L’homme Perec a certes croisé la psychanalyse à plusieurs reprises : à l’âge de 11-12 ans avec F. Dolto, puis vers 20 ans avec M. de M’Uzan, puis de 69 à 75 avec J.-B. Pontalis. Ce dernier l’évoque, sous divers pseudo-nymes, notamment dans Perdre de vue et dans L’amour des commencements : je renvoie ici au livre de Burgelin. Perec lui-même parle de son analyse dans « Les lieux d’une ruse » :

« Il fallait donc que je parle. J’étais là pour ça [… ]. Parler, d’ailleurs, ce n’était pas difficile. J’avais besoin de parler, et j’avais tout un arsenal d’histoires, de problèmes, de questions, d’associations, de phantasmes, de jeux de mots, de souvenirs, d’hypothèses, d’explications, de théories, de repères, de repaires.

Je parcourais allègrement les chemins trop bien balisés de mes labyrinthes. Tout voulait dire quelque chose, tout s’enchaînait, tout était clair, tout se laissait décortiquer à loisir, grande valse des signifiants déroulant leurs angoisses aimables. Sous le miroitement fugace des collisions verbales, sous les titillements mesurés du petit Œdipe illustré, ma voix ne rencontrait que son vide : ni le frêle écho de mon histoire, ni le tumulte trouble de mes ennemis affrontables, mais la rengaine usée du papa-maman, zizipanpan; ni mon émotion, ni ma peur, ni mon désir, ni mon corps, mais des réponses toutes prêtes, de la quincaillerie anonyme, des exaltations de scenicrailway [3]. »

L’ironie de cette évocation, sa dimension d‘autodérision, soulignent l’ampleur du cheminement effectué par l’auteur dans cette cure, et ses conséquences sur son travail d’écrivain.

« Du mouvement même qui me permit de sortir de ces gymnastiques ressassantes et harassantes, et me donna accès à mon histoire et à ma voix, je dirai seulement qu’il fut infiniment lent : il fut celui de l’analyse elle-même, mais je ne le sus qu’après. Il fallait d’abord que s’effrite cette écriture carapace derrière laquelle je masquais mon désir d’écriture, que s’érode la muraille des souvenirs tout faits, que tombent en poussière mes refuges ratiocinants [… ]. De ce lieu souterrain, je n’ai rien à dire. Je sais qu’il eut lieu et que, désormais, la trace en est inscrite en moi et dans les textes que j’écris [4]. »

L’auteur Perec noue ainsi la psychanalyse et son écriture, dans le renouvellement de celle-ci. C’est en 1975 que se termine son analyse, en 1975 également qu’il publie W ou le souvenir d’enfance, où il écrit ceci : « Le projet d’écrire mon histoire s’est formé presque en même temps que mon projet d’écriture. »

Membre de l’OuLiPo depuis 1967, celui qu’on a surnommé l’Oulibiographe a constamment tissé dans son œuvre les éléments signifiants de sa vie avec les contraintes ou dispositifs formels oulipiens; orphelin et oulipien, Perec va reconstruire son histoire dans une pratique de la lettre, du chiffrage, où il va æncrer, pour reprendre l’expression de B. Magné, les repères personnels qui lui ont fait défaut : ses parents, juifs polonais d’origine, ont été tués pendant la Seconde Guerre mondiale, le père au front en 1941, et la mère en déportation à Auschwitz en 1943. Perec, âgé de 4 ans, fut envoyé dans sa famille paternelle à Villars-de-Lans : dans l’ignorance où étaient ses proches du destin tragique de la mère, rien ne lui en fut dit :

« Ce qui caractérise cette époque, c’est avant tout son absence de repères : les souvenirs sont des morceaux de vie arrachés au vide. Nulle amarre. Rien ne les ancre, rien ne les fixe. Presque rien ne les entérine [… ] Les choses et les lieux n’avaient pas de noms ou en avaient plusieurs; les gens n’avaient pas de visage. [… ] On ne posait aucune question. [… ] Tout ce que l’on sait, c’est que ça a duré très longtemps, et puis, un jour, ça s’est arrêté [5]. »

À cette absence d’amarre, d’ancrage, Perec va suppléer par l’écriture : « Ma seule tradition, ma seule mémoire, mon seul lieu est rhétorique » : c’est par une pratique de la lettre, du chiffrage, et par certains dispositifs formels, que Perec inscrira dans ses textes les repères de son histoire.

