S’en faudrait-il d’une grosse voix, qui à la distanciation qu’implique le champ du regard, ajouterait cet intime plongement dans le domaine de la musique ?

En Provence, la cueillette du « rouge » ou Lactaire délicieux, est en automne une véritable institution. C’est à mon père que je dois l’initiation à la façon de s’y prendre pour remplir son panier. Comme ce champignon pousse dans des bois de pin relativement escarpés et que d’autre part, il est conseillé de se disperser afin d’accroître les chances d’en trouver, au bout de quelque temps, l’on se perd immanquablement de vue. C’est alors la voix qui prend le relais et fait office de sextant. Comme j’étais à cette époque très souvent dans la lune et que je tardais de ce fait à répondre, l’interjection paternelle « Hé oh ! où es-tu ? » se faisait interpellatoire puis comminatoire : « Réponds ! noum de diéu ! » Ce pacte de reconnaissance dans les bois revêt dans mon histoire une haute valeur signifiante puisque mon père acquit une notoriété locale à l’âge de dix-huit mois, lorsqu’il fut enlevé à la lisière d’une forêt par quelque fou et que son père ne le retrouva que quarante-huit heures plus tard. Au-delà de la localisation pratique dans l’espace, la question du « Où es-tu ?» articule le repérage symbolique entre générations : au « Tu es mon fils » fait écho un « Tu es mon père » dans un message inversé. C’est la raison pour laquelle Lacan donnera à la voix la forme topologique de la bouteille de Klein [3] dans la mesure où cette dernière, faite de deux bandes de Mœbius inverses cousues par leurs bords, exige pour être parcourue, un rebroussement de sens : à la façon des écrits boustrophédons qui se lisent de gauche à droite puis de droite à gauche, la voix émise par la bouche se dirige vers l’autre puis fait retour jusqu’à l’oreille. Avec sa doctrine de l’interpellation, Althusser [4] fait grand cas de ce mouvement de retour, dans le processus d’émergence du sujet social : « Hé ! vous là-bas ! » rugit le policier. Le passant se retourne faisant face à la loi. Commentant cette historiette, Judith Butler [5] souligne qu’ici, la loi est transgressée avant même qu’elle ait été accessible. L’interpellation du policier n’est pas une contrainte : le passant pourrait faire la sourde oreille et poursuivre son chemin ; si elle est contraignante, si elle provoque ce retournement, c’est, nous dit-elle, parce qu’elle est porteuse d’une promesse. Cet appât est la reconnaissance même de l’identité du passant. Cette scène du policier est tardive, une certaine aptitude à être contraint par l’interpellation lui préexiste assurément. Elle rend seulement explicite une soumission fondatrice à la voix de la loi. En d’autres termes, soumission et maîtrise de l’identité ont lieu simultanément : elles fondent le sujet. C’est en vertu de l’assomption de la loi que se légitime véritablement en retour l’assiette du sujet. Devenir sujet, c’est donc avoir été présumé coupable, puis jugé, puis déclaré innocent.

Tel sujet, affecté d’un automatisme mental, parvient la plupart du temps à prendre à l’égard des voix une distance suffisante qui les confine dans un bruit de fond, qui les cerne dans une sorte de pomoerium, ce qui lui permet de vaquer à ses occupations quotidiennes dans un musée au titre de gardien. Ce modus vivendi reste pourtant fragile. Tout récemment, il me dit être la proie d’une attaque de ces mêmes voix qui l’empêchent de dormir sans qu’il puisse trouver une explication à cette brusque recrudescence. Sur mon insistance, il se décide à me rapporter le petit incident qui suit : tandis qu’il surveille l’accueil d’une exposition, il remarque sur le sol, un billet de cinq euros probablement tombé de la poche d’un visiteur et que le tambour de la porte monumentale du musée promène dans son mouvement circulaire. Sans hésiter, il se baisse et ramasse la monnaie qu’aucun touriste pressé de parfaire sa culture n’a aperçu. C’est alors qu’une idée fulgurante le traverse qui présentifie le regard de l’Autre : ne se donne-t-il pas à voir en cet instant et dans cette posture tel un Maure voleur ? C’est en tout cas ce que lui renvoient l’instant d’après les voix qui hurlent « Au voleur ! » Il n’a dès lors de cesse de se débarrasser de ce billet maudit qui l’assujettit à ce stéréotype du barbare escamoteur ; il veut le donner à son supérieur hiérarchique qui, en se moquant de lui, aggrave sa terreur en lui conseillant benoîtement de le garder. Ce billet qui lui colle à la peau ne fait pourtant pas partie de son corps, me dit-il textuellement, dans une interrogation plaintive. Il en appelle alors aux objets trouvés du musée : nouvelle fin de non-recevoir : les objets non spécifiables dans leur singularité ne relèvent pas de leur mise en dépôt ! C’est finalement un collègue compatissant qui acceptera le petit fiduciaire anonyme de rien du tout, à son grand soulagement, signal de la décrue de sa folie.

