L’intérêt pour la musique populaire bulgare est déjà grand à l’époque où l’écriture solfégique est encore inconnue des Bulgares. Certains des premiers militants pour la conservation de la chanson et de la musique instrumentale populaires bulgares, G.S. Rakovski, L. Karavelov et surtout les frères Dimitar et Konstantin Miladinov [1], rêvent du temps où les chants seront notés avec leur mélodie, afin que la musique sans laquelle la chanson ne vit pas soit transmise aux générations futures. Quand Petko R. Slaveykov [2] publie ses premières poésies, transformées en chansons, il indique « sur quelle voix » elles doivent être chantées. Dans son célèbre article « Znachenieto i zadachata na nashata etnografiya » (« L’importance et la tâche de notre ethnographie »), Ivan Shishmanov formule en détail les tâches à accomplir pour une large ouverture de la recherche sur le folklore musical [1966]. Et tandis que les ethnographes et les chercheurs spécialisés dans la littérature orale déploient une large activité dès les vingt dernières années du xix^e siècle, les premiers pas de la recherche musicale et du travail de collecte sont timides. Dans les années 1860-1870, peu de personnes connaissent la transcription solfégique. L’écriture neumatique, en usage dans la liturgie, est encore largement répandue. Angel Sevlievec et Petar Zl. Gruev transcrivent en neumes ecclésiastiques (hormuzievi) des chansons populaires comme les chansons de rondes ou de sedyanka [3] dépourvues de riches arrangements. Ils connaissent l’écriture solfégique, mais ils sont convaincus de la supériorité des neumes sur la notation occidentale. Ce n’est que plus tard que nous constaterons que l’écriture neumatique ne prend pas suffisamment en compte certaines composantes de la mélodie, en particulier la rythmique, les ornementations, etc.

En 1886, le professeur de musique de Shumen, une ville située au nord-est de la Bulgarie, Atanas Stoyanov publie une chanson populaire en l’écrivant dans une mesure jusqu’alors inconnue : 5/8. Dans la mélodie, chaque temps est clairement marqué par cinq notes égales, des croches. L’année suivante, Stoyanov publie un chant rituel que des jeunes hommes chantent dans chaque maison la veille de Noël. Bien qu’ayant la même mesure que le chant de 1886 (5/8), la mélodie a un autre rythme. Les cinq croches qui sonnent simultanément se répartissent en deux groupes inégaux : l’un composé de deux croches, l’autre de trois. Ceci est la véritable mesure de temps « asymétrique » bulgare, aksak [5], phénomène qui est resté inconnu jusqu’alors. L’année suivante, Atanas Stoyanov publie une mélodie instrumentale à sept croches, Cherkezka. Ces découvertes ouvrent une large voie aux collecteurs et aux chercheurs dans le domaine de l’œuvre musicale populaire bulgare. Dans le champ de cette mélodie « asymétrique » bulgare naissent quelques-uns des plus importants travaux d’ethnomusicologie bulgare.

Dans les années trente et quarante, les programmes de collecte baissent en intensité. Il faut attendre 1948, date de la création de l’Institut de musique auprès de l’Académie bulgare des sciences, pour que les études et les enregistrements reprennent de l’ampleur. La section qui étudie la musique et la danse folkloriques est dirigée par Rayna Kacarova, une ethnomusicologue expérimentée, collaboratrice de V. Stoin. Les enregistrements se font désormais au moyen d’appareils, et les différentes régions qui n’ont pas fait l’objet d’une recherche jusqu’alors sont étudiées en détail : les pays du Pirin, de la Strandzha, le centre-ouest de la Bulgarie, etc. Un grand centre d’archives est créé auprès de l’Institut ; y sont conservés aussi bien les originaux, qui ont été enregistrés par le groupe de V. Stoin, que les cahiers de terrain des ethnomusicologues de l’Institut et les mélodies. Le travail scientifique et le classement des archives commencent à cette époque ; le centre d’archives compte aujourd’hui 250 000 unités : les chants populaires et les mélodies instrumentales, les danses filmées ou décrites, les coutumes et les rites, les instruments de musique, etc.

