la guerre et l’extermination a été assimilée à des mesures d’euthanasie [30]. » Quant au nombre de médecins partageant ces idées il est consternant : 45 % des membres de la profession médicale était affiliée au parti nazi, aux SA ou aux SS. Seulement 0,4 % des médecins allemands furent accusés de crimes et tous les scientifiques interrogés se prétendirent innocents pour avoir été victimes du pouvoir politique.

Ceux des malades artistes de la Collection Prinzhorn encore en vie à cette époque furent assassinés pour la plupart. Franz Karl Bühler (Pohl) « le dixième maître schizophrène » selon la terminologie de Prinzhorn fit partie du premier convoi de malades mentaux de l’asile d’Emmendigen à destination de Grafeneck en avril 1940. Paul Goesh fut mis à mort à Harlein, Grebing fut transféré dans un asile inconnu… Voici pour quelques-uns d’entre eux. On compta six centres d’extermination.

À l’Entartung – la dégénérescence – Prinzhorn opposait la Gestaltung – la mise en forme – ou encore selon l’expression de Klee : la forme et le chemin de la forme.

Prinzhorn, cette corne d’abondance, ce personnage fascinant aux multiples facettes, philosophe, chanteur, historien d’art, médecin, aura été un météorite à la clinique de Heidelberg. Après deux ans de travail acharné à constituer la collection il la quittera avant même la parution de son livre. Il se consacrera dès lors à des voyages-conférences sur ses travaux et s’engagera toujours un peu plus dans des préoccupations métaphysiques sous l’influence du vitaliste Klages rencontré en 1920. Cette multiplicité d’intérêts, cette diversité voire cet amalgame des références théoriques se retrouve dans son œuvre. Prinzhorn, de par sa connaissance des travaux des chercheurs allemands en anthropologie, histoire de l’art et psychologie va proposer une lecture totalement nouvelle des productions asilaires faisant table rase des anciens critères liés aux diagnostics psychiatriques. La gestaltung, ce concept hybride, son invention en quelque sorte, cette obscure poussée pulsionnelle, peut traduire le besoin d’expression qui « ne peut être conçu que comme un fluide omniprésent à la manière de l’éros ». Prinzhorn distingue six types de racines à la Gestaltung, six pulsions qu’il hiérarchise à partir du griffonnage. Au fondement est le rythme « phénomène respectable » indépendant de tout-savoir faire. Là est l’une de ses grandes innovations. Il renvoie en quelque sorte dos-à-dos figuratif et abstrait au profit de sa Gestaltung : « On ne devrait plus douter que dans le domaine de la figuration n’existe qu’une simple polarité entre une fidélité davantage assujettie au contenu et une distance davantage déterminée par une forme abstraite, tandis qu’il n’y a que cette unique réalité psychologique, à savoir que le chaos de l’objet se transforme par “Gestaltung” en image visuelle et cette dernière par la suite de la “Gestaltung” en œuvre plastique [32]. » Mais quelles que soient les ambiguïtés théoriques, reste l’efficacité pratique de sa lecture : « Prinzhorn a organisé et a présenté les documents cliniques qu’il avait rassemblés selon un ordre qui les rendait recevables comme art [33]. »

Le catalogue La beauté insensée, à dix ans d’intervalle, offre une relecture, parfois un peu péremptoire, des avant-propos de Starobinski et de Mariélène Weber, si subtils et si documentés, écrits en 1984. Cette présentation rend publique le nom des auteurs et les diagnostics portés à l’époque, les lieux d’hospitalisations et de décès quand cela est connu, en reproduisant les fiches individuelles de chacun d’entre eux. Elle apporte des précisions sur la constitution de la collection. Là où dans la lecture des correspondances M. Weber retenait les précisions concernant le type de dessins recherchés selon trois critères : soit des œuvres de grande qualité, soit des œuvres figuratives où se traduit réellement l’influence du dérangement mental, soit encore toute forme de griffonnage ; la nouvelle présentation retiendra l’énoncé des motivations : outre la recherche de l’expression du vécu personnel, l’ambition de Prinzhorn exprimée dans une lettre de 1920 celle de « voir les influences de la nationalité et de la race ». Chacun s’accorde à reconnaître que Prinzhorn a, par ses goûts, privilégié dans son ouvrage les analogies avec l’expressionnisme – tant pour l’analyse picturale que pour le choix des œuvres, alors que l’ensemble de la collection porte sur des œuvres produites de 1890 à 1920 et de natures fort différentes ( 512 cas sont répertoriés en 1949); œuvres collectées principalement en Allemagne et dans les pays avoisinants. Prinzhorn a été étudiant en philosophie et histoire de l’art à Munich au début du siècle en pleine efflorescence de l’art expressionniste. Il y a vu les grandes expositions des Fauves et de Van Gogh, mais aussi celles de Cézanne ou de Picasso, véritables révélations. Quant à son évolution la nouvelle présentation accentue sur son désengagement, son absence de critique sur ce qui se préparait : « Il se ralliera à l’idéologie des révolutionnaires-conservateurs et ne prit pas position face aux prodromes de la réévaluation nationalesocialiste entre art et folie. » Mariélène Weber dans sa préface montrait le mouvement d’attraction vers les idéologues détenteurs du pouvoir notamment pour des intérêts de publication mais disait aussi le retrait de Prinzhorn, sa prise de position publique contre l’antisémitisme. Prinzhorn meurt brutalement en juin 1933 des suites d’une fièvre typhoïde à Munich où il vivait à nouveau depuis peu.