Prenons un exemple, particulièrement significatif : il s’agit d’un poème en hommage à l’OuLiPo :

Ce poème est construit selon la contrainte oulipienne dite du lipogramme : à partir d’un alphabet expurgé des lettres K, W, X, Y, Z, l’auteur doit composer une phrase comportant toutes les lettres de l’alphabet, sauf une, qui sera dénommée « la belle absente ».

Ainsi, au 1^er vers, manque la lettre O, au 2^e la lettre U, puis le L, le I, le P, le O, ce qui permet de « lire », en « creux » et verticalement, le mot OULIPO.

Jusque-là, rien que de très classique. Mais l’attention est attirée par le rappel de la règle de la ligne brève, qui encadre ce poème : cette règle stipule que, pour l’élégance du procédé et pour corser la difficulté, chaque vers doit être composé en un minimum de lettres. Or, on constate que la 4^e ligne est particulièrement longue. Est-ce là un manque de maîtrise de la part de l’auteur, comme il le suggère : « hasard », « prose vague » ? Tout bon perecquien sait qu’il n’en est rien, et se met aussitôt à compter : le vers en question comporte très précisément onze mots et quarante-trois lettres; il est le 4^e en comptant du haut et le 3^e en partant du bas… 11 février 43 : date officielle de la mort de la mère, disparue à Auschwitz, sans laisser de trace, d’inscription. Il s’agit en réalité de la date de départ du train qui l’emmenait de Drancy vers les camps.

Ainsi, ce poème, révérence à l’OuLiPo, inscrit à un second niveau de cryptage et sous la référence à « la belle absente » à la fois l’évocation de la disparition maternelle dans les camps et l’absence d’inscription de cette disparition.

Par l’entrecroisement, le jeu avec les lettres, par le chiffrage et les éléments signifiants de son histoire, Perec trouve un mode de désignation de ce qui a été passé sous silence, de ce qui a été effacé.

Dans ce petit poème, on remarque déjà deux procédés, deux contraintes présentes dans un grand nombre de textes de Perec : le lipogramme, la « numérologie ».

J’appelle « numérologie » l’insertion dans ses textes de nombres correspondant aux dates essentielles de la vie de Perec, qui s’y trouvent ainsi engrammées. Nous avons vu qu’il y avait le 11, le 43, et donc, inversé, le 34 ; il y a également le 73 et le 37 : Perec est né le 7 mars : 7-3, ainsi que le 17, la mère ayant été arrêtée le 17 janvier 1943 à Paris.

Par exemple, dans « Quel petit vélo au guidon chromé au fond de la cour ?» ( 1966), le titre contient onze mots, et on trouve dans le roman onze occurrences du chiffre 11, dont cinq fois suivies d’une rupture dans le texte par l’insertion de parenthèses : nous reviendrons sur ce point plus loin. Le personnage principal change soixante-douze fois de nom, soit 73-1 : il y a un clinamen, c’est-à-dire une entorse à la règle, un manquement qui double le manque désigné par ce nombre ; il s’appelle tour à tour Karamanlis, Karawo, Karawash, Karacouvé, Karafond, etc. Seule perdure son initiale K, onzième lettre de l’alphabet. À l’instabilité du nom propre supplée l’æncrage d’un repère majeur, d’une lettre qui vient faire rappel et inscription d’une absence; qui vient faire littoral pour border un point de réel que l’auteur nous transmet dans cet acte d’écriture.

Dans La vie mode d’emploi ( 1978), l’immeuble dont il est question est situé au 11, rue Simon-Crubellier.

Perec a également écrit des séries de poèmes, Alphabets, constitués à partir du 11 :

En voici un :

Ce poème permet de remarquer un autre dispositif : la diagonale, ici soulignée en caractère gras ; mais souligne B. Magné : « Suprême ironie : c’est sous l’égide du ver(s) luisant et du regard aigu (“sa vue va loin”) que cette diagonale invisible défie malicieusement un lecteur aveuglé. Ce dernier n’aura alors aucune raison de noter la position particulière de ce poème en trompe-l’œil : c’est le 122^e, donc celui qui suit immédiatement les onze fois onze poèmes précédents [6] ! »