Outre ces documents de première main, nous disposons des ouvrages scientifiques des fondateurs, notamment ceux de Dobri Hristov, d’Angel Bukoreshtliev, de Karel Mahan, de Vasil Stoin, et surtout de Stoyan Dzhudzhev, de Rayna Kacarova, d’Ivan Kachulev, d’Elena Stoin, jusqu’aux travaux des ethnomusicologues contemporains. La perspicacité exceptionnelle du fondateur Dobri Hristov permit, avec un minimum de matériel musical, pas plus de deux mille chants populaires, d’exposer, dès le début du xx^e siècle, les principales caractéristiques de l’œuvre musicale populaire bulgare. Après la publication des plus importants recueils dans les années vingt, trente, les générations suivantes, et particulièrement Stoyan Dzhudzhev, réussirent à accéder aux traits les plus détaillés du folklore musical et à proposer une théorie élaborée de la métrique et du rythme, de la mélodie, de la prosodie, etc. [Dzhudzhev, 1931, 1945, 1954, 1955, 1956, 1961 ; Karastoyanov, 1950 ; Stoin, 1952, 1980, 1981]. Les ethnomusicologues qui fondèrent leurs recherches sur la totalité de ce capital accumulé depuis 1930 élargirent la problématique et eurent de plus grandes possibilités pour puiser également expérience et savoir dans l’ethnomusicologie de pays étrangers, avec lesquels les relations s’approfondirent pendant cette dernière décennie du siècle.

L’ethnomusicologue Stoyan Dzhudzhev finit ses études en 1931 à Paris où il soutient une thèse de doctorat. À son retour en Bulgarie, il est nommé enseignant de musique populaire et d’autres disciplines à l’Académie musicale de Sofia, où il travaille jusqu’à sa retraite. Il publie un grand nombre d’articles dans des revues, principalement publiées à Sofia, remarquées à cette époque pour leur érudition exceptionnelle. Sa thèse de doctorat, Rythme et mesure dans la musique populaire bulgare, contient un résumé des principales questions qu’il approfondira en Bulgarie, notamment son intention d’élaborer une théorie fondamentale de la musique populaire bulgare, déjà en gestation dans ses idées et les cours qu’il donne aux étudiants. Il expose sa théorie [1954, 1955, 1956, 1961] sous la forme de quatre manuels de musique populaire publiés par l’Académie musicale d’État de Sofia, mais ces ouvrages dépassent de loin leur destination première. Dans le premier tome [1954], Dzhudzhev fait une analyse complète de la métrique et de la rythmique dans la musique vocale et instrumentale populaire bulgare ; il passe en revue toutes les formes connues de mesures de temps égales et inégales. Il y affirme son terme « neravnodelnost » (« inégalité »), qui est adopté par tous les musicologues bulgares et par certains musicologues étrangers. Dzhudzhev se fonde sur la théorie de V. Stoin qui porte sur l’origine des mesures inégales d’une combinaison de mesures à deux et à trois temps. Il construit ainsi l’arbre généalogique de chaque type ; à deux parties (2 + 3 ou 3 + 2) : 5/16 (5 doubles croches), 5/8 (5 croches), 5/4 (5 noires) ; à trois parties (2 + 2 + 3 ou 3 + 2 + 2) : 7/16 (7 doubles croches), 7/8 (7 croches), 7/4 (7 noires), et ainsi de suite. Cette parenté montre, selon lui, l’évolution naturelle et la structuration des mesures inégales. Plus tard, nous contesterons cette position en démontrant que la proximité entre les mesures de temps inégales est moins définie par le dénominateur de la fraction que par le schéma rythmique du temps. Par exemple, la proximité des mélodies ayant des mesures comme celles qui sont indiquées ci-dessous, ainsi que la proximité de leurs rythmes respectifs, est d’autant plus grande qu’elles ont un tempo proche :

Après la création de l’Institut de musique en 1948, les premières monographies à être publiées sont celles de collaborateurs extérieurs, Aleksandar Mocev avec Ritam i takt v balgarskata narodna muzika (« Rythme et mesure dans la musique populaire bulgare ») [1949], et Asen Karastoyanov avec Melodichni i harmonichni osnovi na balgarskata narodna muzika (« Fondements mélodiques et harmoniques de la musique populaire bulgare ») [1950]. Ils y développent les problèmes fondamentaux qui avaient intéressé les classiques St. Dzhudzhev, D. Hristov, V. Stoin. Cette thématique « traditionnelle » accompagne les musicologues académiques de nos jours, et elle ne perdra pas de son actualité. Cependant, les principales contributions de la deuxième génération d’ethnomusicologues concernent d’autres domaines du folklore musical. En fait, pendant ces quatre décennies, les ethnomusicologues orientent leurs problématiques sur l’enquête de terrain : spécificités régionales de l’œuvre populaire musicale et de la danse, typologie des genres musicaux folkloriques, folklore et contemporanéité, périodisation du folklore musical, polyphonie populaire, études comparatives, folklore musical des Bulgares vivant hors des frontières actuelles du pays, folklore musical des minorités de Bulgarie, unité du folklore musical bulgare, genres des chants populaires, instruments musicaux populaires et musique populaire instrumentale, improvisation dans les musiques vocale et instrumentale. L’édition de recueils régionaux est reprise. Les ethnomusicologues participent activement à des forums scientifiques internationaux et bulgares, leurs contributions scientifiques sont de plus en plus connues dans le monde, et couramment citées.