Le rôle prépondérant du directeur de la clinique de Heidelberg, le professeur Karl Wilmann, instigateur de la collection, est mis en valeur. Celui-ci sera révoqué pour outrage au fürher en 1933. Il sera remplacé par Carl Schneider qui allait gérer l’extermination des malades mentaux. C’est dire la brutalité du changement. En 1939 dans un article « Art dégénéré et art des fous » celui-ci affirmait que la parenté « biologique entre artistes dégénérés et malades mentaux est étayée par l’assimilation des ressemblances formelles à des symptômes (tels que : peur voluptueuse, horreur, lascivité, chaos, grimaces, malpropreté, dégoût, concupiscence, vide intérieur, griserie); autant de manifestations pulsionnelles redoutées de qui affirme sa foi en « l’homme fidèle, travailleur discipliné, convenable, capable de discernement, prêt au sacrifice, fier et loyal ». Manifestations pulsionnelles, pour reprendre cette terminologie, violemment interdites et combattues dès sa prise de fonction. Destruction des œuvres en cours et application de méthodes rééducatives chez ce farouche défenseur de la thérapeutique par le travail. « Nous pensons que ce n’est que par la volonté délibérée d’intervenir au moyen de méthodes thérapeutiques biologico-actives et d’analyser empiriquement les processus de guérison que nous jetterons les bases de la transformation de la psychiatrie [34]. » Par contre la collection circulera en Allemagne à des fins édifiantes. Un revirement brutal et total en une décennie s’était effectué.

Morgenthaler, en Suisse, un an avant Prinzhorn, a publié son livre sur l’œuvre de Wölfli. Il s’agit là d’une publication du vivant de l’artiste nommément présenté, ouvrage remarquable. On retrouve chez Morgenthaler cette notion de chaos liée aux effets de la schizophrénie, une destruction comparée à un champ de ruines suivie d’une reconstruction. Une mise en forme liée non à la Gestaltung mais à une notion voisine : la formation d’une forme ou Formung dont il ne fait pas cependant le centre de toute sa réflexion.

Nous ferons ici quelques remarques quant aux théoriciens influant sur ces avancées. Carl Einstein qui a étudié et fait connaître ce qu’on appelait alors « l’art nègre ». Il publiera Negerplastik en 1915 et dénoncera toute visée évolutionniste dans l’art, si répandue à son époque. Il s’attaque au faux concept de « primitivisme » et rejette toute idée de développement uniforme et continu, tout passage du simple au plus complexe en art. Cet ancien spartakiste s’engagera dans la guerre d’Espagne. Menacé d’être interné, dans un camp en France, il se suicidera pour échapper aux nazis le 9 juillet 1940 [35]. Par contre Worringer et Wölfflin, ce grand historien d’art dont on réédite actuellement les ouvrages en France sans aucune présentation distanciée, énonçaient des thèses servant de caution scientifique aux excès nazis. Comme le fait remarquer Éric Michaud, Wölfflin – et c’est peu connu – patronnait, depuis 1929 avec Schultze-Naumburg et quelques autres éminents professeurs d’universités, l’Union de combat pour la culture allemande de Rosemberg, émanation de la Société national-socialiste pour la culture allemande qui avait pour buts d’éclairer le peuple allemand sur les liens entre la race, l’art, la science, les valeurs morales et militaires. Wölfflin distinguait dans la production des beaux-arts outre le style individuel, « un style d’école, un style de pays, un style de race » et cherchait à établir « un type national d’imagination [36] ». Mais, écrit Éric Michaud : « Tandis que Wölfflin maintenait prudemment la détermination de la vision par “l’esprit du temps” (Zeitgeist) le nazisme ne retenait que la détermination par la race dont il postulait l’éternité ou l’identité transhistorique à elle-même qui était la négation de l’histoire. Le Zeitgeist se résorbait tout entier dans le Volksgeit, comme dans l’affirmation plus tardive ( 1927) de Worringer que le gothique n’était “pas un phénomène lié aux temps mais dans sa nature la plus profonde à une race”. »