Dans La disparition, roman écrit sans utiliser la lettre « e », la rigueur oulipienne liée à la contrainte lipogrammatique interdit d’utiliser le mot « onze », à cause de son « e », mais fort heureusement, onze étant égal à cinq plus six, il apparaît ainsi détourné à quarante-six reprises avec l’expression « cinq ou six », et on peut encore rajouter cinq occurrences supplémentaires avec l’expression « cinq à six ». Ce qui, de surcroît, dans le cadre de ce roman, permettait à la fois de désigner le « e » comme la lettre disparue, du fait de son rang dans l’alphabet (la 5^e), et son absence, qui fait passer de 6 à 5… Comme le remarque B. Magné : « 5 et 6 sont deux nombres à ajouter pour que subsiste la trace de celle qui fut soustraite au monde des vivants [7]. »

La disparition, bien sûr, est le roman lipogrammatique, puisque cette enquête policière, qui tourne autour d’une disparition mystérieuse, est écrite sans utiliser une seule fois la lettre « e » : signe du féminin, lettre muette, « belle absente » ; la fatalité mystérieuse liée à cette disparition va entraîner un cortège de morts brutales, de filiations suspectes, d’histoires abracadabrantes, du burlesque au tragique, ainsi que de recherches acharnées pour résoudre cette énigme vitale. Bien sûr, il manque également un chapitre au livre, le 5^e, puisque la lettre « e » est la 5^e lettre de l’alphabet : une simple page blanche signale cette disparition, qui fait trou où s’engouffrent les personnages victimes de cette « maldiction ».

Le blanc est ce qui à la fois désigne la disparition et l’innommable de celle-ci, mais aussi renvoie plus profondément, au-delà de la biographie personnelle de Perec, au statut même du langage, et au rapport énigmatique et mortifère que le parlêtre entretient avec lui.

« À noir, Un blanc, disait-il. Un clair-obscur : attribut proximal d’un a contrario : à l’instar du signifiant signalant ipso facto qu’il a fallu, pour qu’il soit, trahir tout son autour (l’actualisation niant, donc montrant la virtualisation, il fallait, pour saisir l’immaculation du blanc, garantir d’abord sa distinction, son “idiosyncrasis” original, son opposition au noir, au rubis, au safran, à l’azur), l’Un blanc » n’ouvrait-il pas motu proprio sur sa contradiction, blanc signal du non-blanc, blanc d’un album où courut un stylo noircissant l’inscription où s’accomplira sa mort : ô vain papyrus aboli par son blanc; discours d’un non-discours, discours maudit montrant du doigt l’oubli blotti croupissant au mitan du Logos, noyau pourri, scission, distraction, omission affichant ou masquant tour à tour son pouvoir, canyon du non-Colorado, corridor qu’aucun pas n’allait parcourir, qu’aucun savoir n’allait franchir, champ mort où tout parlant trouvait aussitôt, mis à nu, l’affolant trou où sombrait son discours, brûlot flamboyant qu’aucun n’approchait sans s’y rôtir à tout jamais, puits tari, champ tabou d’un mot nu, d’un mot nul, toujours plus lointain, toujours plus distant, qu’aucun balbutiant, qu’aucun bafouillant n’assouvira jamais, mot mutilant, mot impuissant, improductif, mot vacant, attribut insultant d’un trop signifiant où va triomphant la suspicion, la privation, l’illusion, sillon lacunal, canal vacant, ravin lacanial, vacuum à l’abandon où nous sombrons sans fin dans la soif d’un non-dit, dans l’aiguillon vain d’un cri qui toujours nous agira, pli fondu au flanc d’un discours qui toujours nous obscurcit, nous trahit, inhibant nos instincts, nos pulsions, nos options, nous condamnant à l’oubli, aux faux jours, à la raison, aux froids parcours, aux fauxfuyants, mais aussi pouvoir fou, attrait d’un absolu disant tout à la fois la passion, la faim, l’amour, substruction d’un vrai savoir, d’un chuchotis moins vain, voix d’un moi au plus profond, voix d’un voyant plus clair, d’un rapport plus vrai, d’un vivant moins mort. Oui. Au plus fort du Logos, il y a un champ proscrit, tabou zonal dont aucun n’approchait, qu’aucun soupçon n’indiquait : un Trou, un Blanc, signal omis qui, jour sur jour, prohibait tout discours, laissait tout mot vain, brouillait la diction, abolissait la voix dans la maldiction d’un gargouillis strangulant. Blanc qui, à tout jamais, nous taira vis-à-vis du Sphinx, Blanc à l’instar du grand Cachalot blanc qu’Achab pourchassa trois ans durant, Blanc où nous disparaîtrons un à un [8]… »