Combinant la voix et le regard, le second surmoi, la censure, impose le silence. Dans la seconde partie d’Ivan le terrible, Eisenstein met en scène la puissance cumulative de l’alliance de la voix et du regard de manière éclatante. Dans ce passage, les boyards recourent à l’Église aux fins d’attenter au pouvoir unificateur du Tsar, dans la logique d’une suite croissante de vilenies qui tissent la trame de cette ode à Staline, lequel pourtant ne la trouva point à son goût. Reprenant le passage de Daniel ( 3,1 à 33) dans lequel Dieu sauve miraculeusement Shadrkh, Meishakh et Abéd-Nego de la fournaise où les a précipités Neboukhadrésar pour avoir refusé d’adorer une idole en or, trois adolescents auréolés chantent d’une voix angélique des paroles calomniatrices qui visent à rien de moins qu’à l’excommunication du Tsar, identifié pour les besoins de la cause au tyran Nabuchodonosor. Ivan, par deux fois, somme en vain son ami le Métropolite de se taire. Il est subitement éclairé par la bouche d’un petit enfant qui lui dit la vérité sur l’identité réelle du tyran, à savoir sa tante qui a empoisonné son épouse. Sa colère libérée fait rage. D’une voix forte, il fait taire cette fois le prêtre renégat, puis retourne un regard sidérant auquel le mouvement de caméra nous identifie, vers les trois angelots qui égrènent leur discours blasphématoire les yeux levés aux nues. L’un après l’autre, leur regard alerté descend à la rencontre de celui du Tsar qui les glace et leur cloue le bec.

Dans l’unique séance des Noms du Père du 20 novembre 1963, Lacan nous donne deux indications essentielles relatives à la voix. La première, c’est que « Je » ne parle qu’à prendre la voix d’un autre, celui qu’en l’occurrence on nommera père. « Je » ne se profère qu’au nom de…, expression dans laquelle « au » est un locatif, un indicateur de lieu : « L’Autre est le lieu où ça parle. D’où la question : qui au-delà de celui qui parle au lieu de l’Autre et qui est le sujet, qui y a-t-il dont le sujet chaque fois qu’il parle prend la voix ? Il est clair que si Freud, au centre de sa doctrine, met le meurtre du père, c’est en raison de l’inévitabilité de cette question. » Pour parler, il est nécessaire d’oublier que chaque mot que l’on prononce a été d’abord emprunté à un autre à qui nous sommes redevables de cette usurpation. C’est le Nom-du-Père qui donne sa consistance à l’incomplétude du savoir symbolique en l’Autre et du même coup, le point de départ du sujet désirant. De ce point de silence de la voix de l’Autre, peut advenir la voix du sujet désirant. Certaines figures de la psychose nous montrent les effets du défaut de ce trou de mémoire, fondateur du sujet comme inidentifiable à aucun signifiant, non sans une certaine subversion ; effets de faux-self et de moulin à paroles dans un verbiage mimétique insupportable à celui qui entend, à qui est alors rappelé sa nature de corps en proie au langage, sa structure radicale. (Ce n’est point affirmer pour autant qu’il n’y a pas de sujet dans la psychose.)

Pour François Balmès [13], le découpage du surmoi dénoue trop simplement l’équivoque de la voix du père dans le jeu de la loi entre jouissance chargée de la pulsion de mort et désir de l’Autre. Cette ambiguïté de la force invocante se trouve parfaitement illustrée par Bob Fosse, en 1972, dans Cabaret. Vers la fin du film, les projets tranquilles des deux héros masculins évoqués à la table d’une kermesse pastorale, se trouvent interrompus par la douce irruption du chant d’un éphèbe aryen. La magie innocente de cette voix d’une grande pureté s’amplifie, entraînant l’une après l’autre celles des hommes, des femmes, jeunes et vieux, tel le brin qui vient lier la botte à la moisson. Ce faisant, l’unisson se métamorphose en une puissante chorale aux accents belliqueux qui enflent puis confinent à l’éructation. Cette bascule du beau à l’horrible laisse deviner que ce n’est pas le vieil ouvrier réprobateur, resté seul assis muet et renfrogné, qui fera pièce à la déferlante totalitaire ainsi magistralement annoncée. De cette duplicité du surmoi, Lacan dans la séance du 26 mars 1969, D’un Autre à l’autre nous en donne l’approche avec l’image de la daphnie palémon qui, pour se repérer dans le monde, se doit d’incorporer à l’occasion de ses mues, un grain de sable dans son système vestibulo-cochléaire. Il suffit de remplacer les petits cailloux par quelque limaille de fer pour mener où l’on voudra l’animal par le bout de l’aimant, image du déraillement pervers de la voix dont le XX^e nous a donné exemplairement la mesure de la dimension monstrueuse, dans ses versions totalitaristes.

Philippe Julien [14] expose clairement comment à partir de 1974, avec le séminaire Les non-dupes errent, Lacan introduit un autre imaginaire qui n’est plus lié au miroir, c’est-à-dire à la structure paranoïaque du moi et passe de deux à trois dimensions et se manifeste comme consistance de trou avec l’introduction du nœud borroméen. Le tableau transcende la représentation lorsqu’il parvient à désigner ce vide par ce qui n’est pas représenté dans l’image, lorsqu’il fait communier le peintre et le spectateur dans l’indication subtile de l’absence. La peinture désigne la voix comme manque, à la manière de la lettre « e » dans La disparition de Perec. L’œil délavé du portrait de Jeanne Hébuterne, n’est pas réductible à un ocelle de chouette, il est invite à s’aventurer dans cet abîme énigmatique. Le dépouillement d’une nature morte de Morandi, indique aussi bien cette fonction d’appel.

L’intrication de l’audible et du visible, culmine avec la traduction de l’Exode 20,18 que nous propose Chouraqui : « Tout le peuple voit les voix, les torches, la voix du schofar, la montagne fumante. » Le chanoine Crampon ne va pas si loin : « Tout le monde percevait les tonnerres les flammes et le son de la trompette ainsi que la montagne fumante » : l’oreille est aussi susceptible que l’œil de percevoir, en effet.