Le second apport essentiel de Freud est le concept de sublimation notamment dans sa dimension de lien social. Les autres études de Freud centrées sur les motivations inconscientes, que ce soit Léonard et son fantasme fondamental ou le Moïse de Michel Ange, sont trop psychologisantes et paraissent obsolètes aujourd’hui, ou du moins mener dans une impasse comme modèle de lecture d’une œuvre. Lacan en fera une critique radicale lors d’une conférence dans les universités américaines en 1975, fort de ses avancées conceptuelles relevant d’une étude structurale : « Expliquer l’art par l’inconscient me paraît des plus suspect, c’est ce que font pourtant les analystes. Expliquer l’art par le symptôme me paraît plus sérieux [38]. » Évidemment, il ne s’agit pas du symptôme au sens des vieilles théories de la dégénérescence ou de la psychopathologie de l’art mais plutôt du sinthome.

C’est certainement dans son séminaire L’angoisse que Lacan fera la plus grande place à l’Unheimlich support à la différenciation qu’il va introduire de deux sortes d’objets : l’objet de la connaissance spécularisable et celui autour duquel tournent les pulsions. Tout l’investissement libidinal ne passe pas par l’image spéculaire. Il y a un reste. Cette réserve de libido, cette « livre de chair », peut-être mobilisée, apparaître ou réapparaître, dans certaines situations plus ou moins encadrées ; sans aucun vilain jeu de mots quand il s’agit de peinture ! En effet, la face cachée de la peinture figurative semble surgir à la fin du XIX^e siècle. Elle révèle les différentes composantes du tableau jusque-là masquées en privilégiant dans cette exploration une propriété ou l’autre de la peinture jusqu’à la déplumer totalement; à la recherche de ce qui en ferait l’essence même, le « pictural pur ».

Freud ne semble pas s’être intéressé à l’avant-garde artistique de son temps dont Vienne était riche, pas plus qu’il ne répondra aux avances d’André Breton. Il montrera de grandes réserves quant à l’expressionnisme et une discrétion remarquable quant aux travaux sur l’art des fous que nous avons cités. Dans une lettre à O. Pfister du 21 juin 1920 qu’il remercie pour l’envoi de son livre Le fond psychologique et biologique dans les tableaux expressionnistes – livre qui vient de paraître à Berne et dont le titre aux accents biologiques laisse rêveur – Freud avec sa franchise habituelle dit son peu d’attrait pour la folie. Il se reconnaît « cuistre » en l’occasion et dénie la qualité d’artiste à « ces gens-là » : « Sachez que dans la vie je suis terriblement intolérant envers les fous, n’y découvre que ce qu’ils ont de nuisible et suis en somme pour ces “artistes” exactement ce que vous stigmatisez, au début, du nom de philistin ou de cuistre. Mais vous dites aussi avec clarté et de manière exhaustive ce qui manque à ces gens pour prétendre au nom d’artiste [39]. » L’année suivante Freud recevra le livre d’un artiste aliéné ! Le livre que Morgenthaler vient de réaliser sur l’œuvre de Wölfli et que Lou Andréas Salomé lui a adressé. Freud remerciera celle-ci dans un post-scriptum à sa lettre du 20 octobre 1921 sans aucun autre commentaire. Lou Andréas Salomé venait d’avoir connaissance de cette parution par Rilke. Enthousiaste et perspicace le poète dégageait trois temps fort dans cette fabrication de l’œuvre : « effondrement et excès », « ordre et rythme », « soutenir les symptômes ». Il lui écrivait : « Manifestement le besoin de créer un ordre qui est la plus irrésistible des forces de la création artistique répond directement à deux états intérieurs : la prise de conscience de l’excès et l’effondrement total d’un homme, comme si cet effondrement engendrait par lui-même cet excès… Le cas de Wölfli va permettre d’acquérir de nouvelles explications sur l’origine de la créativité, et il apporte une contribution à la merveilleuse découverte qui, manifestement, est en train de se développer, comme quoi il faudrait soutenir les symptômes de la maladie (comme Morgenthaler le suggère), car ils font apparaître le rythme par lequel la nature tente de récupérer pour elle-même ce qui lui a été ôté, et qu’elle tente de moduler sur un nouveau registre. Enfin, lis, lis [40] ! »