Mais, et c’est ce dont le livre La disparition est le témoignage, il incombe à chaque être humain de traiter avec ce blanc, avec ce trou, de s’y confronter, de chercher à savoir : « Pourtant, ajouta-t-il plus bas, nous n’avons aucun choix : il nous faut savoir à tout prix, qu’à tout instant un Sphinx pourrait nous assaillir ; il nous faut savoir, l’avons-nous jamais su, qu’à tout instant il nous suffira d’un mot, d’un son, d’un oui, d’un non, pour aussitôt l’avoir vaincu. Car – ainsi l’a dit Zarathoustra – nul Sphinx n’a jamais fait son nid hors du palais humain [9]… »

La disparition a été publié en 1969, date à laquelle Perec a également écrit Le grand palindrome : il s’agit d’un texte d’à peu près cinq mille signes, qui constitue, non pas un palindrome rigoureux (c’est-à-dire que le sens serait le même quel que soit le sens… de lecture : de gauche à droite ou de droite à gauche), mais d’un double palindrome, permettant deux lectures dans chacune de ses deux extensions.

« TRACELINEGALPALINDROME NEIGEBAGATELLEDIRAHERC ULELEBRUTREPENTIRCETEC RITNEPERECLARCLUPESETRO PLISAVICEVERSAPERTECERIS ED DESIRECETREPASREVECIVA SILPORTESEPULCRALCEREP ENTIRCETECRITNEPERTURB ELELUCREHARIDELLETAGA BEGIENEMORDNILAPLAGEN ILECART Trace l’inégal palindrome. Neige.

Bagatelle, dira Hercule. Le brut Repentir, cet écrit né Perec. L’arc Lu pèse trop, lis à vice versa.

Perte. Cerise d…

Désire ce trépas rêvé : ci va ! S’il porte, sépulcral, ce repentir, cet écrit ne perturbe le lucre : Haridelle, Ta gabegie ne mord ni la plage ni l’écart »

Au centre du palindrome, au point de croisement des deux lectures possibles, donc, se trouve une plage blanche, comportant uniquement trois points de suspension, sur le manuscrit original du moins car ils ont par la suite été remplacés par des astérisques.

« Ces… ne constituent pas un poème en tant que tels : ils sont le centre du vide, le trou au milieu de deux textes en miroir (palindrome). C’est dans cette mesure seulement que leur vertu poétique me semble assurée », dira Perec.

Le palindrome est une figure qui revient constamment dans l’œuvre de Perec, que ce soit au niveau des mots, de la composition du texte, ou des éléments de la narration elle-même, et ce, dès les tout premiers textes de Perec. Ainsi, Le condottiere, son premier roman abouti, est constitué de deux histoires en miroir, où une partie renvoie du sens sur l’autre. Et son dernier roman, 53 jours, est constitué de plusieurs romans enchâssés les uns dans les autres, à la manière de poupées gigognes, et où l’énigme à résoudre tourne autour de disparitions mystérieuses. Le roman central sur lequel planche le narrateur s’intitule La crypte : « La crypte est un roman policier, un roman policier en deux parties dont la seconde détruit méticuleusement tout ce que la première s’est efforcée d’établir [… ] », explique Perec.

La structure palindromique est aussi celle qui règle la vie de Bartlebooth, ce personnage de La vie mode d’emploi, qui a décidé de consacrer sa vie à parcourir le monde pour faire des aquarelles de ports de mer, puis à en faire faire des puzzles par Gaspard Winckler, puzzles qu’il passera ensuite le restant de sa vie à reconstituer, un par un, à raison d’un tous les quinze jours, avant de les détruire par un procédé qui ne laissera que la toile… blanche ! Aller et retour, non-sens absolu, de même qu’un palindrome n’offre pas de sens privilégié de lecture, il est clos sur lui-même : seules les coupures introduites par le lecteur, les trous ménagés dans le texte, l’orientent et lui donnent sens.

Dans le cas de Bartlebooth, c’est l’élément du puzzle qui, au lieu d’avoir la forme attendue d’un X, a celle d’un W, et stoppe ce processus d’anéantissement en provoquant la mort de Bartlebooth : elle permet au puzzle de rester inachevé : il y a un impossible, quelque chose qui ne s’emboîte pas, et qui est cette lettre même. Gaspard Winckler, fabricant de puzzles, spécialiste dans l’art de la coupure, a su mettre fin au processus d’anéantissement, « au programme d’extermination », pour reprendre les mots de Burgelin, de Bartlebooth.

Là encore, c’est la lettre, dans sa matérialité même, qui désigne le trou tout en le préservant, qui empêche sa suture, le maintient ouvert tout en le bordant.

Cette lettre, W, est aussi le nom d’une île dans W ou le souvenir d’enfance ( 1975) : dans ce livre, deux textes se tissent, se croisent, apparemment sans rapport l’un avec l’autre : d’une part, ce qu’on appelle la partie autobiographique, où l’auteur essaie de reconstruire son histoire à partir de souvenirs d’enfance incertains, d’autre part, une fiction (avec une rupture à l’intérieur même de ce récit) qui raconte la mise en demeure faite à un certain Gaspard Winckler, homme à l’identité usurpée, de retrouver l’enfant qui lui a donné son nom, et qui a mystérieusement disparu au cours d’un naufrage. La seconde partie se déroule sur l’île W, île vouée au sport, mais qui se révèle être en réalité un univers concentrationnaire : W est à la fois l’initiale du héros, le nom de l’île où vient, sous le registre de la fiction, se dire la vérité qui avait été effacée, oubliée, de l’enfance naufragée de l’auteur, et la forme, l’imaginarisation du mode d’énonciation de cette vérité, par l’entrecroisement de ses segments et leurs ruptures. Le 11^e chapitre, qui vient après celui où l’auteur quitte sa mère à la gare de Lyon et ne la reverra plus, moment de fracture dans l’histoire de Perec, est remplacé par ce signe « (… )». (… ) : signe typographique indiquant un manque, une omission dans le texte, un silence… Points de suspension aussi, désignant la position subjective de Perec : celle d’une chute suspendue : il n’a pas été précipité dans les camps avec sa mère, et si son univers s’est écroulé, si quelque chose a rompu, s’est fracturé dans son histoire personnelle, il a été préservé de la chute par des points de suspension (l’accueil dans la famille paternelle à Villard-de-Lans) qu’imaginarisent les faux souvenirs ou souvenirs-écrans des fractures corporelles.

Entre le blanc, disparition de la lettre, et désignation du silence qui la recouvre, chapitre manquant au livre La disparition, et le [… ] de W ou le souvenir d’enfance, là aussi situé au point de rupture, de fracture du récit, quelque chose a cessé de ne pas s’écrire, un point d’indicible a pu s’inscrire pour faire transmission.

Les autres œuvres de Perec, que ce soit à la radio ou au cinéma, font également intervenir, sur des modes variés, ce principe du croisement, de la rupture, voire de la contradiction. Par exemple, Perec a composé, pour la radio allemande, une pièce intitulée Die Maschine qui se termine par une explosion de citations, d’origines extrêmement variées, sorties de la mémoire de la « machine », avec juste ce qu’il faut de décalage, dans la bande sonore, entre les langues pour permettre le chevauchement des traductions allemandes, françaises, anglaises, espagnoles et japonaises…

David Bellos explique ainsi le projet de Perec au sujet de son film Un homme qui dort : « Chaque détail de la triple bande (image son et musique) devait être en coordination parfaite avec l’ensemble, car le dessein du film, qui différait de celui du livre, mais non point de celui des volumes que Perec écrirait par la suite, était d’établir une “rupture” entre le texte et l’image, une contradiction visible entre ce qui était dit et ce qui était donné à voir, jusqu’à la séquence finale où les deux se rejoignaient [… ] [10]. »

Dans les textes de Perec, le lecteur est toujours amené à faire jouer deuxniveaux de lecture : le premier, au niveau du sens explicite de l’histoire, puis le second, fait de décryptages, sorte de jeux de piste pour lecteur averti; le tout est souvent inséré dans un dispositif formel qui désigne la disjonction, le manque, la béance au cœur même de l’œuvre, par l’écart et l’entrecroisement entre le sens et la lettre, ou entre deux textes apparemment sans rapport, ou entre ce qui est vu et ce qui est entendu.