Le 12 octobre 1921, à Vienne, Prinzhorn donnera une conférence à la Société de psychanalyse en présence de Freud, malheureusement la discussion qui suivit n’a pas été transcrite et nous ignorons sa réaction. Si Freud s’est montré peu curieux vis-à-vis de l’art moderne plusieurs de ses avancées théoriques permettent, cependant, de démonter certains mécanismes dans lesquels le pouvoir de l’image a été exploité abusivement. Que ce soit avec Psychologie collective et analyse du moi où il explicite les ressorts de l’ascendant du leader sur les foules – identifications et effets hypnotiques – que ce soit à la fin de sa vie avec L’hommeMoïse et le monothéïsme la chute du fantasme du peuple élu alors même que le nazisme triomphe et qu’il a dû s’exiler à Londres.

En 1927 dans L’avenir d’une illusion, Freud met en évidence et dénonce l’attrait des identifications exercées par l’art, le rôle de l’art voire son utilisation comme soutien narcissique propre à chaque groupe culturel; et là il n’est pas loin des thèses de Wölfflin. Seulement une fois de plus Freud semble ne considérer qu’un seul art traditionnel : « L’art, ainsi que nous le savons depuis longtemps nous donne des satisfactions substitutives en compensation des plus anciennes renonciations culturelles, de celles qui sont ressenties encore le plus profondément et par là n’a pas son égal pour réconcilier l’homme avec les sacrifices qu’il a faits à la civilisation. Par ailleurs, les œuvres d’art exaltent les sentiments d’identification dont chaque groupe culturel a si grand besoin, en nous fournissant à l’occasion d’éprouver en commun de hautes jouissances ; elle se mettent encore au service d’une satisfaction narcissique, lorsqu’elles figurent les œuvres d’une culture déterminée lorsqu’elles lui rappellent d’une façon saisissante ses idéals [41]. »

Si avec l’Unheimlich Freud nous permet d’appréhender l’enjeu des effets de la création artistique sur le spectateur, il ne peut lui-même transposer son propos des effets de la fiction littéraire à celui de la peinture. Sans doute est-ce un point aveugle chez lui alors qu’il a dans son article longuement développé les différentes mises en jeu de la pulsion scopique à partir du conte d’Hoffmann. Il reste assujetti à une forme de peinture, celle qui est du côté de la satisfaction narcissique tout en ouvrant la voie à une autre appréhension du rapport à l’œuvre. Celle qui est du côté du dérangement, qui implique le regardeur de manière active, l’interpelle directement en tant que sujet désirant. Car selon l’aphorisme de Duchamp : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. » On retrouverait là l’écart qu’il y a entre énoncé et énonciation. Du côté du travail créateur de l’artiste Klee, à peu près à la même époque, écrivait : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible » et, c’est bien ce qui s’avéra être inacceptable aux théoriciens nazis. Mais qu’est-ce que l’art rend visible ? Sans doute, ce sont les travaux ultérieurs de Lacan qui permettront d’approcher cette question. Ne seraitce pas un manque ? Une absence ?

Nous ferons, ici, brièvement quelques remarques. La première concerne le temps historique où Lacan formule sa première élaboration du stade du miroir ; d’emblée différente des conceptions évolutionnistes de Wallon. Lacan en rappellera les circonstances après-guerre, à Bonneval, lors de son intervention : « La causalité psychique ». Le 3 août 1936 au congrès des psychanalystes à Mariembad le très orthodoxe Ernest Jones l’interrompit au bout du temps réglementaire de dix minutes. Lacan oubliera de remettre son texte dont le contenu, comme chacun sait, apparaîtra pour l’essentiel dans « Les complexes familiaux » publié en 1938 dans l’Encyclopédie. Mais arrêtons-nous à cet affront subi à Marienbad, le lendemain Lacan file à Berlin voir les XI^e Olympiades. Sait-on ce qu’il en éprouva ? L’avenir devait le dire. Mais le spectacle auquel il assistait ce jour là était bien celui du stade ; du stade, miroir formateur de l’homme nouveau selon le vœu des nazis. De quoi méditer.

En effet, dès 1946, à Bonneval, Lacan débat avec Henri Ey et critique l’organo-genèse après qu’il eut autrefois dénoncé le constitutionnalisme héritier de la dégénérescence. Il reprend longuement la problématique du miroir. À cette époque il parle encore de Gestalt et d’Imago, de « son obscure évidence ». Mais le symbolique est déjà présent dans l’Imago matrice de l’homme. Il s’agit de différencier ce qu’il en est chez l’être humain et chez l’animal dans le rapport à l’image de l’autre, cette forme dont la force d’empreinte apparaît dans le comportement de certains animaux.