« La lecture de W ou le souvenir d’enfance comme celle du Voyage d’hiver créent à leur façon un traumatisme de lecture. Un trauma qui reste brisure, une fracture qui ne sera pas réduite. Le lecteur doit supporter qu’il y ait de la casse. Cette mise en scène de la fracture, de la section d’un imaginaire désigne la place du traumatisme. Alors que le plus souvent une structure narrative est manière d’aménager le temps en l’ordonnant, cette réconciliation est ici désignée comme impossible. Au trauma, l’écriture peut faire bordure ; mais elle ne peut que le cadrer, et ses effets, rupture, passage à vide, irruption d’un irreprésentable, temps à jamais perdu sont cernés dans le texte même. Au lecteur à son tour d’en passer par du vide [11]. »

Ainsi, dans W ou le souvenir d’enfance, le lecteur passe d’un texte à l’autre, et à l’intérieur même d’un des textes, par le jeu des annotations, des rectifications, il est toujours soumis à l’incertitude, au doute, ainsi qu’à la fragmentation de lecture. Aucune des parties qui composent le récit n’est désignée par l’auteur comme étant le lieu de la vérité qu’il cherche à reconstruire : c’est dans l’entrecroisement entre les deux récits, leur fracture, dans cet écart et dans les allers-retours entre les deux textes, dans les ruptures de lecture et dans le travail du lecteur quand il passe de l’un à l’autre que se construit le texte et qu’affleure une vérité, vérité à chaque fois singulière, comme est singulier tout acte de lecture en ce qu’il met en jeu le singulier de chaque lecteur; et ici, c’est lui qui lie… et relie.

C’est dans cet entre-deux que se situe la place du lecteur; il faut lire entre les textes. C’est là qu’est le secret, la vérité :

« [… ] La vérité que je cherche n’est pas dans le livre, mais entre les livres. Cette phrase a l’air de ne vouloir rien dire, mais je me comprends : il faut lire les différences, il faut lire entre les livres comme on lit “entre les lignes” », écrit le narrateur-enquêteur de 53 jours [12].

Mais quel secret, quelle vérité ?

« De toutes façons, tout se passe comme dans Un cabinet d’amateur, le secret est qu’il n’y a pas de secret. “Rien à dire.” Dans la crypte, l’esplanade insoupçonnée, la clôture, de quelque nom qu’on l’appelle, il n’y a rien à voir. Il n’y a rien à voir, sinon un blanc, un effacement. Ce qui était à cacher, c’est qu’il n’y avait rien en ce lieu du secret désigné. S’il est protégé par tant d’amoncellements, de colonnes et de portiques, c’est pour le voiler, le constituer comme lieu secret. Toutes ces constructions, tous ces “vestiges d’une acropole vaste et somptueuse” n’existent que pour l’enclore, par là même le faire exister et le transformer en un lieu désirable. Or, il n’est si bien recouvert et protégé que parce qu’il est vide. À l’intérieur, il n’y a que du disparu et le chagrin originel lui-même disparu. La détresse n’a pu être rendue sensible que par ce vide, ce blanc, ce point insensible. Regarde de tous tes yeux, auteur, lecteur, personnage (les frontières entre ces instances finissent par perdre leurs contours et commencer à se confondre) : use ton regard à ne rien vouloir perdre du “labyrinthe exemplaire”, fais-lui désirer contempler tant et tant de morceaux de puzzle, observer à l’infini leurs découpes, laisse-toi tromper l’œil indéfiniment pour qu’il ne voit pas qu’il n’y a rien. De ce lieu souterrain-là, il n’y a rien à dire non plus. Et bien entendu, agis tout autrement, exerce et change ton regard, cherche de tous tes yeux : les traces sont là, inscrites. Trouve-les, déchiffre-les [13]. »