Lacan cite longuement deux expériences : celle de Harisson en 1939 chez la pigeonne qui ovule à la vue de son ou de sa congénère ou encore de son image propre dans le miroir; et le travail de Rémi Chauvin qui a mis en évidence en 1941 « l’action morphogène de l’image » sur le Criquet Pèlerin inductrice des passages du type solitaire au type grégaire. Lacan conclut gravement en prévenant son auditoire : « Ce petit discours sur l’Imago [… ] exprime une menace pour l’homme [… ] L’art de l’image bientôt saura jouer sur les valeurs de l’imago et l’on connaîtra un jour des commandes en série d’“idéaux” à l’épreuve de la critique : c’est bien là que prendra tout son sens l’étiquette : “garanti véritable [42]”. » On retrouvera à plusieurs moments de son œuvre cette préoccupation de distinguer et de tenir compte, à sa juste place, du comportement lié à l’imaginaire chez l’animal ou chez l’être humain désirant. Beaucoup plus tard il fera référence aux travaux de Caillois, Méduse et compagnie, quant au mimétisme. L’inducteur dans ce cas sera la couleur et non la forme comme précédemment, il s’agira alors d’illustrer un comportement, celui qui vise à inscrire dans une fonction. Tout l’effort de Lacan, on le sait, sera, une fois différenciés les trois registres du symbolique, du réel et de l’imaginaire, une fois créé l’objet a, de proposer plusieurs modèles topologiques à leur usage.

La deuxième remarque serait la suivante : à la différence de Freud, Lacan fréquentera l’avant-garde artistique de son époque. On connaît ses liens étroits avec les surréalistes dans sa jeunesse et l’impulsion que leurs recherches donneront à ses propres travaux sur le langage jusqu’à s’en différencier par la suite. On connaît également ses liens familiaux et amicaux avec le peintre André Masson au jugement duquel il se réfère publiquement dans son séminaire Les quatre concepts. Séminaire au cœur duquel Lacan fait surgir son questionnement : qu’est-ce qu’un tableau ? Ce qui relève de la perspective – ce qu’il appelle le géométral – n’a rien à voir avec ce qui revient au désir, à la pulsion, au regard, à la lumière. Cet apport essentiel, ce renversement, ouvre un champ de lecture dont la nouveauté échappera longtemps aux critiques d’art.

À développer plus, il s’agirait d’un second exposé, toutefois quelques remarques supplémentaires s’imposent. Comme chacun le sait maintenant, la France ne fut pas indemne de ce qu’on appellera « l’extermination douce » dans les hôpitaux psychiatriques « image hypocrite de l’extermination scientifique pratiquée en Allemagne [43] ». 40000 malades moururent de malnutrition, au nombre desquels furent Fusco et Séraphine de Senlis. Il faut encore mentionner la reprise active à la Libération des recherches sur l’art des fous. Elles susciteront deux grandes expositions contradictoires. La première en 1946 ouvre les portes de l’asile à Sainte-Anne pour une grande exposition en son sein sur l’art psychopathologique. Bonnafé et Doisneau écrivent pour la revue Action un compte-rendu critique « Des hommes comme nous… la folie n’est pas pittoresque ». La seconde exposition, en 1947, déplace les œuvres produites à l’asile, d’une part en les incluant dans le concept d’art brut créé par Dubuffet d’autre part en les exposant dans une galerie parisienne. Cette grande manifestation, véritable événement artistique, fut soutenue par les surréalistes. Elle intéressera les esprits les plus curieux de l’époque tels que Michaux ou Lévi-Strauss, pour ne citer qu’eux.

Avons-nous répondu à la question posée au début de cet exposé portant sur la persistance de la séparation, dans les expositions et les musées, des œuvres d’art selon leur origine ? Tare originelle, horreur du métissage, qui prévaut encore sur ce qui les rapproche à savoir ce rapport au réel propre à toute œuvre d’art moderne. Aussi, nous voudrions avant de conclure provisoirement ce travail évoquer d’une part l’œuvre de Jochen Gerz, ce Monument invisible de Hambourg, ce mémorial aux trous de la mémoire [44]; d’autre part rendre hommage à l’œuvre de Théo, Théo victime de l’eugénisme, à ses dessins qui transfigurent les affiches nazies à la manière dont Chaplin créa Le dictateur pour nous alerter [45].