La disjonction, l’entrecroisement, qui laisse une béance, un écart, ménage la place du lecteur, du spectateur ou de l’auditeur : c’est lui qui opère le recoupement, qui doit y aller de son désir pour donner sens à l’œuvre, pour s’en faire le récipiendaire. Cette place, ce lieu, c’est le point de dis-location du texte : c’est là qu’il est interrogé, en son propre point de manque. Et s’il peut, à loisir, mener ses enquêtes dans toute l’œuvre de Perec, faire l’école buissonnière, folâtrer de citations cachées en allusions érudites, d’autoréférences et de jeux de mots en rappels, astuces et ruses, il est obstinément ramené, comme dans la cure analytique, au vide central autour duquel papillonnent tous ces signifiants. Passer des lieux d’une fugue, ou d’une absence à soi, par les lieux d’une ruse, pour parvenir à se faire lecteur de son propre texte et de l’insu qu’il recèle, c’est là un parcours que tout analysant éprouve, c’est celui que Perec nous dit avoir éprouvé dans sa cure.

Mais, objectera-t-on, il en va de même pour toute œuvre : c’est à chaque fois l’invisible, l’indicible qui est convoqué ou suscité, et qui fait appel au désir de celui auquel l’œuvre s’adresse… Et les artistes ont toujours créé des formes, qui ouvrent un espace de partage, un espace commun qui ne soit pas un lieu commun, mais un espace qui nous ouvre une visibilité nouvelle, une lecture nouvelle de notre monde, lecture non pas individuelle, mais singulière, c’est-à-dire inscrite dans une communauté de parole à partir du point de singularité où chacun va rencontrer l’œuvre.

C’est le politique, ce qui constitue l’être-ensemble des humains, qui est interrogé dans les œuvres d’art dont nous avons parlé, mais aussi le politique qui est à l’œuvre dans la façon dont le texte, le tableau, le film nous rassemblent, chacun dans notre singularité.

Marie-José Mondzain nous permet d’avancer un peu plus sur cette question : « [… ] depuis la moitié du XX^e siècle, la problématique de l’invisible est venue se compliquer dramatiquement en rencontrant celle de l’infigurable, du représentable et du non-représentable, toutes questions qui ont mis en crise le cinéma lui-même après la Deuxième Guerre mondiale. Le monde du cinéma a pris acte de tout ce qu’il ne pouvait plus faire désormais innocemment, comme si ce qui venait de se passer ne s’était pas passé. Dès lors, le monde de la pensée, donc de la parole, de l’écriture et de la philosophie s’est trouvé en interlocution directe avec tous les questionnements du cinéma. Dans le récit de notre histoire commune, comment va se raconter, se montrer, se représenter l’histoire du siècle ? Je crois que la façon dont le centenaire du cinéma a été célébré n’était pas un simple anniversaire, c’était un manifeste clair de la prise de conscience par les gens d’écriture et de cinéma du fait que l’histoire s’écrivait ensemble, qu’il y avait une responsabilité des images dans l’écriture de notre histoire. Cela supposait un possible effondrement du regard sur notre histoire, puisque l’industrie du visible pouvait soustraire l’écriture de l’histoire à la pensée. Que l’assemblée théâtrale comme l’assemblée cinématographique puisse se réunir pour voir a maintenant un sens politique aigu [14]. »

Perec était cinéphile, il a réalisé un film, Un homme qui dort, il a également écrit des textes, dont Un cabinet d‘amateur; traitant du visible, de l’art, du faux… En 1960, il avait écrit, dans La nouvelle critique, un article au sujet du film Hiroshima mon amour, qu’il avait non seulement passionnément aimé, mais qui avait représenté pour lui, ainsi que le ditD. Bellos, un flambeau d’espoir, car il recoupait des préoccupations qui étaient les siennes. Or, dans l’écriture de ce film (dont le réalisateur, Alain Resnais, était également l’auteur de Nuit et brouillard), Marguerite Duras avait croisé deux textes, deux histoires d’amour, deux villes : Nevers, Hiroshima, désignant ainsi ce qui est commun aux deux textes, dans leur entrecroisement : ce point d’indicible horreur, son non-sens absolu, ce qui ne peut faire lieu commun, lieu de partage dans un échange de parole, ce qui ne peut être mis en commun par le langage, puisque c’est de l’in-humain dont il s’agit. De ce qui s’est passé à Hiroshima ou à Nevers, ou, pour Perec, dans les camps, comment en faire transmission, qu’inventer pour en dire quelque chose ?

« LUI : Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien.

ELLE : J’ai tout vu. Tout. Ainsi l’hôpital, je l’ai vu. J’en suis sûre. L’hôpital existe à Hiroshima. Comment aurais-je pu éviter de le voir ?

LUI : Tu n’as pas vu d’hôpital à Hiroshima. Tu n’as rien vu à Hiroshima. »

Un évidement, contre trop d’évidence : à la multiplicité des monuments commémoratifs, des traces, des objets, des lieux, à la trop grande visibilité et lisibilité, qui fait écran et obture le regard, répond le vide, le rien : ce n’est pas tout ça qui est à voir à Hiroshima, ce qui est à voir, c’est ÇA, qui n’est pas de l’ordre du visible, de la même façon que dans certains textes, ce qui est à lire ne se situe pas dans l’alignement des mots.

Je reprendrai une citation de G.K. Chesterton que Burgelin met en exergue au chapitre IV de son livre :

« Or, il est une loi écrite tout au fond du plus obscur des Livres de la vie et c‘est celle-ci : si vous regardez une chose neuf cent quatre-vingt-dix-neuf fois, vous êtes parfaitement en sécurité; la millième fois, vous risquez dangereusement de la voir pour la première fois. »

C’est ce qui excède le visible qui constitue le regard et qui vient faire effraction, irruption dans le monde ordonné des formes déjà connues : l’artiste, dans son œuvre, produit et donne au spectateur, au lecteur dans le cas de l’écrit, un mode d’appréhension de ce réel, dans un espace partageable.

M.-J. Mondzain écrit, par rapport à l’image : « C’est la parole qui prend en charge le hors-champ de l’image, qui décide du jugement qu’on va porter sur elle. Le hors-champ de l’image inscrit la nature politique de son site. Une véritable image n’est pas l’image du vrai, mais inscrit la vérité de son hors-champ [15]. »

Ainsi, pour W ou le souvenir d’enfance, s’il ne s’agissait dans ce livre que de la difficile reconstruction pour son auteur de son enfance, en quoi cela pourrait-il faire œuvre, quelle place, quel intérêt le lecteur y trouverait-il ?

C’est parce que ce qui s’y trouve désigné concerne chaque lecteur, un par un, que cela fait œuvre : l’histoire de chaque lecteur (cf. Burgelin, cité ci-dessus) et le lien avec la communauté humaine, dans l’Histoire ; c’est parce que ce qui s’est passé durant la Seconde Guerre mondiale, dans les camps, à Hiroshima, concerne chaque un d’entre nous désormais, que nous pouvons lire, dans les æncrages perecquiens par exemple, autre chose que de simples signes personnels, propres à la biographie de l’auteur, ou la mise en œuvre d’une trouvaille originale pour suppléer à un défaut d’inscription de repères, effacés par une histoire douloureuse.

L’entrecroisement, le tissage ou la juxtaposition de textes, ou encore le décalage entre des éléments appartenant aux registres visuels, auditifs (sons, paroles) renvoient à la fois au croisement entre l’histoire personnelle de Perec et l’histoire de ce siècle, et au point d’indicible qui apparaît sous la figure du trou, de la disparition, du secret, point de réel propre à chacun et qui rencontre celui dont l’Histoire nous a fait charge d’assumer dans le même temps la transmission et son impossibilité.

« Que le “je” soit toujours soumis à la loi de la dissociation et du clivage. Qu’ainsi soient toujours désignés, par cette écriture en creux, un impossible à dire ou à figurer, une part laissée à l’absence ou à la mort [16]. »

Le trou dans le texte, la déchirure, viennent au point où se recoupent le manque de signifiant propre à chaque sujet et l’absence de signifiant pour dire l’innommable de ce que ce XX^e siècle a produit :

« Aucun assemblage de mots ne peut rendre compte de ce qui s’est désassemblé, aucune suture textuelle ne pourra recoudre ce qui s’est déchiré, aucun ciment verbal ne pourra colmater ce qui reste troué, perte, fondation impossible. Cependant seuls les mots ont pouvoir de désigner la perte. L’écriture peut faire trace et border la déchirure [17]. »

L’entrecroisement est le procédé formel qui par le tissage de deux textes, reconstruit le voile langagier tout en désignant la déchirure dans la texture. Ce dispositif permet de désigner à son lecteur ce que Perec cherche à enserrer par ses travaux d’écriture, tout en lui laissant à charge la façon d’en accuser réception, de s’en faire le dépositaire.